馮 冬

(中國藝術(shù)研究院研究生院，北京100027)

《舞論》(Natyasastra)又可稱為《戲劇論》或《劇論》，相傳為婆羅多仙人所著，是印度現(xiàn)存最早、對(duì)梵語戲劇原理、劇作法和戲劇舞臺(tái)實(shí)踐理論介紹最為全面的戲劇理論著作。不論是《舞論》的原始作者還是后來的補(bǔ)充者，都把戲劇作為一種綜合的舞臺(tái)藝術(shù)對(duì)待，以戲劇表演為中心，涉及于此有關(guān)的所有論題。這是后來的戲劇學(xué)專著所不具備的。

雖然亞里士多德所著的《詩學(xué)》作為“歐洲戲劇理論的開山之作和奠基之石”，要比《舞論》早出現(xiàn)400多年，但是書中只論述了古希臘戲劇的劇作法，并未涉及舞臺(tái)實(shí)踐的內(nèi)容。所以《舞論》的出現(xiàn)意義尤為重大，不僅“可以獨(dú)步當(dāng)時(shí)的世界戲劇理論領(lǐng)域”，還是“一本切實(shí)有用的工作手冊，一本有問必答的標(biāo)準(zhǔn)化范本，一本在臺(tái)前臺(tái)后可以隨口引用的演劇指南”。屬于東方戲劇體系的中國戲曲、日本及東南亞戲劇都在不同程度上受過梵語戲劇的影響，在戲劇形態(tài)、舞臺(tái)表演模式、表演美學(xué)等方面都與梵語戲劇有異曲同工之妙。

“中華文化重新解釋神話，將其納入正史;而印度文化則把一些重要的史實(shí)融入了宗教文化的體系?！币虼擞《葰v史總是與神話傳說糾纏不清。古印度人習(xí)慣把前人傳承下來的，甚至自己創(chuàng)作的各種文藝論著歸功于神的意志或“啟示”?！段枵摗返膭?chuàng)作者也是如此，把梵劇產(chǎn)生和流傳的過程加以神化。

在關(guān)于梵語戲劇原理的論述中，婆羅多以“情”、“味”論作為戲劇學(xué)的核心，“正如各種調(diào)料、藥草和原料的結(jié)合產(chǎn)生味，同樣各種情的結(jié)合產(chǎn)生味?！薄拔丁笔怯^眾通過對(duì)戲劇表演的整體性把握和自我想象(即第三次創(chuàng)作)所體會(huì)到的審美快感?！扒椤?、“味”作為梵劇的審美原則，不僅是舞臺(tái)表演的基礎(chǔ)，對(duì)印度詩學(xué)的發(fā)展也起著重大的推動(dòng)作用。

《舞論》最重要的部分是對(duì)梵語戲劇舞臺(tái)實(shí)踐的理論總結(jié)。《舞論》之后雖然也出現(xiàn)了一些戲劇學(xué)著作，但是都偏重于劇作法的研究，對(duì)舞臺(tái)實(shí)踐沒有過多提及，所以《舞論》就成為后來學(xué)者研究梵劇舞臺(tái)表演藝術(shù)的唯一資料。

一、《舞論》與東方文化體系的審美契合

一種戲劇體系的產(chǎn)生并不是偶然的、主觀的，而是與其傳統(tǒng)的文化底蘊(yùn)、哲學(xué)思想和審美觀念息息相關(guān)。在印度，婆羅門教(后來發(fā)展為印度教)自吠陀時(shí)期(公元前1500年－公元前600年)就形成了以“梵我同一”為主導(dǎo)的哲學(xué)思想?！拌蟆奔从钪嬉磺械谋驹矗耳p鴣氏森林書》宣稱：“萬物從梵而產(chǎn)生，依梵而存在，在毀滅時(shí)又歸于梵。”這與中國“天人合一”的思想基本一致。與西方藝術(shù)追求真實(shí)再現(xiàn)的美感有所不同，季羨林稱“天人”、“梵我”為“東方思想的最極致”，東方的文化、藝術(shù)都以創(chuàng)造這種極致的意境為美的最高境界。婆羅多在《舞論》中也明顯表現(xiàn)出了這種傾向，提出了“情”、“味”的審美概念，這種審美概念隨即成為印度古典美學(xué)的核心，在詩學(xué)中被普遍運(yùn)用。

黃寶生說：“所謂‘味’，指的是戲劇藝術(shù)的感情效應(yīng)，也就是觀眾在觀劇時(shí)體驗(yàn)到的審美快感?！边@種審美快感是建立在藝術(shù)整體呈現(xiàn)的基礎(chǔ)之上的，“是一種超越世俗感受的審美體驗(yàn)”。在情味論的基礎(chǔ)之上，婆羅多提出了世間法和戲劇法兩種戲劇表演方法。所謂世間法是指“男女演員都不加修飾地按照本色表演，舉止自然，沒有優(yōu)美的形體動(dòng)作?！倍脩騽》ū硌荨罢Z言夸張而富有激情，形體動(dòng)作優(yōu)雅，聲音和服裝都和平常所用不同”。婆羅多認(rèn)為，為了更好地使情味得以體現(xiàn)，優(yōu)秀的戲劇應(yīng)該“詩化”地表現(xiàn)生活，所以要求演員“進(jìn)行帶有感情的戲劇化表演，即采用‘戲劇法’表演”。并進(jìn)一步總結(jié)了妝飾表演、動(dòng)作表演、語言表演和真情表演四種表演類型，這四種表演同時(shí)進(jìn)行，相互配合才能使感情充分地得以表達(dá)，使觀眾品嘗到“味”。

與《舞論》的審美思想類似，中國的繪畫等藝術(shù)追求“氣韻生動(dòng)”，表現(xiàn)“深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一”，達(dá)到“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。中國戲曲的表演也追求這種簡于象、縟與意的風(fēng)格體現(xiàn)。同樣，在日本的審美意識(shí)中，各種藝術(shù)都要以“余情”為核心，講求“境生象外”的“幽玄”之美，如世阿彌論“能”說：“所謂好的‘能’，其典據(jù)確當(dāng)，風(fēng)體新穎，眼目鮮明，以全體寓于幽玄之趣者為第一等?！薄段枵摗肥菍?duì)梵語戲劇藝術(shù)所做的全面、系統(tǒng)的理論總結(jié)，其從理論到實(shí)踐都表現(xiàn)出了與東方思想文化相契合的藝術(shù)魅力。

二、《舞論》對(duì)印度傳統(tǒng)表演藝術(shù)的影響

婆羅多的《舞論》集古印度各種傳統(tǒng)藝術(shù)之大成，廣泛涉及舞蹈、音樂、戲劇、詩歌、繪畫及工藝等領(lǐng)域，對(duì)印度極具本土審美特色的文藝體系的建立及發(fā)展起到了關(guān)鍵性的引導(dǎo)作用，特別是對(duì)印度傳統(tǒng)表演藝術(shù)的影響極為深遠(yuǎn)。

印度傳統(tǒng)的表演藝術(shù)以舞蹈和戲劇為主?，F(xiàn)在的印度舞蹈可以分為古典舞蹈、民間舞蹈和流行舞蹈，戲劇也受西方戲劇的影響有現(xiàn)代和古典之分，但不管是哪種藝術(shù)形態(tài)，它們都顯示出了對(duì)傳統(tǒng)的尊重和繼承，“兩千年來，印度的表演藝術(shù)一直遵循著《舞論》所規(guī)定的各項(xiàng)原則，以至現(xiàn)代印度舞蹈的藝術(shù)形象、身段、手勢與表情等等也主要以這一論著為根據(jù)?！庇绕涫且恍┕诺湮璧负蛡鹘y(tǒng)戲劇，它們甚至“嚴(yán)絲合縫地保留了其傳統(tǒng)風(fēng)格和風(fēng)味的原貌”。

雖然印度傳統(tǒng)表演藝術(shù)有舞蹈和戲劇等的門類劃分，但在某種程度上這兩者的界限是模糊不清的：古典舞蹈和傳統(tǒng)戲劇作為印度最為古老的藝術(shù)形式都遵循《舞論》的指導(dǎo)原則 ，是集詩、歌、舞于一體的藝術(shù)形式，且都有敘事的功能。舞蹈學(xué)者江東就說：“印度古典舞是典型的‘用歌舞演故事’的模式?！眰鹘y(tǒng)戲劇更是如此。既然“敘事性”是印度傳統(tǒng)表演藝術(shù)統(tǒng)一的審美特征，那么這些表演藝術(shù)就無一例外地能夠在舞臺(tái)呈現(xiàn)上顯示出與《舞論》一致的戲劇表演的審美傾向。

1.時(shí)空的概念

婆羅多在《舞論》中詳細(xì)介紹了舞臺(tái)上時(shí)空轉(zhuǎn)換的處理方式，他沒有像西方戲劇一樣靠限制劇情時(shí)間、地點(diǎn)跨度的方式來減少時(shí)空轉(zhuǎn)換的頻率，而是采取了主動(dòng)超越的方法，用主觀的心理暗示達(dá)到時(shí)空自由轉(zhuǎn)換的目的。如婆羅多規(guī)定：“在舞臺(tái)上表示不同的地域要靠行走的方法確定，角色在舞臺(tái)上行走一圈，就表明一個(gè)特定的區(qū)域。區(qū)域劃定以后，這個(gè)地方可以是一座房子，一個(gè)城鎮(zhèn)，也可以是一個(gè)花園……通過角色之間的對(duì)話，觀眾可以了解到角色是在屋內(nèi)還是在屋外的一個(gè)場所，是在路上還是在遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村?！蓖瑯樱巧邆€(gè)圈或者下臺(tái)再上臺(tái)就可以表示過了一定的時(shí)間。這同中國戲曲“一個(gè)圓場百十里，一句慢板五更天”有異曲同工之妙。

在《舞論》的影響下，印度的傳統(tǒng)表演藝術(shù)一直按照這種假定性的時(shí)空觀來完成舞臺(tái)呈現(xiàn)，現(xiàn)以四大印度古典舞派中最古老的卡塔卡利和被稱為梵劇遺存的庫提亞坦戲劇為例來具體說明。

位于印度西南部的喀拉拉邦是對(duì)古印度各種傳統(tǒng)保存最好的藝術(shù)圣地，卡塔卡利舞和庫提亞坦戲劇就是這里最為著名的藝術(shù)形式。卡塔拉利可以說是一種舞劇，但它同時(shí)也是歌劇或戲劇。其敘事訴求從名字中就可看出：“卡塔”原意為故事，“卡利”為表演的意思。舞蹈中表現(xiàn)的故事大多取材于兩大史詩《摩柯婆羅多》和《羅摩衍那》以及往事書之類的文學(xué)作品。用來表演卡塔卡利的舞臺(tái)沒有任何場景設(shè)置，除去舞臺(tái)前方的地上用一盞燃有椰油的長明燈照明之外，“一般只有一張桌子，一二只方凳”。這樣并沒有給觀眾造成理解上的困惑，“因?yàn)檠輪T通過‘木德拉’和表情已將一切需要場景所能交代的事情揭示得一清二楚。”高度的程式化動(dòng)作是印度古典舞最大的特點(diǎn)，因此，卡塔卡利演員或舞者充分利用這種肢體敘事功能使之與觀眾之間形成了一系列約定俗成的表演共識(shí)，使得劇中場景可隨著演員或舞者的表情、動(dòng)作隨意轉(zhuǎn)換而絲毫不顯突兀，這與舞蹈用身體表意的本質(zhì)形成了完美的契合。

再來看庫提亞坦，這種戲劇幾乎保留了《舞論》中所描述的古典梵劇的所有表演傳統(tǒng)，所以梵劇研究者視其為研究古典梵劇的紐帶。庫提亞坦一般在寺廟中面對(duì)著神像演出，演出的劇目都比較傳統(tǒng)。用于表演的舞臺(tái)只是“一個(gè)中性平臺(tái)”，不用任何裝飾和布景確定場景，“演員通過臺(tái)詞、手勢、動(dòng)作來表現(xiàn)行動(dòng)的時(shí)間和地點(diǎn)”。舞臺(tái)道具也極其簡單，且極具象征意義，如一只簡單的凳子在上一刻可以象征王位，下一刻又作為另一處的普通長椅?？梢钥闯觯瑤焯醽喬贡硌葜袝r(shí)空假定性的處理方式與《舞論》一脈相承。

另外，從15世紀(jì)起，印度各個(gè)地區(qū)的民間戲劇陸續(xù)興起，一部分學(xué)者認(rèn)為，它們“直接由梵劇而來”。這些戲劇大多敷演宗教神話傳說或民間世俗故事，但其情節(jié)極為簡單，表演中歌舞技藝的展示比戲劇情節(jié)的表現(xiàn)更為重要，因此這類戲劇的舞臺(tái)設(shè)置和道具也十分簡單。周圍沒有幕布，演員在舞臺(tái)中間隨著樂隊(duì)的節(jié)奏舞蹈或作出各種具有情節(jié)性的表情、動(dòng)作。表演期間不用換場，時(shí)空轉(zhuǎn)換全靠演員的肢體表演配合臺(tái)下工作者的旁白向觀眾作出提示。在這里，時(shí)空的虛擬性和流動(dòng)性表現(xiàn)得更為明顯。

2.表演的結(jié)構(gòu)與框架

婆羅多在《舞論》的第二十章《論十色》中，借對(duì)不同戲劇類型的分類詳細(xì)介紹了戲劇的基本結(jié)構(gòu)與框架。他指出，戲劇由幕和插曲組成，“按照各種規(guī)則，表現(xiàn)種種情和味，促進(jìn)劇情的發(fā)展。由此，它成為幕”，插曲用在兩幕之間，用來表示不宜直接表現(xiàn)的內(nèi)容。不同的戲劇類型幕數(shù)也不同，如傳說劇和創(chuàng)造劇為五至十幕，神魔劇為三幕，掠女劇、爭斗劇為四幕，紛爭劇、街道劇為獨(dú)幕劇。序幕也是戲劇演出必不可少的一部分。序幕是正式演出的前奏，由于印度藝術(shù)與宗教(尤其是印度教)密不可分的關(guān)系，不但演出前要進(jìn)行長時(shí)間的繁復(fù)的敬神儀式，序幕開始時(shí)也要由通經(jīng)者念誦歌頌天神、祭司的誦獻(xiàn)詩，然后舞臺(tái)監(jiān)督(戲班主人)與助理監(jiān)督或女演員(班主妻)依次上場，說明將要演出的內(nèi)容或背景，并通過一小段歌舞或插科打諢的對(duì)話在序幕最后自然地引出正式演出中的人物或場景。另外，婆羅多在第二十一章《論情節(jié)》中又對(duì)戲劇的結(jié)構(gòu)形式做了進(jìn)一步劃分，把戲劇中情節(jié)的發(fā)展分為五個(gè)關(guān)節(jié)、五個(gè)階段以及其中穿插運(yùn)用的五個(gè)元素。

傳統(tǒng)戲劇庫提亞坦同樣繼承了《舞論》對(duì)古典梵劇的分幕體制。但同古典梵劇一樣，庫提亞坦的表演節(jié)奏緩慢，通常從演出前的祭祀到演完全本需要幾個(gè)月的時(shí)間。所以庫提亞坦經(jīng)?！爸谎菀荒换蛘呤且荒恢械囊粋€(gè)片段”。但即使這樣，把一幕演完最少也需要五天的時(shí)間。

庫提亞坦的一次表演通常包括這樣四個(gè)階段：序幕(或前奏)、回顧、正式表演和結(jié)束儀式 。在序幕中，鼓師把舞臺(tái)上的燈點(diǎn)亮，在擊出一套特殊的鼓點(diǎn)之后，往舞臺(tái)中央撒上花和圣水，以顯示舞臺(tái)的圣潔。接著用梵語向梵天獻(xiàn)詩或用古馬拉雅拉姆語敘述故事大意。第二個(gè)階段，演員上場后用形體動(dòng)作或詩歌向觀眾交代所要表演之事發(fā)生的背景。第三個(gè)階段是角色接連上場進(jìn)行劇情表演。由于庫提亞坦強(qiáng)調(diào)演員的單獨(dú)表演，所以一般是一個(gè)角色上臺(tái)表演完之后引出下一個(gè)角色上場，一直到演出的最后一天，全體角色才會(huì)積聚在舞臺(tái)上共同表演。第四個(gè)階段就是演出結(jié)束后的熄燈、沐浴和敬謝神靈。從這四個(gè)階段來看，庫提亞坦既發(fā)展了自己獨(dú)特的表演風(fēng)格，如重視演員的個(gè)體性發(fā)揮，并把這種“獨(dú)角戲”作為整個(gè)演出的主要部分，但同時(shí)又保留著《舞論》中傳統(tǒng)的敘事方式，從序幕中的獻(xiàn)詞到回顧性表演再到正式表演，與古典梵劇的演出結(jié)構(gòu)十分吻合。

具有敘事性的印度古典舞蹈也受到了這種戲劇傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的影響，它們的“舞段的結(jié)構(gòu)安排幾乎都是由純舞段、敘事性舞段(或稱描述性舞段)與啞劇表演這三種成分組成”，在它們的戲劇性舞段納里塔中，故事情節(jié)的構(gòu)架都很富有邏輯型，結(jié)局也以傳統(tǒng)的大團(tuán)圓或善戰(zhàn)勝惡為主。如卡塔卡利舞中的卡拉薩姆是強(qiáng)調(diào)描述性和表現(xiàn)性的舞段，在這個(gè)舞段中，故事情節(jié)的發(fā)展被分為四個(gè)階段來表現(xiàn)：第一個(gè)階段表現(xiàn)矛盾、沖突，第二個(gè)階段表現(xiàn)挑戰(zhàn)和遭遇，第三個(gè)階段是雙方的戰(zhàn)斗，第四個(gè)階段表現(xiàn)善終于戰(zhàn)勝了惡。雖然這幾個(gè)階段的定義都以善惡斗爭為背景，但也不難看出其情節(jié)結(jié)構(gòu)仍然沒有偏離《舞論》中戲劇創(chuàng)作的原則。

《舞論》中提到的戲劇情節(jié)的五個(gè)階段——開始、努力、希望、肯定和成功用在卡塔卡利的敘事舞段中也并無不妥，開始對(duì)應(yīng)矛盾和沖突，努力對(duì)應(yīng)挑戰(zhàn)和遭遇，希望和肯定對(duì)應(yīng)善惡之爭，成功即是善戰(zhàn)勝惡。雖然不管是世紀(jì)之初的古典梵劇還是現(xiàn)代的傳統(tǒng)表演藝術(shù)，它們的敘事結(jié)構(gòu)都過于模式化，但這正是印度藝術(shù)所堅(jiān)持的獨(dú)特的審美精神，在這種精神的引導(dǎo)下，《舞論》對(duì)傳統(tǒng)表演中敘事結(jié)構(gòu)的影響是顯而易見的。

3.角色的類型化

東方戲劇中的角色都具有類型化的傾向，演員通過服裝、妝飾和具有角色代表性的語言、動(dòng)作告訴觀眾所飾演的角色類型，以達(dá)到單從“外表形狀”就能傳達(dá)“要表達(dá)的那種思想內(nèi)容”的目的。所以說角色的類型化在一定程度上也具有敘事性。印度的傳統(tǒng)表演藝術(shù)就是如此。

最早，婆羅多在《舞論》中就開始不厭其煩地對(duì)各種角色進(jìn)行繁瑣地歸類劃分，并規(guī)定了各種類型角色的涂面化妝和穿戴規(guī)制以及語言、動(dòng)作的特色。但與中國戲曲嚴(yán)格的行當(dāng)劃分有所不同，中國戲曲強(qiáng)調(diào)角色在類型化基礎(chǔ)上的個(gè)性表現(xiàn)，而《舞論》則把角色的類型化延伸到了人物性格類型化的層次，因此戲劇人物很容易給人以模式化的感覺。但優(yōu)秀的戲劇家就會(huì)很好地利用這種類型化手法，而不被其束縛，如首陀羅迦和迦梨陀娑就塑造了一些性格豐滿、鮮明的藝術(shù)形象。在《舞論》的影響下，角色類型化仍然是印度近、現(xiàn)代傳統(tǒng)表演藝術(shù)的一大特色。

如戲劇庫提亞坦的角色類型化主要體現(xiàn)在演員的妝飾上。在上臺(tái)表演之前，演員需要用米粉、雄黃和朱砂等制成的顏料在臉上和身上畫出不同的色彩和圖案以顯示角色的類型。男主角一般為綠臉紅唇，或紅臉黑唇，綠臉紅唇時(shí)眼睛和眉毛為黑色，還要佩戴用紙漿做成的白色髭須，這種髭須要從顴骨一直延伸到下巴。傲慢自大的貴族也用綠色顏料涂面，但要用紅色和白色顏料涂在鼻梁和兩眼中間的區(qū)域，并延伸至額頭，在兩眉之上分別勾出尖細(xì)的形狀，同時(shí)也要在兩邊臉頰黏上紅白相間的髭須。惡魔滿臉漆黑，只有額頭和臉頰為白色，嘴唇為紅色。胡子類的角色分為兩種：善良但自私的人佩戴紅色胡須，友好而樂于奉獻(xiàn)的人佩戴白色胡須。除了惡魔，其他角色額頭的圖案都不同，且他們的腿部都被涂成白色。丑角的打扮與其他角色完全不同，他們的臉、手臂和胸口都涂成了白色，額上、臉頰、下巴、兩個(gè)手臂和胸口各涂有一個(gè)棕色斑點(diǎn)，眼睛和眉毛為黑色。女性角色和仙人的妝容都很寡淡。動(dòng)物等特殊角色都有各自特殊的打扮。與演員的妝飾相比，他們的服裝和飾品都比較簡單，對(duì)不同類型角色的區(qū)別體現(xiàn)得不甚明顯?？梢钥闯?，庫提亞坦中角色的各種妝飾規(guī)則與《舞論》中的描述有一定的差別，特別是色彩運(yùn)用和象征性圖案的加入明顯顯示出了前者的進(jìn)步性，但追根溯源，用油彩涂面以區(qū)別角色類型的傳統(tǒng)毋庸置疑是受到了《舞論》的影響，與此類似的還有卡塔卡利的舞劇表演。

卡塔卡利演員同樣擅于利用具有符號(hào)性和指示性的涂面藝術(shù)來顯示“同一類人物的特征”，并且其顏色和圖案的運(yùn)用與庫提亞坦的妝飾風(fēng)格極其類似。如國王、英雄等正面人物“全臉墨綠，額間施黃，眼輪涂墨加以夸張，唇為櫻紅”，“反面人物鼻子兩側(cè)和額皆涂紅色，臉上涂寫綠色”，還有反面人物掛紅色胡須，正面人物掛白色胡須等。所不同的是壞人或惡魔都要在鼻端與印堂處粘上兩朵標(biāo)志性的小球。另外，為使角色的類型化更加明顯，卡塔卡利舞蹈十分重視身體各個(gè)部位的程式化動(dòng)作，特別是面部表情極為豐富，其中眼睛的動(dòng)作有三十六種，眉毛的動(dòng)作有七種，頸部的動(dòng)作有九種。這都與《舞論》中程式化動(dòng)作的規(guī)定完全一致。

結(jié)語

印度的音樂、舞蹈等傳統(tǒng)表演藝術(shù)從原始時(shí)期出現(xiàn)祭祀儀式開始就已經(jīng)融入到了印度人民的血液當(dāng)中。在這些藝術(shù)剛剛發(fā)展成熟的時(shí)候，《舞論》就對(duì)其藝術(shù)特征進(jìn)行了系統(tǒng)性的概括和總結(jié)，并在之后的一千多年中，不斷影響著這些傳統(tǒng)表演藝術(shù)的發(fā)展，使其逐漸形成了穩(wěn)定、獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)和審美定勢，并積累了厚重的文化底蘊(yùn)，最終擁有了其他藝術(shù)無法比擬的古典精神和氣質(zhì)。

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