閱讀李森的詩歌，我就想到彭斯的這個詩句：“我的心啊在高原，我的心不在這里。”那天堂一般山風(fēng)浩蕩的高原需要強(qiáng)有力的肺，才可能獲得新的呼吸節(jié)奏。李森的詩歌寫作打開了德勒茲所期待的那種不斷漂移的千高原式塊莖寫作：讓語詞回到塊莖，再次移動、生成，尋找新的節(jié)奏，邁著異常高大的步伐，在各個山峰之間闊步，推開語詞層層幕帳的嶄新空間。李森在云貴高原的寫作，竟然讓整個古典詩歌的語文全面復(fù)興，這是那些高山深壑為他養(yǎng)成的開闊視野？還是萬千自然元素變幻的豐富性驅(qū)使他的心靈與心智重開生面？抑或是原始的質(zhì)樸與深厚的情愫讓漢語重新生長？
　　在充分學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義詩歌之后，當(dāng)代漢語詩歌如何重新轉(zhuǎn)化自身的古典詩性語文？如何把整個古典詩歌傳統(tǒng)，從《詩經(jīng)》楚辭到樂府，從唐詩到宋詞到元曲，完整地轉(zhuǎn)換出來？李森的現(xiàn)代漢詩寫作為我們?nèi)婊謴?fù)了漢語詩歌的內(nèi)在氣息，這是如何可能的？
　　最為重要的是，如果已經(jīng)有了一種區(qū)別于不同時代漢語寫作的當(dāng)代漢語詩歌，那么，這種詩歌的語質(zhì)是如何被建立起來的？這種詩歌必須區(qū)別于古代詩歌的韻律生成、語句構(gòu)造和隱喻積淀，也區(qū)別于翻譯體漢詩的西方語法支配與隱喻鏈環(huán)；這種詩歌，必須從一個個漢字出發(fā)，重新浸潤一種有節(jié)律的詩語，重建一個詩意的語言世界。這是我探討李森詩學(xué)的前提。
　　
　　一
　　李森實現(xiàn)了純粹漢語詩歌寫作的果斷轉(zhuǎn)身。在長達(dá)二十多年的學(xué)習(xí)西方詩歌之后，在2007年的《庭院》組詩中，詩人完成了漢語詩意的重新發(fā)現(xiàn)。
　　詩人CXs4R1QWpDzXdAnwx20h3rAxrWcuV2y6DSth8kE9+h8=讓物自身說話，“讓-物”以詩意的方式說話。詩歌主體開始讓位給自然這個主體，讓自然成為主體，而隱去已有的詩歌抒情主體，就需要讓物之物性充分顯露自身，詩歌開始向物學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)自然打開自身的方式。詞回到物，就是打開的過程和目的。
　　在李森詩歌寫作轉(zhuǎn)向的《庭院》組詩中，“庭院”既是自我居住的生存空間，也是語詞詩意棲居的場所，還是海德格爾所言的詩意思想的位置。詩人重建了一個詩意的庭院，召喚了語詞的又一次回響。
　　我們來看這首與組詩同名的《庭院》（請允許我反復(fù)引用詩人的詩歌，因為這些詩歌有著可以反復(fù)詠讀的韻律，在大理，我第一次與李森相遇，我們就曾經(jīng)以整整一個下午的時間朗讀了詩人這幾年的很多詩歌，對于我，這是一次生命里呼吸交換的過程）：
　　庭院，一個詞的深淵，比真實的鳥巢大些
　　我只想把一點苦惱放在我的詩句里
　　把幾株植物，種在我的門檻里
　　我要在樹下，等待從月光里游來的魚群
　　我要向魚群學(xué)習(xí)語言，學(xué)習(xí)空虛中的從容
　　魚群，把我?guī)ё甙?，趁著明月的真誠
　　魚群，讓我長出月光般的鱗片吧
　　趁著夜色，趁著我還沒有破譯水井中的波紋
　　面對那在敞開之中的庭院，詩歌試圖接近一個在詩藝中到來的位置，讓語詞從這個敞開的深淵中重新打開，使想象的世界重新開啟。既然“庭院”來自于比真實還要碩大的深淵，它就要求觀看主體的“讓與”，這個“讓與”為通向莊子所言的魚悠游從容的自在鋪平了道路。魚群面對虛空的水，融于水，而魚群的游動，又破開透明的虛空。詩人的自在由此轉(zhuǎn)換為明月的朗照，詩意的開顯即朗照。魚之鱗，水之波紋，滋生語言，使詩之形式得以確證。
　　坦然的“讓與”體現(xiàn)了詩人自覺的物語服從。李森反復(fù)在詩歌中使用“服從”一詞，比如“帶著鱗來，帶著波的服從”，這個帶有強(qiáng)烈被動性與倫理情態(tài)的語詞，仿佛隱喻著自然詩象生成之不可抗拒的自由。
　　下面是《屋宇》組詩中的《到達(dá)》一詩，這首詩記錄著詩人自身詩歌寫作轉(zhuǎn)向完成的時刻，詩歌在“讓與”事物的言說中抵達(dá)了那個物自身的位置。主體自身退出了詩歌，在一個詩歌書寫時間的秋季，詩人已經(jīng)無話可說，這個自身的無語（詩人有時也稱之為“啞語”），乃是自身言說的空無化。
　　我終于到達(dá)秋天。我無話可說。
　　現(xiàn)在，梨樹決定，要讓所有的梨落下了。
　　接著，梨樹又決定，讓所有的葉子落下。
　　我等著一個決定，一個回音——
　　從南方到北方，夏天落幕的轟響。
　　可是，我只隱約聽見，梨花來叫梨，梨在叫梨花。
　　
　　語言進(jìn)入啞默狀態(tài)，那誰來言說？還是事物自身的言說。因此，是讓梨樹來決定言語，梨樹的言說乃是讓所有的梨落下，果實成熟的季節(jié)，暗示詩人語言的果熟蒂落，時間抵達(dá)存在的飽滿，而詩意則開始其初生！接著，梨樹還決定，讓所有的葉子落下，褪盡自身，赤裸自身，仿佛等待新的語詞到來。這個時候，“一個我”（舊我還是新我？）也在等待著一個決定，那是果實與樹葉落下的回音，是整個夏天落幕的轟響。詩歌要傾聽的是那碩大的夏季離開時留下的回聲嗎？顯然不一定，這個我現(xiàn)在要聽到的是截然不同的聲音：不再是宏大的聲音，而是已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)榛ǘ渥陨淼穆曇簦骸袄婊▉斫欣?，梨在叫梨花”。寫出這個句子，我相信詩人獲得了新的生命語言，這是前所未有的現(xiàn)代漢語詩歌物物言說的語言，如此生動，如此迷人?；ǘ浣谐隼鏄?，梨樹叫出花朵，原初的命名，原初的召喚，事物相互的叫喚，在彼此叫喚時萌發(fā)而生。我相信，在這個時刻，李森聽到了自己最為內(nèi)在的生命語言花開花落的聲音！
　　詠物詩，不僅僅是詠物，而是在對物的親密接近之中，感受到物的存在，感受到異樣事物豐富到來與消逝的那種節(jié)律。如同日本的物哀詩歌傳統(tǒng)來自于愛，所謂無愛則無物哀，越是感受到物的美麗，尤其是花朵的艷麗，越是感受到其盛開的短暫，就越是充滿哀傷。在這個時代，“沒有好色如好詩者”，就在于我們對自然物不再有感嘆。李森的詩歌中隱透著一種內(nèi)在的哀婉，卻也哀艷溫婉，他在哀物的隱喻書寫中，對物之情至愛至真。
　　詠物，讓物永遠(yuǎn)在到來之中。那個物物叫喚的聲音一直在到來的途中，并且形成了詩意的吟詠。漢語詩意語調(diào)的底氣是吟詠，不是純?nèi)灰魳返母璩?，也不是語言的朗誦，而是與二者相關(guān)的吟詠，是一種更加靠近身體內(nèi)在的呼吸，一種舌尖的顫栗以及身體抒發(fā)的姿態(tài)。現(xiàn)代漢詩根本的問題乃是喪失了漢語吟詠的品質(zhì)，過于散文化。只有重新恢復(fù)漢語抒情的吟詠性，漢語的詩歌才可能回到我們的呼吸之中，我們的生命才可能得到詩意地諧調(diào)。
　　2008年《橘在野》的寫作，更加明確了李森詩歌中事物自身到來的獨特方式?！堕僭谝啊氛Z詞更為簡化，這個簡化，回到了《詩經(jīng)》的語詞時代，回到了詞與物最初相遇的時刻。在起興與感發(fā)原初碰觸的時刻，聲音與圖像一道在事物生長之中到來，并且以獨特的方式引申到新的原發(fā)砥礪之中，承接著新的生命經(jīng)驗與時代觀照。這種詩歌反對西方語法的造句模式，盡管并不反對西方帶有時間標(biāo)記與空間建構(gòu)的想象空間，而是有所轉(zhuǎn)換。這個新的句法，乃是按照物自身顯露自身，各個基本要素，在現(xiàn)象學(xué)式的構(gòu)造中，在詩意自由變更的想象中，生發(fā)出一種新的當(dāng)代漢語寫作。
　　請聽《橘在野》：
　　日出東南
　　橘在野
　　黃在橘
　　陽在橘
　　陰在橘
　　橘在橘旁
　　橘在屋宇
　　
　　日落西方
　　橘在野
　　日落橘
　　蒼茫在橘
　　月在屋檐
　　夜無橘
　　詩句更為凝練，詭譎，詩語的質(zhì)地紋理清晰?！伴佟?，現(xiàn)代漢語一般會寫為“橘子”，但詩人獨獨僅寫為單字的“橘”，這是回到事物自身之最初的命名，即其單名狀態(tài)。在先秦戰(zhàn)國時代出現(xiàn)的兼名（比如道德，性命，精神等等的連用）既豐富了漢語的言說，也遮蔽了單字原初發(fā)生的那種獨特性，現(xiàn)代漢語更是強(qiáng)化了兼名，單字的言說幾乎不再可能！除了在詩意的書寫與吟詠中。李森的寫作很好地回應(yīng)了這個困難。
　　“橘”，也是大片的橘在野外或田野，正在生長，還未定型，保持事物感發(fā)的狀態(tài)。橘，僅僅屬于野外的生長，橘的成熟離不開光照，故詩開始于“日”這個古語（不用太陽），日從東南出來，照亮原野，橘在野，橘在光照中變黃（不說黃色，顏色的類概念還并沒有出現(xiàn)），而是視覺本身的直接呈現(xiàn)。日光帶著黃融入橘，或者說橘在光照中呈現(xiàn)出自身的色澤，不僅僅是光照，還有陰影，光照與陰影都來到“橘”之中。把陽與陰分說，也讓陽與陰分別凸顯出來，陰陽分離，這就有了“橘在橘旁”——語詞空間的外展：陰與陽的區(qū)分打開了橘色澤的差異，而空間的“在旁”暗示了色澤，也打開了空間，把橘與橘彼此空間并列，語詞打開了自身的差異?！伴僭谖萦睢?，橘的豐富顏色打開了整個原野。
　　寫了日出，還得寫日落，打開東方與西方的空間，依然是橘在野，但“日落橘”這個句子意義的模糊性有著古典詩歌的相似美感，現(xiàn)代漢詩無法展示漢語特有的模糊美感，也許因為過于敘事或者理性控制！似乎是日落在橘上，似乎是落下的日光也讓橘落下。隨著日光消逝，蒼茫就來到了橘，對此蒼茫的感悟讓詩人瞬間變老，這是超越自身年歲的體會，是詩意的至深情致；隨后則是月照在了屋檐上，而夜色淹沒了原野，夜晚也淹沒了橘，橘被黑色涂抹了，這是顏色的書寫。
　　傾聽“橘在橘旁”，單字內(nèi)在的空間也同時被打開：這個句子打開了一個切分的親密空間，似乎是分離的，打開一個旁邊的伴隨的存在，但似乎橘的汁液在彼此慢慢延伸，在彼此滲透；旁邊的存在，打開了一個語詞的微妙間隙，一個字自身似乎開始內(nèi)在的分化，開始分泌甜蜜的汁液，語詞的味道重新被我們所品嘗。
　　詩人后來寫了《旁邊》一詩：讓物與物彼此并置，以不同的動詞來連接事物，讓我們看到了事物之間的關(guān)系，確實與人這個旁觀者沒有關(guān)系，但是在語詞的縫隙與連接的動詞之間，事物進(jìn)入了最為生動的語境。
　　李森獨特的觀照事物的方式，是多方面的，語詞魔方紛繁視像，使心靈清晰的存在形態(tài)被洞見。在許多詩中，李森對物的觀照，是一個視覺藝術(shù)家的觀照，詩性朗朗，畫意煌煌。請讀這首《梨樹和梨》：
　　聽說，在天邊外。秋深，晨開，夜風(fēng)在山谷結(jié)出卵石。
　　羅伯特·弗羅斯特的梯子，伸進(jìn)梨樹，高于梨葉。
　　弗羅斯特不在，只有鞍在。我不在，只有籮筐在。
　　梨問另一個梨——所有的梨，都在問梨。
　　為什么，梨核都是酸的，古往今來的酸。
　　有一個梨說，這不是梨的決定。是梨樹。
　　梨樹突然顫抖。一棵樹說，也許是春天的白花。
　　另一棵樹說，也許是風(fēng)綠，雨濕，光蔭。
　　還有一棵樹說，難道是那把長梯。那些木凳。
　　日過中午，不聞梨喧。日落山梁，不見梨黃。
　　
　　人類的主體性持續(xù)退出，只有籮筐與梨子還在。因此，讓“梨”來表達(dá)自身，讓梨樹繼續(xù)說話，對著自然說話，把自然敞開。于是就出現(xiàn)了“梨喧”與“梨黃”如此美妙突兀卻又如此自然清爽的語詞，我們的漢語真正地活過來了！
　　翠湖之荷，何故高高地抽出它的莖，造就一個粉紅的荷包。
　　世間所有裹著的粉錘，只有邀請它，敲響我的胸，證實我的信念。
　　無休止地贊美，都不屑一顧。我背蒼茫，它歌未央。
　　可是，無論蒼蠅還是蜻蜓，它都忍受。忍受做作的亭榭幻象。
　　啊，粉簪，翠帳。隔離我的翠湖之夏，隔離我的空氣和驕陽。
　　言已盡。愛已荒。拒絕觀賞的欲望。它歌未央，我背蒼茫。
　　箭鏃頂端。肉的萼片。打開，無非花蕊。在帶刺的盾牌之上。
　　這又是美人舉起的小手。攥成粉拳。亙古不滅的天問，弦歌未央。
　　
　　上面這首同樣出自《屋宇》組詩，名為《翠湖之荷》，有著詩人對自然之物痛徹的凝視之愛的流露：詩句打開了自然內(nèi)在的蒼茫，這是中國古典藝術(shù)至高的境界，不再有觀賞的欲望，對自然之物的觀看需要新的方式，這是帶著尖銳與疼痛——哪怕是面對至為柔軟的荷花，但在現(xiàn)代人已經(jīng)敗壞的目光中，荷花已經(jīng)肉感化，只有讓她重新成為粉錘，這詩人發(fā)明的柔軟之錘，讓溫?zé)岬淖兊糜怖?，讓花朵以粉拳敲打我們，才會有新的歌謠，才會進(jìn)入不止息的蒼茫之境。
　　月圓。我剛要被酒杯叫醒，一首詩把我引領(lǐng)。那是你橙黃的繩索，定情之物。
　　我來了，沿著湖岸。只有沿著湖岸，向下看，才不用仰望你。
　　云雨來。你在天上就要沉淪，于是，才叫我來打撈。叫我來證實漂浮的放蕩。
　　月圓。我正在把你的愛分給谷穗，讓它們的漿，在你的啞語中飽滿。
　　你虛幻的動容，已經(jīng)有兩個夜沒有安慰我。我要解開你的繩索，舔盡橙黃。
　　月圓。我要把你的蛇毒吸盡。我先要讓你蒼老，才讓夜的波紋把你抹黑。
　　
　　上面這首名為《月圓》的詩歌中，詩人說出了自身的悲智之愿念，凝視并非單純的視覺感，而是飽蘸生命的情態(tài)，充滿了“悲智”，才可能看出事物的有限性，短暫性，這也與物哀相通，才可能無所看，并且進(jìn)入詩意地祈禱。詩歌只有在高于人類自身的祈求中，才可能進(jìn)入最為深沉的愛，那是另一種語言，詩人稱之為“啞語”。這啞語乃是超越人類的語言，進(jìn)入某種虛幻，并且在自身的沉默中，在被動的牽引中，讓自己飽嘗生命的滋味：舔盡月的橙黃，吸盡她可能敗壞的毒液。李森的詩歌對古老意象的涂寫面對了這個時代的沉淪，從而充滿了悲愿的祈禱！
　　李森在《春光》等系列中對物性的描繪斑斕多彩，寫出了一個畫家才有的那種顏色感覺，宛若新的靜物畫。比如《葵花》、《番茄》、《蘋果》等等，仿佛我們第一次才認(rèn)識這些周圍世界的事物。詩之悲智，《手風(fēng)琴》打開，就如同深深的喉嚨吐出聲音的花苞。而對《松樹》的凝視，就挺立起一個博大的天地境界：“云雨舊，心已酸，松已老。我在遠(yuǎn)山之巔安慰雷霆”。
　　
　　二
　　李森的詩歌寫作有助于我們思考中國漢語詩歌的換氣（即保羅·策蘭所言的呼吸轉(zhuǎn)換）。漢語詩歌寫作的換氣具體體現(xiàn)在漢語吟詠的氣質(zhì)上。吟詠：這是自然語言的某種朗誦性，而且一直帶有音樂節(jié)拍的伴奏，但又不是西方強(qiáng)烈的節(jié)奏；帶有朗誦的誦讀，余留了詠唱，與韻律相關(guān)，但又不是純粹的歌唱；有著身體的氣息，以及身體與自身自然性的余留。吟詠中還有著氣息的變化：生命氣息的抒發(fā)與傾吐，一直通過吟詠的吐納來轉(zhuǎn)換。吟詠是在語詞的意義言說——意義感受生命氣息——意義的方向姿態(tài)展開上，尤其在無感之感上，讓氣息抒發(fā)。更為微妙的是，吟詠還與氣息以及意念相關(guān)，尤其是心念在引導(dǎo)氣息，不斷韻律化，又改變韻律，吟詠安頓著不止息的心念。
　　詩歌的吟詠性在傳統(tǒng)中展開為：詩經(jīng)的歌唱性——楚辭漢賦的吟頌性——到唐詩的吟誦——到宋詞的吟唱性——再到元曲的哼唱性。不斷吐出，不斷接納，尤其是唐詩，接納了佛教變文的說唱敘事性，形成了新的韻律。那么，當(dāng)代漢語呢？從吟詠走向吟禱？吟詠與祈禱的結(jié)合？或者回到身體愛欲的氣息？與呼吸轉(zhuǎn)換相關(guān)的是一些相關(guān)環(huán)節(jié)：吸納什么——未來與宗教的祈禱？吐出什么——中國積累的郁悶；轉(zhuǎn)換間歇——過去的郁結(jié)與未來祈禱之間如何過渡與強(qiáng)弱變化？節(jié)律——以新的氣息形成新的韻律或者一直保持更新。
　　如同上面的相關(guān)分析，我們已經(jīng)在李森的詩歌寫作中看出了如此的努力。
　　第一次讀到《橘在野》，我就相信這個作品一定標(biāo)志著李森自己詩歌語言的開始，其獨特的語調(diào)讓我著迷，我自問自己，這首詩歌中到底是什么如此讓人吟詠不止？當(dāng)我讀到李森其他相關(guān)的詩歌時，我突然明白了，這即是久違了的《詩經(jīng)》的語式！那是埋在我們心魂與呼吸中的情愫，是呼吸之中不朽壞的美玉！這不是偶然的，李森自此開始全面地恢復(fù)古代語文詩意的活力，似乎詩人要重寫整個的傳統(tǒng)漢語詩歌史，從《詩經(jīng)》到樂府，從唐詩到宋詞，那就讓我們試著來一一傾聽。
　　首先，李森對漢字形容或者“容態(tài)”的使用充滿靈動性。在古代語文中，一個字或詞，既可以是形容詞，也可以是名詞，還可以是動詞，或者說，其實古代語文并沒有如此的區(qū)分，只有單字在不同語序中的展開，重新對比傳統(tǒng)詩歌從《詩經(jīng)》到唐詩的發(fā)展中，但不再有傳統(tǒng)的格律（盡管對之有所參照），也還沒有西方語法的邏輯化（但并不缺乏西方的空間想象力），回到字自身在事物、形態(tài)與情感的勢態(tài)三者共感的狀態(tài)。這是漢語詩歌原發(fā)想象力的根本來源。
　　園子里
　　菜蟲正在吃菜
　　吃飽了，就胖
　　沒有一只菜蟲
　　吃菜，吃向?qū)?br/>　　胖，胖，胖
　　吃菜，吃菜
　　不離開嫩葉
　　園子里的正午
　　菜蟲，最胖
　　
　　這首淺白但妙趣橫生的詩歌中，一個“胖”字就是菜蟲這個吃飽的“物”，也是一個胖乎乎事物活脫脫的“圖像”。重復(fù)三次，大膽重復(fù)三次，似乎這個字也臃腫起來。而吃菜的動作反復(fù)重復(fù)，與園子這個詞的暗示——圓，還有最胖的形容，讓讀者在閱讀時會笑出來，吃吃地笑出來，吃自己的笑！
　　下面這首《雷開門》是接續(xù)《橘在野》的語言，又是何等地自然與鮮活。那是自然渴望成為詩歌的語詞，一句“山凹不語”和“菌無主”，真正地讓自然成為了自身的言說。其他詩歌，比如《種蕎于山》也與之相似，這也是《詩經(jīng)》的奧秘：多識鳥獸草木之名的要求，也是讓人類認(rèn)識到自然自身作為生命主體的獨立性，不僅僅是道德倫理的解釋，而是生命自身即是自身主宰的肯定，這也是李森悲智情懷的隱秘體現(xiàn)。
　　雷開門
　　菌子出
　　驕陽艷艷
　　玉米熟
　　
　　水到渠
　　藤在樹
　　草青青
　　麂子來
　　山凹不語
　　菌無主
　　
　　《春日遲遲》這首詩歌，也是如同《詩經(jīng)》語式的重復(fù)，似乎是詩人在改寫《詩經(jīng)》中“桃之夭夭”等類似的詩句：春日遲遲，春日慌慌（這也是李森獨有的造句，富有情態(tài)的新成語），春日昏昏，春日沉沉（把“昏沉”的固定語拆開，既有著復(fù)疊的語感，也準(zhǔn)確指明春日的生命情狀），春日茵茵與春日霏霏（顯然也是活用《詩經(jīng)》的形容了）。
　　桃樹可知
　　桃花開了
　　
　　桃花可知
　　桃花結(jié)桃
　　
　　桃子可知
　　桃子紅了
　　
　　摘桃可知
　　誰在摘桃
　　
　　上面這首《桃可知》更為絕妙：每一句都有“桃”這個字，從桃樹到桃花，是桃自身的事情，是生命的“非知識”（非知識也是主體的讓出與認(rèn)知的放棄，進(jìn)入一種物自身的自在狀態(tài)，也是詩意重新萌發(fā)的時刻，但又有著某種被動的觸感，這體現(xiàn)在最后的提問之中），是桃自身生命生長的知識，從桃的開花，結(jié)桃，到桃紅，再到摘桃，這是一個自然的生發(fā)過程。直到摘桃這個人為的動作，應(yīng)該是最為人為可知的，但是在前面一系列的自然展開中，也許摘桃的手最為不知（這也是現(xiàn)代性的欲望以及克制的問題），最后的可能的問號其實是否定這個人為的動作，因為最為知曉生命原理的乃是桃自身。
　　這首四字句無疑又是《詩經(jīng)》經(jīng)典“四字句”的套用與改寫，但其感覺如此形而上，已經(jīng)是現(xiàn)代性的抽象化的抒情，因為僅僅只有那“似與不似之間”中更為“不似”的“桃”在感知自身與世界的存在！詩人還接續(xù)寫了《摘桃女》等詩歌，這些詩歌有著傳統(tǒng)詩律之內(nèi)在的“綏之，將之，成之”的遞進(jìn)。
　　下面的這首《等待花開》，是兒歌還是新樂府？把等待寫得如此之活，如此之生動，似乎整個世界都在等待，而最為重要的則是喚醒我們這個時代的人心：
　　雷到了
　　云到了
　　雨到了
　　風(fēng)到了
　　燕子到了
　　枝丫到了
　　嫩葉到了
　　工蜂到了
　　蠶蛾到了
　　牛羊到了
　　黃鼠狼到了
　　嗩吶到了
　　鼓角到了
　　頌辭到了
　　沉默也到了
　　只等著
　　花苞，花苞
　　揭開蓋頭
　　花開春暖
　　人心醒來
　　醒來吧
　　醒來
　　
　　或者，那就讓我們來讀這首與唐朝有關(guān)的新唐詩《門神》吧：
　　唐朝人，這里有兩位。一個秦叔寶。一個尉遲恭。
　　甲馬的年畫，油墨的彩繪。他們倆被刀刻出，刻在木板。
　　反面的紋理，一次又一次接受皴裂的手去撫摸，吹去木屑和灰塵。
　　我要的是正面，色彩，虎視眈眈，圓潤。
　　我用心刻過，情愿相信他們倆，站在門前?？偸钦驹陂T前。
　　我是皴手。我是刻刀。我是唐王。
　　
　　這是心的書寫，把語詞的紋理重新寫過?！拔沂邱迨?。我是刻刀。我是唐王。”三者的并列，似乎把“我”變成了我們這個時代的新天使，讓整個過去的神祇們重新醒來，為我們歌唱！或者就是詩人自詡的“春天的燕子封我為王”！
　　讓我把下面的這首《大牡丹》當(dāng)做宋詞吧！有著宋詞對形容詞的反復(fù)吟詠，有著語詞長短句的參差，有著情感的大膽流露，對漢字的使用令人驚嘆：把國家的抽象軀體具體化為身體器官，此器官的詩學(xué)重新塑造了一個幻象的欲望軀體。對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的觀察也異常巧妙：
　　大牡丹呀，你有富，有貴，有色相，有風(fēng)月
　　把你按倒在青松旁邊，讓你詩情畫意，有美
　　把你按倒在梅花叢中，讓你傲雪寒冬，有骨
　　把你按倒在竹葉下面，讓你的花心收攏，有愛
　　把你按倒在筆會的大圓桌上，讓你攀附大腕，有志
　　把你按倒在一首詩里，讓你在北京尖叫，有名
　　把你按倒在詩江湖里，讓你潤紅一頁白紙，有功
　　把你按倒在國畫里，讓你肥碩如偉大的臀，有意
　　把你按倒在雪白的被褥上，讓你鮮紅欲滴，有肉
　　大牡丹呀，國心，國肝，國肺，國胸，國陰，國臉
　　大牡丹呀，你是國花，你有福，有祿，有禧啊
　　
　　或者就把這一首《草原》當(dāng)做元曲來吟唱？我相信李森的詩歌會有一天被譜曲而傳誦，一如詩人的美名！
　　那一年，悶雷的第一個念頭
　　推著云，為世界分娩了一群白羊
　　那一年，蒼天的第一次春
　　平整好這塊地，種植了一撮青草
　　那一年，溝水的第一次寂靜
　　照見，月冷的一半圓圈
　　那一年，春雨的彩色第一次熄滅
　　拆散了，砸下來的一個云團(tuán)
　　那一年，廣闊第一次安寧
　　平息，平息了朝陽隆起的