作為北京三影堂攝影藝術(shù)中心的“船長”，榮榮笑稱自己在策展方面只能算是半路出家。做三影堂的初衷很簡單，和映里回到北京后，發(fā)現(xiàn)這里正缺這樣一個小小的空間：有圖書館，有藝術(shù)展廳，有暗房，有藝術(shù)家在里面居住……就在朋友的幫助下，一點點建起了這個地方。隨著每年在三影堂舉辦各式展覽，以及連續(xù)幾年和阿爾勒攝影節(jié)合作，創(chuàng)辦草場地攝影季，榮榮接觸的策展工作越來越多，他對此也有些苦惱，因為專業(yè)人士比較少，邀請國內(nèi)優(yōu)秀的獨立策展人是件挺難的事，所以只好自己親自上陣，同時抓住和外國策展人合作的機會“偷師學藝”。他認為策展人最重要的工作就是能把攝影家的作品放到該放的位置上，這個過程不是隨隨便便將照片掛到墻上那么簡單，對于展示空間，展示方式要有充分的考慮。只有作品與之契合時，觀眾看了才能感覺“對味”。
　　榮榮說希望將這個攝影空間推上正軌以后，自己能脫身一點，有更多時間回歸到攝影師的身份中。
　　您是從什么時候開始接觸策展人工作的?
　　其實我應(yīng)該是一個攝影家的身份，只是現(xiàn)在也參與策劃一些活動。這種轉(zhuǎn)變源于國內(nèi)攝影土壤的缺乏。攝影機構(gòu)太少了，也沒有攝影博物館，國家博物館里面更沒有攝影的一席之地。同樣，攝影展覽的策劃人才，理論者等一系列角色也都是缺位的。我不是專業(yè)的策劃人，也沒有學過，只是因為做了三影堂攝影藝術(shù)中心，承擔了一些展覽項目，才開始接觸策展工作。請國內(nèi)的策展人很難，因為專業(yè)人士太少了，所以我只好邊做邊學。
　　您覺得策展人在一個攝影展覽中扮演什么樣的角色?需要哪些素質(zhì)和能力?
　　策展人至少要對攝影藝術(shù)史，藝術(shù)理論有一個全面的學術(shù)思考。比如要做一個日本攝影師的展覽，你至少要了解當代日本攝影是個什么情況，日本攝影史是怎么樣的。如果不了解，那攝影家的創(chuàng)作思想來自于哪里，就會說不清。在中國往往是一個人既要當批評家，又要當策展人，還要當攝影家，多重角色合為一體，處于一種混沌的狀態(tài)中。
　　那策展人和攝影家之間理想的關(guān)系應(yīng)該是怎樣的呢?
　　首先攝影策展人要有很好的眼光，他能直截了當?shù)乜炊當z影師想要表達的東西。其次策展人要被攝影師的作品所打動，有一種想要把它拿出來介紹給觀眾的沖動。第三還要了解展場的空間結(jié)構(gòu)，考慮是否適合展示這些照片，因為有的空間對于作品來說不一定是最合適的。策展人還要考慮如果是一個攝影家的個展，應(yīng)該如何呈現(xiàn)；如果是一個群展，又應(yīng)該怎么平衡作品間的關(guān)系，這些都是有講究的。
　　在整個策展過程中，最重要的工作是什么?
　　如何展示是策劃人最重要的工作。攝影展覽不僅僅是把照片拿出來掛在墻上就完事了，里面有很多學問，策展人要考慮把攝影作品放在什么樣的空間來展覽，攝影作品和空間的關(guān)系是非常重要的，如果一個展覽空間不是專門為了攝影而做的，在這里展示，就會讓人覺得不對勁，只有選對空間，才能將這些作品中想要傳達的東西非常好地傳達給觀眾。這就要求策展人對攝影作品有非常好的理解能力，能夠把作品放到它該放的位置。
　　去年草場地攝影季選擇了日本著名攝影家細江英公的作品進行展覽，就如何展示的問題我們和細江英公談了很久，最后特地為他做了展板，用布包起來，使布的肌理能對作品畫面起到襯托的作用，今年做原久路的攝影展覽也一樣，為了這個展覽，三影堂的空間進行了重新裝修。
　　您是如何發(fā)掘到原久路這名攝影家的。是否可以就這次展覽談?wù)劜邉澮粋€攝影展主要涉及哪些方面的內(nèi)容?
　　雖然前兩屆草場地攝影季我們選擇了日本非常著名的攝影家的作品進行展示，一個是森山大道，一個是細江英公，但我覺得我們不一定要大牌，新銳攝影家也很好。兩年前，我們的一個顧問就曾推薦過他，說有個年輕人不錯的，剛剛拍完了第一組作品。我看過后也很喜歡，之后就一直關(guān)注這位攝影家，考察他的功力。今年正巧日本的一個畫廊代理他的作品，我把他的作品要過來看，然后當機立斷就帶回來展覽。
　　原久路之前做過很多年的紀錄片，他的作品很有鏡頭感，從畫面能看出他的布光非常細膩、柔美、古典。同時這也是他的第一組攝影作品，這對我們來說是個亮點。
　　于是我們特意去日本和他本人見面，商量作品怎么呈現(xiàn)，向他介紹三影堂這個空間。因為他沒有來過中國，我就和他解釋我們曾做過什么樣的展覽，會邀請哪些人來看。這樣他才覺得靠譜，同意過來辦展。
　　聯(lián)絡(luò)媒體也是非常重要的工作。我們的主策劃人要寫篇文章，讓觀眾了解原久路，介紹他的藝術(shù)靈感是來自哪里。同時把資料交給媒體，安排報道，采訪。
　　為什么要為這個展覽重新裝修展廳呢?
　　這個空間基本是完全新裝修的，我們都親自參與。選擇原久路的作品，首先要考慮展出多少幅，用大尺寸還是小尺寸展出。我們把三影堂的平面圖提供給他，看他是否對這個空間有認同感。為了襯托他的攝影作品，我們特意將展廳里原來粗糙的磚墻重新刷白。
　　在裝裱問題上，木框顏色，卡紙的厚度，卡紙白邊的寬度等等，我們都要按照他的意愿來定制，但你不可能把這些原作送到工廠里去裝裱，會有被工人不小心弄壞的風險。這次展品使用的是蛋白工藝，非常珍貴。因此這次的裝裱用紙，都是原久路自己和助手帶過來，在我們的暗房里自己手工裝裱的。
　　在策展過程中，策展人一般會面臨哪些困難和問題?
　　這一方面來自和藝術(shù)家的交流，另一方面最困難的事就是和工人交流了。一個策展人，不是自己把墻建起來的，你要能把藝術(shù)感傳達給工人。讓他們明白，哪個地方做得對，哪些地方做得不對。和工人溝通很難，我記得有一次三影堂的一個展覽，在建展墻時，工人就做錯了，墻面上方凸出來，但下方卻沒有按要求凹進去，違背了設(shè)計初衷。我堅持要重新改掉，因為那次展覽關(guān)鍵的就是把墻設(shè)計出立體感，所以只好一切從頭再來。很多時候工人理解不了，你不在場的時候，他們就會經(jīng)常弄錯。這些雖然都是細節(jié)問題，但很好地落實下去很難。
　　您怎樣看優(yōu)秀的攝影展在社會文化生活中的作用?
　　橋梁的作用吧。讓觀眾通過展覽，更多地了解攝影文化，可惜原來的橋比較少。我們把原久路的東西帶過來也是為了讓日本攝影家了解中國，讓公眾通過攝影家的作品來和他交流，同時也可以推動民間的，中日的文化交流。
　　您覺得當下中國策展人缺位的原因是什么?
　　和我們的制度，教育都有關(guān)系?；仡櫼幌?，民國時期的攝影非?；钴S。但是1949年之后，基本上攝影就是政治的工具。所謂的攝影家都在報社里面，相機也都是單位的，個人沒有相機。改革開放以后才有自由攝影師——喜歡攝影的人，從單位里面出來，自己去拍照片。以前都是領(lǐng)導派給任務(wù)說，你要拍這個，你要拍那個。但是歷史遺留的問題還是很大，現(xiàn)在體制對攝影的態(tài)度，對攝影價值的判斷，都還沒有改變。在西方，攝影和繪畫是平起平坐的。很多當代藝術(shù)展，都有攝影在場。但是我們這里，攝影一直沒有到達這個位置。我們的傳播也有問題，理論空白，策劃人，批評人，出版業(yè)各個環(huán)節(jié)都沒有跟上。
　　能談?wù)劷?jīng)營三影堂的發(fā)展方向嗎?
　　因為我是一個攝影家，所以當初我不想把三影堂做成一個畫廊，那樣我會變成經(jīng)理人，我希望針對本土攝影環(huán)境，創(chuàng)造一個空間，讓觀眾看到活生生的藝術(shù)家，看到他們創(chuàng)作背后的故事，形成一種立體的交流，從今年開始，在中心會獨立出來一個畫廊，叫+3畫廊。三影堂更關(guān)注學術(shù)內(nèi)容，+3畫廊則更關(guān)注和市場的關(guān)系。5年了，這里開始需要一個跟市場掛鉤的空間，但兩者肯定是各自獨立運營