李媚(原《現(xiàn)代攝影》、《焦點》雜志主編，策展人、魯迅美術(shù)學院客座教授)：
　　優(yōu)秀的策展人，首先應該是做攝影批評的。做過攝影批評，就會有系統(tǒng)的判斷和關(guān)注，否則就會不扎實，很即興，比較表淺，不一定能觸及到問題。當然，不是批評家就完全可以做策展人，批評家還是缺一些具體的對于圖片整合與處理的實際經(jīng)驗，做過編輯，又做過攝影批評研究，上手就很容易。我覺得做過編輯的人做策展人是最合適的。
　　對于一個展覽，主題與概念是策展人最先考慮的，接下來是展覽的實施，選擇攝影家，而最有挑戰(zhàn)的是空間呈現(xiàn)。我以2009年策劃的《莊學本百年誕辰回顧展》，以資說明。
　　我1986年與莊學本的《少數(shù)民族攝影作品選》相遇，2009年莊學本百年誕辰，做了回顧展，并出版了《莊學本全集》(上下)。對于我，這是一個工程，不僅要整理所有的圖片，莊學本全部的日記以及未發(fā)表過的調(diào)查報告(摘要)等文獻資料家屬整理了大部分，我整理小部分，雖說是小部分，也有十萬多字，最后為了讓出版社，美術(shù)館還有自己心里知道需要多少錢，我自己全部給排了版式，進行了設計，再拿去轉(zhuǎn)格式。期間哪張圖放大，哪張放小，哪些排一起，都是事先想好的?？梢哉f，這是我編輯生涯中最耗時最花心血的展覽與圖書。
　　首先你要有跟所有收藏莊學本底片的機構(gòu)和個人打交道，要跟其它所有收藏資料的地方打交道，比如在民族文化宮，中國社會科學院民族研究所，《民族畫報》，莊學本是歷史人物，你要一點點打撈歷史，所有的照片都要看過，然后一點點選擇。
　　當時的選片量很大，最后定下來250張照片。可是因為展覽空間的局限，只展出了80余幅。展覽由作品、民族調(diào)查個案，文獻，上海時期最初攝影的習作幾個部分構(gòu)成一個回顧展。廣東美術(shù)館最初說可以提供一層的展示空間，后來只能給我一邊，當場簡直就暈過去了，這么小的空間來做一個回顧展!而且莊學本不僅是一個藝術(shù)家，他同樣還是一個影像人類學先驅(qū)，有大量的文獻，只能在有限的空間去選擇全面而精致的方案。目標越來越縮減，對于策展人，需要去細心計算和細致安排：照片要放多大?空間可以容納多少照片?1949年以前的照片選多少?之后選多少?在他進行民族考察之前的照片選多少?怎么來呈現(xiàn)?怎么利用空間展覽文獻?展覽的氣氛是什么樣子?
　　作為策展人，我非常強調(diào)作品的呈現(xiàn)方式，關(guān)于空間和照片、內(nèi)容相互之間的關(guān)系，那是觀眾最后看到的結(jié)果。在作莊學本回顧展時，我希望廣東美術(shù)館的展廳是黑的，希望觀眾參觀展覽的時候是進入一個黑暗的隧道，每張照片都打燈，但根本沒有辦法實現(xiàn)，這個時候只能做調(diào)整。我們隔了隔板，有了隧道的感覺，盡頭只有一行字——“莊學本先生于1984年因病在上海逝世，終年75歲”。雖然受展場限制，這不是一個完美的展覽。但就內(nèi)容的豐富性，就歷史文獻的尋找搜集和呈現(xiàn)來說，我覺得已經(jīng)是很好了。
　　為了得到好的呈現(xiàn)方式，策展人在技術(shù)的把握上特別重要，也是必須的。我2003年至2004年曾擔任愛普生影藝坊策展人，對此有很大的感受。他們要推廣打印機和相紙，需要把攝影家照片從銀鹽，紙基轉(zhuǎn)換成數(shù)字、工藝材料。當時處在嘗試階段，關(guān)于技術(shù)的探討，意義還是很大的，我認為這是一個需要進行共同探討的問題。這種技術(shù)需要在實踐中有非常好的作品，并且這種數(shù)字方式需要被攝影家所認識，可那時大家對數(shù)字方式都還比較排斥。當時，我們做的每個展覽都有一個主題以及一個技術(shù)背景，體現(xiàn)愛普生的打印機在數(shù)字轉(zhuǎn)換領(lǐng)域能做到的程度。策展人從撰寫前言，到照片選擇，到空間擺布，到作品制作都得要親力親為，僅調(diào)整圖片就要經(jīng)過十幾個回合，最費勁的是圖片制作。比如顏長江的展覽，照片尺寸為6×6英寸，而且三峽的色彩挺怪異的，調(diào)圖的工作人員難以把握，甚至從日本請專家過來。侯登科的展覽也是如此，要用彩色打印機打出黑白照片，是一個艱苦的過程，需要逐步去找感覺。
　　任何一個大的策展，我認為最后是相互認同又要有一定妥協(xié)的過程。策展人要有合作精神，特別需要溝通，第一要跟你選擇的藝術(shù)家溝通，要理解他們，非常好地合作，如果出現(xiàn)差異的時候一定要通過溝通來達成。第二是跟主辦方的溝通，你要的空間人家是否給你，你要的展覽條件人家是否配合，這些都是問題。我覺得策展過程的哪一塊都重要。我其實比較強調(diào)過程，強調(diào)在工作過程中的愉悅感。2009年與廣東美術(shù)館的合作就是一次非常美妙愉快的合作。我覺得無論做什么事情，哪怕短暫，在一起工作一個月，對于每個人的生命包括經(jīng)歷來說都是可貴的。過程不愉快，結(jié)果一定不美妙。
　　好展覽是令人感動的，有溫度的，在情感上能觸動你，不僅僅是一些內(nèi)容，學術(shù)上的觀念，它傳達出攝影家的精神和靈魂狀態(tài)。而一名優(yōu)秀的策展人就是在推動攝影的前進。你會發(fā)現(xiàn)，某些在初始階段還不成熟的攝影理念，經(jīng)過他的慢慢推動，若干年后會成成為一種攝影趨勢，最終成為熱點。
　　在我看來，策展人和攝影師是一種合作關(guān)系，攝影師自己做展覽的話，真正能恰當準確選擇自己作品的攝影師非常少，他會陷在自己的角色里；同時缺少一個維度，這種缺少是蠻遺憾的。
　　對于策展，我會有所選擇。比如我覺得自己時間不夠，匆忙的展覽我從來不做；沒有認識的展覽，沒有感覺沒有想法的不做；還有就是一些主題的展覽，太迎合時下的形勢的展覽也不做。策展人還有要對現(xiàn)實實踐很敏感，我為什么做得少了，也跟我覺得自己已經(jīng)不在前沿，有距離了，我只能選擇一些適應我的來做。
　　陳小波(新華社圖片高級編輯、策展人)：
　　我們?yōu)槭裁葱枰哒谷?我的臺灣好友謝素貞曾說過：“沒有做過展覽的藝術(shù)家不叫藝術(shù)家?！钡呛芏鄶z影家都沒有意識到展覽的重要性，他們認為做展是很麻煩的事，事實上如果沒有策展人，很多攝影家可能會自生自滅——你的作品無法被傳播和認知。一個好的策展人把攝影家推到前臺，是攝影家的代言人，
　　策展人是手里有影像資源和人脈資源的人，我的資源是從1987年開始積累的。那年，楊紹明組織的“現(xiàn)代攝影沙龍”(一年后更名為“當代攝影學會”)策劃了一個展覽，叫《聚焦在改革開放年代》，是廣東的安哥，山東的錢捍，湖北的金涌，天津的仇偉軍4個人的攝影展。當時我很年輕，根本沒有策展的概念。我在其中相當于執(zhí)行策展人的角色，其實背后很多人在幫忙。其中錢捍的作品雖然很好，但是放到展覽里跟展覽的主題有一點偏差，我于是讓他重新用半個月的時間去拍一個村莊，然后拿來的作品就很符合展覽的主題。當時這個展覽反響很好，通過這四個人的作品，觀眾可以看到中國改革開放進程中的一些變化。
　　專業(yè)的策展對策展人要求很高，好的策展人不會什么展覽都接，他們會選擇那些在學術(shù)評價上能夠站得住腳的成熟攝影家，好的攝影家也會慎重選擇策展人：首先，是否真正地欣賞，懂得自己的作品?策展人自身的能力和業(yè)內(nèi)的影響力?策展人是否能從學術(shù)角度提升攝影家?展覽能否因為策展人而吸引更多專家，學者，對自己將來的藝術(shù)道路是否有益?
　　最初我屬于比較被動的，被攝影節(jié)請去做學術(shù)委員，給他們帶展覽，由于我跟很多攝影家是好朋友，可以得到他們的作品。而最近幾年我在國外辦展，主動性就多一些了。以2010年比利時“歐羅巴利亞藝術(shù)節(jié)”為例，這個藝術(shù)節(jié)采取雙策展人制。對方的策展人曾在中國當過大使，對中國文化特別了解。三個月時間，經(jīng)過多次郵件往來，我們翻閱了近百萬張圖片，最后拿出的展覽《中國，從五十年代到現(xiàn)在》是一個放棄政治人物和政治，經(jīng)濟大事件，放棄一般性成果介紹，并回避幾十年來發(fā)生極端事件的溫和的展覽，但中國人的歷史處境，中國的發(fā)展變化脈絡仍能清晰地得以展現(xiàn)。
　　現(xiàn)在我會選擇學術(shù)評價比較高的綜合展和攝影家個展。近年來，鑒于自己對新華社歷史圖片的了解和研究，我更愿意做新華社圖片的策展人。我希望自己將來辦一些能討論一些問題的展覽，有學術(shù)定位的展覽，讓人在展廳里多停留，引發(fā)思考的展覽——雖然我知道這并不那么容易。
　　2009年《年輕的眼睛》在大理攝影節(jié)展出，一個白族小院，十間房屋，展出了十個新華社攝影記者的作品。墻上卻不讓釘釘子，怎么辦?我就利用房間里的古典家具擺放作品，反而產(chǎn)生了意想不到的效果。展廳的布置是策展的重要環(huán)節(jié)——作為策展人你一定要知道展廳有多大，展覽時的光線，作品的邊框，都會讓作品呈現(xiàn)出不同的效果。2011年我在平遙攝影節(jié)策劃《尋找中華面孔》，在中國美術(shù)館策劃《花椒欲望》，事先我都看了不止一次展廳。或許有些國外展覽沒有條件提前看場地，但一定要研究效果圖。策展人應該在任何條件下都能把展覽呈現(xiàn)好——無論戶外或室內(nèi)，美術(shù)館或圖書館，大面積或小面積……
　　今年四月，我和同事帶著新華社的老照片，在美國洛杉磯和紐約辦了三個展覽，其中一場布展只有兩三個小時的時間。但是一進展廳，一打開包裝，靈感就出現(xiàn)了。展覽的全過程令我著迷。策展人從第一刻開始參與到所有流程中，包括找尋主題，和攝影家溝通，選照片(這是最花時間的，也是和攝影者產(chǎn)生；中突的地方)布置展廳，寫策展人語到開幕。展示攝影家何嘗不是展示策展人自己?所以我很看重呈現(xiàn)。
　　策展人當然偶爾也會和攝影家產(chǎn)生分歧，尤其是群展。我去年為了做四川攝影家協(xié)會的群覽《花椒欲望——管窺四川攝影三十年》，特地去了成都三四趟，傾聽攝影家的意圖，溝通想法。這個展覽在學術(shù)上做了些嘗試，我請了10個評論家，理論家去四川，梳理四川的攝影史。雖然大的主題上大家能達成共識，但策展過程中還是會出現(xiàn)很多問題，需要無數(shù)次地溝通，妥協(xié)。我認為既然請了策展人，就要充分相信他／她。策展人行業(yè)里，人品好，人緣好，同時能獨立思考的人能走得更遠。展覽對于策展人和攝影家都是一種成就，在工作的過程中我常懷感恩，因為在幫助他人的同時我也學到了很多東西。
　　中國攝影目前還沒有純粹意義上的策展人——我指接受過專業(yè)訓練，接受過藝術(shù)史、藝術(shù)教育，藝術(shù)管理專業(yè)背景，專業(yè)從事策展的人。但是一些學者身份的影像學者已經(jīng)參與到策展中來，顧錚，鮑昆、林路、李媚，那日松，曾翰，顏長江，教授如劉樹勇，宿志剛，任悅等都參與進來……成功的策展人賦予攝影家及其作品意義，為攝影家在歷史中尋找坐標點。
　　策展人應該是一個品牌，好的策展人是被攝影家爭搶，被攝影節(jié)，畫廊，美術(shù)館，博物館爭搶的人。從國際標準來看，好的策展人是能找到錢的人。當然大部分中國的策展人目前還不面臨籌集資金的問題。以我做過的兩個展覽為例：2008年在日本札幌舉行的《觀看中國》，與CC全球峰會(iSummit''08)同期開幕，主辦方是知識共享中國大陸項目，資助方是福特基金會。2011年12月在中國美術(shù)館舉行的《花椒欲望》，由四川攝影家協(xié)會主辦，資金是政府撥款，還有一部分是商業(yè)贊助。我認為，中國的私立美術(shù)館，基金會，畫廊還都處于不完善階段，策展人在這個條件下所起的作用可想而知。大家一起探索吧。
　　我們這一代人，長處是對中國當代攝影背后的歷史、文化、社會語境都有所了解，身在其中，攝影資源4b680c9166b519a582e7c07288108593不成問題：但是，學術(shù)背景有很大缺憾。所以我珍惜每一次策展機會，感謝那些允許我為他策展的藝術(shù)家。
　　黎靜(原名Berenice Angremy，法國人，2002年來到北京，現(xiàn)任北京當代國際藝術(shù)節(jié)策劃總監(jiān)、策展人)：
　　優(yōu)秀的策展人幫助攝影家“再發(fā)現(xiàn)”自己的作品，幫他們把隱藏在作品中有價值的東西提煉出來，同時也使觀眾“再發(fā)現(xiàn)”攝影家，讓兩者建立新的聯(lián)系。一個藝術(shù)家，攝影家有大量的作品，一些觀眾可能已經(jīng)知道這個攝影家，但是因為布展方式的不一樣，環(huán)境的不一樣，策展人給了攝影家一個創(chuàng)造的機會，誘發(fā)出他作品的另一面，讓它們和觀眾交流。例如，我曾經(jīng)策劃過一個展覽，展示鄧小平的一些老照片，或許觀眾在雜志中早就看過它們，但當你把它們放進一個全新的環(huán)境，配合其他一些材料，如文獻、詩歌等，就會讓人突然覺得：啊，感覺不一樣了!策展人就是這個作用，他的工作不僅僅是把照片掛在墻上那么簡單。
　　作為一名策展人，在策展過程中，首先要拿出自己的方案，然后根據(jù)需要選擇作品。處理個展比較簡單，群展會復雜一些。策展人需要用心協(xié)調(diào)作品之間的關(guān)系，藝術(shù)家之間的關(guān)系。在復雜的環(huán)境下，策展人就是一支良好的粘合劑。其次，是思考作品與空間的配合方式。選定布展方式之后，便進入了制作環(huán)節(jié)，這時策展人的工作是負責檢查品質(zhì)。往往我們需要自己來印刷作品，機器印刷還好，手工印刷會更麻煩。同時，還要時時跟進策劃的整體情況，撰寫展覽前言，印刷畫冊等等。如果展后還要出畫冊，策展人就要肩負起挑選照片的任務，同時聯(lián)系一些評論家，為圖冊撰寫文字。一般來說，整個工作周期會持續(xù)幾個月。
　　作為策展人還有一項最重要的工作就是控制預算，你手里捏著一沓錢，如何妥帖地安排攝影家的費用，策展人自己的費用，宣傳的費用，制作的費用，空間的費用等等是個大難題?，F(xiàn)在策劃展覽大多是由一個團隊來承擔：有人負責制作，有人負責收寄作品，有人負責海關(guān)批文……我作為策展人經(jīng)常是坐在后方指揮，確認展覽進度，時時刻刻詢問小組其他成員：“這一點做好了嗎?那一點有問題嗎?我可以找人來幫忙?！彼哉f，策展人也必須擁有良好的協(xié)調(diào)能力。
　　在策展過程中，最快樂的時光來自與藝術(shù)家的交流，而最痛苦的事往往也來自于此。一些藝術(shù)家的個性非常強勢，他們不愿意接受策展人的建議。特別是在籌劃個人展覽的時候，如何布展，如何設計作品與空間的關(guān)系，如何沖洗照片，如何裝裱，他們都會想自己一手操辦。對于你的工作，他們有時覺得不必要，有時又覺得不夠好。就策展人來說，手里又不一定能有充足的錢來滿足他們一切要求，最后聽誰的，也要看情況，就我自己的情況來說，如果藝術(shù)家說得對，我會接受。我很歡迎藝術(shù)家有自己的想法，但當對方?jīng)]有很好的建議時，我可以替他安排所有的事情。
　　優(yōu)秀的策展人，要有寬泛的知識面，就攝影來說，要了解當代攝影是什么狀況，攝影史是怎樣的。策展人要知道在過去有什么，攝影發(fā)展經(jīng)歷了哪些重要的過程。
　　歷史是一種記憶，學習歷史并不僅意味著重復過去，要學會從其中看到未來。我很驚訝很多年輕的策劃人，完全不知道攝影史上有過什么重要的展覽，發(fā)展過程中經(jīng)歷過哪些重要的階段，對于理論知識也是糊里糊涂。如果不知道80年代是怎么回事，發(fā)生過什么事情，怎么能看懂國內(nèi)的當代藝術(shù)呢?事物之間總是存在聯(lián)系。同時，很多年輕人也沒有系統(tǒng)地學習過策展課程，沒有相應的專業(yè)教育背景，覺得自己進入畫廊工作幾年后，就可以變成一個策展人。其實策展這個差事遠沒有這么簡單，與外國相比，如今一些中國的策展人缺乏的就是專業(yè)性。所以我主張想成為一名策展人，要主動尋求專業(yè)教育，此外還需不停地看書，看畫冊，提高理論水平。
　　有人說策展人要很能“混”，這個讓我很驚訝。他們說的“人脈”，“藝術(shù)家脈”什么的，不是不重要，但不是最重要的。良好關(guān)系會帶來一些方便，然而策劃展覽遠沒有這么簡單，在你想為什么策劃一個展覽的時候，它不可以是空的，策展人要尋找意義，這個意義不是因為我跟誰比較好，就給誰做展覽。策展人要自己考慮到底為什么要做。
　　這幾年，國內(nèi)的辦展環(huán)境比較有活力，涌出很多機會。藝術(shù)圈里出現(xiàn)什么好作品，馬上就能將展覽操辦起來；但相同的情況如果在國外，這個過程可能要等上兩三年，到最后，展覽還沒做出來，自己已經(jīng)累了。目前國內(nèi)外策展環(huán)境中最