李昌國 李昌平

透視布景就是通過透視原理為戲劇演出所繪制的舞臺布景，也可稱為幻覺布景。從意大利文藝復(fù)興直至19世紀(jì)中葉，歐洲戲劇舞臺上的透視布景是以二維的畫面來體現(xiàn)和組織舞臺空間的，這種表式形式一直統(tǒng)治了歐洲戲劇舞臺幾百年。巴洛克布景的出現(xiàn)，讓舞臺透視布景達(dá)到了鼎盛期，使透視布景在戲劇舞臺上的運用達(dá)到了極致。直到19世紀(jì)末，隨著社會的變革，舞臺空間觀念的變化，伴隨著現(xiàn)實主義與自然主義的興起，透視布景逐漸走向衰落。

一、透視布景的產(chǎn)生和發(fā)展

舞臺透視布景藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展與透視學(xué)的形成、文藝復(fù)興時期人文主義思想和繪畫藝術(shù)技巧的成熟、鏡框式舞臺的出現(xiàn)、舞臺換景技術(shù)進(jìn)步、側(cè)幕體系布景的產(chǎn)生具有密切的關(guān)系。

(一)透視學(xué)的形成與透視布景的發(fā)展

“透視”的含義就是通過假想透明平面觀察、研究透視圖形的發(fā)生原理、變化規(guī)律和圖形畫法。人們對透視原理的認(rèn)識可追溯到公元前1世紀(jì)至5世紀(jì)，透視作為數(shù)學(xué)和幾何學(xué)的一個獨特分支，對其研究始于15世紀(jì)文藝復(fù)興時期，完成于18世紀(jì)中葉。透視學(xué)的形成與繪畫、建筑藝術(shù)的藝術(shù)實踐有著密切的關(guān)系。

公元前1世紀(jì)，古羅馬建筑師維特魯威(Vitruvius)在其《建筑十書》(公元前32—前22年)中提到:公元前5世紀(jì)， “在雅典，埃斯庫羅斯(Aeschylus)創(chuàng)作悲劇時，畫家阿格沙克斯(Agatharcus)為其作的舞臺布景，是第一幅依照透視原理繪制的透視畫，并且撰寫了一篇關(guān)于劇場布景的論文。在阿格沙克斯的影響下，德謨克利特(Democritus)和阿那克薩克拉斯(Anaxagoras)也撰寫了相同主題論文，論述了如何將從既定中心點發(fā)出的光波與眼睛的視線自然對應(yīng)起來，以便能夠在布景繪畫上精確地而非含糊地再現(xiàn)建筑物的外觀。這樣，即便景物畫在一個立面上，看上去也是有些部分向后退縮，有些部分向前突起”［1］132。

維特魯威在書中提到三種類型的布景:一是悲劇，一是喜劇，一是森林之神滑稽短歌劇。它們的裝飾不一樣，要根據(jù)不同原理進(jìn)行構(gòu)思。悲劇布景用圓柱、山墻、雕塑和其他莊重的裝飾物來表現(xiàn)。喜劇布景像是帶有陽臺的私家建筑，模仿了透過窗戶看到的景致，是根據(jù)私家建筑園林設(shè)計的。森林之神短歌劇的背景裝飾著樹木、洞窟、群山，以及所有鄉(xiāng)村景致，一派田園風(fēng)光。［1］114

14世紀(jì)，現(xiàn)代繪畫的奠基人喬托(Giotto)，他摒棄了中世紀(jì)繪畫的程式化、平面化、裝飾化的風(fēng)格。他在1305年創(chuàng)作的壁畫《逃往埃及》中把寫實技巧與透視方法應(yīng)用到繪畫上，力圖使人物與自然交融會通，構(gòu)圖層次分明。喬托的繪畫開啟了文藝復(fù)興藝術(shù)的現(xiàn)實主義道路，為后人奠定了基礎(chǔ)。

“15世紀(jì)，透視學(xué)在意大利進(jìn)入蓬勃發(fā)展階段，論文著作相繼出現(xiàn)。文藝復(fù)興時期的意大利屬于透視的發(fā)展期，出現(xiàn)了大批的藝術(shù)巨匠，其中最有影響的是建筑師布魯涅列斯奇(Filippo Brunelleschi)的‘聚向焦點’透視體系。意大利畫家、建筑師阿爾貝蒂(Leone Battista)利用平面和側(cè)面來表現(xiàn)透視原理，他是第一個給透視規(guī)律作正式敘述的人，創(chuàng)造了透視網(wǎng)格法，著作有《繪畫論》。對透視學(xué)最有貢獻(xiàn)的是畫家弗朗西斯卡(Piero deiia Francesca)，在他的作品《康司坦丁之戰(zhàn)》《基督洗禮》《理想城市》中可以發(fā)現(xiàn)他對幾何和透視的研究。弗朗西斯卡晚年致力于數(shù)學(xué)與透視研究，并撰寫了《繪畫透視學(xué)》，書中系統(tǒng)、完善地闡明了用地面平面圖作透視圖的方法。”［2］

到了文藝復(fù)興極盛時期，意大利著名畫家、建筑師、科學(xué)家列奧納多·達(dá)·芬奇(Leonardo da Vinci)在研究前人經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，通過自己的創(chuàng)作實踐寫出了許多有關(guān)透視方面的理論文章，后人將其整理成《畫論》出版，《畫論》將透視比作“繪畫的韁和舵”［3］，并將透視分為線透視、色透視和隱沒透視。

與達(dá)·芬奇同時期的德國畫家丟勒(Albrecht Durer)專程到意大利學(xué)習(xí)透視學(xué)，對線透視做了更深入的研究，形象地闡述了透視方法的基本原理，丟勒在其著作《圓規(guī)與直尺測量法》中創(chuàng)立了分格畫法，并且把幾何原理很好地運用到透視圖中，他的透視原理被后人稱為“丟勒法”。

17世紀(jì)法國里昂建筑數(shù)學(xué)家沙葛(Shage)的《透視學(xué)》制定了幾何形體透視投影的正確法則。18世紀(jì)末，法國工程師蒙許創(chuàng)立的直角投影畫法，完成了正確描繪任何物體及其空間位置的作圖方法，即線性透視。

今天知曉的透視圖法及其依據(jù)的全部原理，是由英國數(shù)學(xué)家泰勒(Brook Taylor)在1715年出版的《論線透視》一書中所確立的。該書除了論述一點透視外，還闡明了前人未曾涉及的二點透視和三點透視。

透視學(xué)從產(chǎn)生到成熟，極大地促進(jìn)了透視布景的發(fā)展，它為布景畫家提供了創(chuàng)造三度空間的重要手法。

(二)文藝復(fù)興時期人文藝術(shù)思想及繪畫藝術(shù)與透視布景的發(fā)展

14世紀(jì)至16世紀(jì)首先發(fā)生在意大利的文藝復(fù)興運動，遍及歐洲各國。文藝復(fù)興即是人文主義戰(zhàn)勝中世紀(jì)的神學(xué)及對古典文化的復(fù)興。此時的意大利人文戲劇體裁不管是喜劇還是悲劇，都具有明顯的現(xiàn)實主義傾向，戲劇開始反映人生反映自然，這從客觀上導(dǎo)致戲劇布景必須以寫實手法去描繪表現(xiàn)人生環(huán)境和自然環(huán)境，以獲得相應(yīng)的舞臺視覺效果，而透視法伴以明暗的立體畫法則成了唯一的最適合的手法。從而，透視布景開啟了戲劇舞臺背景的全新時代。

文藝復(fù)興時期的建筑壁畫藝術(shù)創(chuàng)造匯聚了一大批藝術(shù)造詣高超的藝術(shù)家，如喬托(Giotto)、馬薩喬(Masaccio)、達(dá)·芬奇、米開朗琪羅(Michelangelo)、拉斐爾(Raphael Sanzio)等一大批巨匠為意大利各地的建筑和教堂繪制壁畫，而這些壁畫都是在遠(yuǎn)距離或空曠的空間里，幅面較大。在繪畫的技法上大都利用透視原理表現(xiàn)三維空間。壁畫的面積較大，使用大量價格昂貴的材料會產(chǎn)生過高的造價，因此一般使用價格相對低廉的礦物質(zhì)。透視布景的繪畫同樣也是在面積較大的畫面上繪制，而且不是永久性的，因此無須采用價格昂貴的顏料。透視布景和建筑壁畫都是在一定的空間里展現(xiàn)，壁畫的創(chuàng)作技法和透視布景的創(chuàng)作技法相似，都在色彩、透視、素描關(guān)系上有著特殊的要求。因此壁畫的創(chuàng)作技法為透視布景的發(fā)展提供了藝術(shù)處理與技術(shù)運用上的基礎(chǔ)與經(jīng)驗。同時，文藝復(fù)興時期，透視學(xué)的發(fā)展與運用，激發(fā)了繪畫藝術(shù)家對舞臺藝術(shù)的濃厚興趣，他們的繪畫藝術(shù)造詣直接推動了舞臺透視布景藝術(shù)的發(fā)展與提高。文藝復(fù)興時期透視布景決定性的創(chuàng)新是在16世紀(jì)初。在羅馬和費拉拉的戲劇演出布景的處理中，布景開始強調(diào)整體場景。例如，對房子的處理不是獨立的，而是整體表現(xiàn)街道的空間環(huán)境。意大利的費拉拉畫家烏地尼(Giovanni Da Udine)、畫家金加和建筑家、布景畫家皮魯茲(Peruzzi Baldssare)成功地將透視學(xué)原理用于舞臺的繪景上。1518年烏地尼為《卡莎布拉》設(shè)計布景，金加于1508年在烏爾比諾設(shè)計《卡蘭德利亞》布景，皮魯茲于1514年在羅馬設(shè)計《卡蘭德利亞》布景，他們均用透視法結(jié)合明暗關(guān)系創(chuàng)造出具有無限空間的幻覺布景。達(dá)·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾三位繪畫巨匠也都曾經(jīng)為戲劇舞臺畫過布景。他們運用透視技法把繪畫中的構(gòu)圖、色彩、明暗、質(zhì)感等繪畫造型元素綜合運用到舞臺布景的創(chuàng)作中，繪制出富有空間感的精致、逼真的舞臺布景。這也為后來的戲劇舞臺布景高潮——巴洛克布景的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

1545年，意大利文藝復(fù)興時期畫家謝里奧編著的《建筑論》可以稱為第一部舞臺布景教科書。謝里奧在書中根據(jù)維特的《建筑十書》中敘述的布景設(shè)計圖，分別繪制了“喜劇”“悲劇”“田園劇”三種布景設(shè)計圖。這三幅設(shè)計圖的景物線條都是向遠(yuǎn)處的中心滅點集中，這樣有助于深度空間的體現(xiàn)，能夠在舞臺上產(chǎn)生縱深的幻覺。謝里奧根據(jù)維特魯威所描述的羅馬劇場稍加改變，舞臺分為兩個部分，前面為演員表演區(qū)，后面則是用來布置透視布景的區(qū)域。景中所用的透視技法為一點透視，景區(qū)地板前低后高，地板繪上方格，隨著透視的原理變化，格子逐漸縮小，向布景中心滅點匯聚。謝里奧的布景是固定的，其中前景是立體的，后面的景物按照透視逐漸縮小。當(dāng)需要切換布景的時候，立體的布景就必須讓位二維的平面，讓透視布景完全統(tǒng)治舞臺。這就導(dǎo)致了后來被稱為鏡框式舞臺的舞臺樣式形成。

(三)鏡框式舞臺與透視布景的發(fā)展

鏡框式舞臺的出現(xiàn)與形成是透視布景發(fā)展的必然結(jié)果。現(xiàn)代鏡框式舞臺的形成時期沒有確切的歷史記載，說法不一。在鏡框式舞臺沒有產(chǎn)生之前的戲劇舞臺布景大多采用同臺多景或連臺多景的形式，每個景片雖有一定的透視空間概念，但整個舞臺不是由一個焦點透視組織而成。

戲劇史上第一座室內(nèi)專用劇場是意大利維晉察的奧林匹克劇場，這座劇場是由專門研究維特魯威著作和羅馬劇場建筑遺址的建筑師帕拉奧迪負(fù)責(zé)設(shè)計而建造的，它的最大的特點是使用透視布景，受當(dāng)時透視法的影響，劇院舞臺改造成了立體的透視街景，臺上的每位觀眾至少可以看到一條深遠(yuǎn)的街景。自奧林匹克劇場建成，人們開始了對透視布景和寫實舞臺的追求和發(fā)展。

1561年，奈羅尼(Naironi)用塞里奧式布景在錫耶納教堂廣場為《洛丹索》設(shè)計了舞臺，他打破了觀眾席和舞臺連接的傳統(tǒng)做法，用一個鏡框臺口把它分割開，使整個舞臺看上去就像文藝復(fù)興時期的繪畫作品。也許這是最早真正利用鏡框舞臺的布景資料。1618年修建至今仍然保留的意大利帕爾瑪?shù)姆杻?nèi)斯劇場是現(xiàn)在幸存的第一個永久性鏡框式舞臺的劇場。

鏡框式舞臺的出現(xiàn)，透視布景就可以按照焦點透視原理設(shè)定視平線，準(zhǔn)確地表現(xiàn)舞臺透視空間，使觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的幻覺，以達(dá)到烘托戲劇氣氛的效果?？梢哉f“鏡框式舞臺是順應(yīng)透視布景的需要而產(chǎn)生的，同時它的出現(xiàn)也促進(jìn)了透視布景的發(fā)展”［4］。

(四)舞臺換景技術(shù)革新與透視布景的發(fā)展

描繪性的布景出現(xiàn)后，形象的真實性限制了舞臺空間，在視覺上原來靜止不動的布景已無法適應(yīng)舞臺的演出，必須通過不斷地?fù)Q景才能體現(xiàn)劇情的發(fā)展。因而，以前那種浮雕式的布景逐漸被可移動的布景代替，這為側(cè)幕體系的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。

歐洲最早的舞臺機械裝置出現(xiàn)在文藝復(fù)興時期意大利的威尼斯，當(dāng)時威尼斯的造船業(yè)已經(jīng)十分發(fā)達(dá)。每當(dāng)新船完成以后，造船技師都要進(jìn)行一些特技表演，他們會用嫻熟的技術(shù)來博得大家的開心。在威尼斯造船業(yè)蕭條的時代，這些在造船技術(shù)中廣泛運用的滑車和繩索被引進(jìn)到劇場運用于舞臺上。這些技術(shù)為舞臺切換布景提供了技術(shù)保障，透視布景因此可以根據(jù)情節(jié)的需要迅速地變換。這些舞臺技術(shù)的使用與改進(jìn)同時也進(jìn)一步推動了透視布景的運用與發(fā)展。

(五)側(cè)幕體系布景產(chǎn)生對透視布景發(fā)展的影響

1600年，數(shù)學(xué)家朱杜巴爾多(Guidubaldo)在其出版的《透視學(xué)》中，其中一節(jié)專門論述了有關(guān)舞臺美術(shù)的內(nèi)容，論述中第一次真正地分析了透視布景的一些難題并作了一些解決方法，如怎么樣在平片上繪制建筑物的兩個面，這種全新的舞臺布景形式吸引了一大批研究者。1606年，阿里奧蒂(Aliotti)根據(jù)朱杜爾巴多的原理，以高超的繪畫藝術(shù)和完善的透視技法，繪制出了全部由平片側(cè)面布景組成的布景，這便是側(cè)幕體系布景。［5］側(cè)幕體系布景特點是:由側(cè)幕、檐幕、背景幕三個部分組成，三個都可以根據(jù)劇情需要迅速切換。舞臺兩側(cè)有繪畫的景片，每個側(cè)面景片位置有多幅景片，換景時只需移動景片。舞臺的后面，是一塊畫有透視布景的畫幕，這塊布景構(gòu)造通常有明顯的透視感，檐幕和側(cè)幕部分的畫景與其透視線相銜接，形成透視上的統(tǒng)一感。

由于這種布景容易切換、富于變化，能夠極大地豐富舞臺布景的表現(xiàn)效果，因此很快開始流行，從而進(jìn)一步推動了透視布景的發(fā)展。17世紀(jì)至19世紀(jì)的劇場中，側(cè)幕裝置一直是布景中最重要的，也是被使用得最多的布景樣式。

二、透視布景的興盛

17世紀(jì)，劇場藝術(shù)開始追求舞臺布景的幻覺性，意大利的透視布景被歐洲各國廣泛采用，透視學(xué)的發(fā)展日趨完善，鏡框式舞臺，側(cè)幕體系布景的產(chǎn)生，快速的換景技術(shù)等在歐洲各地成了共同的形式。18世紀(jì)，透視布景依然盛行歐洲戲劇舞臺，但此時的透視布景還是一點透視的形式，特點是規(guī)模大、布局對稱，體現(xiàn)了一定舞臺的深度空間，但畫面缺乏靈活變化，而且演員不宜靠近布景表演。直到巴洛克布景的出現(xiàn)，這種狀態(tài)終于開始得到改變。

巴洛克布景是18世紀(jì)戲劇演出日益盛行時產(chǎn)生的。演出業(yè)的興盛使舞臺布景顯得越來越重要，其在整個舞臺中的比重越來越大，場面越來越豪華，細(xì)節(jié)裝飾越來越精致，這吸引了大批巴洛克風(fēng)格畫家和建筑師參與其中。此時的舞臺布景宏偉壯觀、充滿動感、起伏波動，精湛的透視變奏，戲劇性的構(gòu)圖，體現(xiàn)出無限的深度空間，使布景畫面產(chǎn)生統(tǒng)一協(xié)調(diào)的、如巴洛克繪畫的藝術(shù)風(fēng)格。

意大利當(dāng)時是巴洛克透視布景師的集中地，而且他們世代相傳，形成布景世家。其中比比艾納家族在透視布景中占最重要的地位。比比艾納家族祖孫四代從事劇場建筑和布景設(shè)計，并且把意大利的舞臺布景及技術(shù)傳播到歐洲其他國家，引導(dǎo)了18世紀(jì)歐洲舞臺藝術(shù)的發(fā)展。這個家族由喬凡尼·瑪利亞·加利開始，他的兒子費爾南迪多(Ferdinando)、費朗切斯科(Frencesco)，孫子亞歷山德羅(Alessamdro)、朱塞佩(Giusdeppe)、安東尼奧(Antonio)、小喬凡尼(Giovanni)以及尊孫卡洛(Garlo)，祖孫四代都從事于劇場建筑和布景設(shè)計，他們把意大利的舞臺布景、舞臺技術(shù)傳遍歐洲各地，極大地影響了歐洲劇場的造型藝術(shù)。

作為巴洛克布景的代表，比比艾納家族的透視布景主要有以下幾個特點:

1.把余角透視引入舞臺布景設(shè)計。這是一個偉大的革新，也是比比艾納家族透視布景對布景藝術(shù)最大的貢獻(xiàn)。余角透視的特點是有兩個滅點，分別在左右兩點，舞臺上的余點為舞臺兩側(cè)。余角透視布景不同于中心透視布景的呆板，它在構(gòu)圖上顯得靈活多變。演出時，演員可以靠近后景活動，有更大的空間調(diào)度，每位觀眾都可以欣賞到逼真的舞臺透視布景。

2.改變布景設(shè)計一貫的比例。比比艾納家族在設(shè)計表現(xiàn)中壓低地平線、增加布景尺度，把建筑處理成以建筑物下部為主，其余部分升入上部空間，以體現(xiàn)建筑物的高度。這樣就可以使場景顯得特別的宏偉高大。

3.劃分舞臺區(qū)域。由于余角透視布景的兩個滅點是處在舞臺側(cè)幕里，較淺的舞臺空間也可以使用，比比艾納家族將舞臺分為前后兩個區(qū)域，前面區(qū)域可以為演員活動用，后面區(qū)域則用于表現(xiàn)無限深遠(yuǎn)的幻覺般的布景。前后舞臺的景片利用輪桿系統(tǒng)進(jìn)行切換。

4.比比艾納家族透視布景體現(xiàn)了巴洛克繪畫的風(fēng)格，畫面大多為建筑局部、圓柱、圓拱等曲線物。細(xì)節(jié)裝飾精致，甚至在布景上出現(xiàn)人物。整個畫面立體、浩大、豪華、逼真。這種探索啟示了無數(shù)的繼承者，影響了此后100多年的戲劇舞臺。

“比比納家族的透視布景所具有的那種精湛的技巧和無比的耐心，那是現(xiàn)代舞臺美術(shù)家所望塵莫及的?！保?］182

18世紀(jì)除了比比艾納家族外，還有其他的一些透視布景家族，如馬羅(Mauro)家族，主要在意大利和德國的主要戲劇中心工作;奎里奧(Quaglio)家族，主要在奧地利和德國從事舞臺布景設(shè)計;加利阿里家族(Bernadino Galliari)支配了北意大利及德國的舞臺設(shè)計。這些家族和比比艾納家族一樣，利用透視的原理進(jìn)行舞臺透視布景的設(shè)計，他們對舞臺布景設(shè)計的影響深遠(yuǎn)，整整延續(xù)了150多年。

三、透視布景的衰落

18世紀(jì)至19世紀(jì)歐洲完成了由封建主義向資本主義的過渡，新興的資本主義思想開始向封建意識形態(tài)挑戰(zhàn)，產(chǎn)業(yè)革命也隨之完成。隨著社會的變革、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，戲劇的觀念也跟著發(fā)生改變，戲劇的舞臺空間觀念也期待著新的突破。伴隨新的舞臺美術(shù)觀念的興起，透視布景也隨之喪失了壟斷地位并最終走向衰落。

18世紀(jì)末，以歷史上第一位現(xiàn)代劇導(dǎo)演梅寧根公爵為代表的戲劇家們倡導(dǎo)布景要反映生活的真實面貌，倡導(dǎo)自然主義，最終將生活中的物品直接搬上舞臺，導(dǎo)致藝術(shù)與生活之間的界限的消失，開始使二維透視布景失去了存在的價值。

1879年愛迪生發(fā)明了電燈，電燈的誕生開辟了舞臺燈光的新紀(jì)元，從而舞臺美術(shù)也進(jìn)入了新的時代。此后，燈光藝術(shù)日益發(fā)展，光成了舞臺上最重要的造型手段，畫景統(tǒng)治舞臺的時代基本結(jié)束。

20世紀(jì)初，有“現(xiàn)代燈光之父”之稱的瑞士人阿道爾夫·阿皮亞(Adolphe Appia)第一個站出來反對靠繪景來表達(dá)靜止畫面。他斷論:“光在舞臺是最重要的造型手段?！保?］他提倡通過音樂和燈光來組織有變化的節(jié)奏空間。阿皮亞認(rèn)為畫景與燈光是相互排斥的、相互矛盾的。阿皮亞還認(rèn)為:劇本是第一位，它決定演員表演，其次是表演者的動作決定舞臺空間布置，燈光處于第三位，處于末位的是繪景?！巴敢暡季暗闹旅觞c在于二維的幻覺畫景與三維的實在的演員之間的矛盾。它只有在演員的身體、動作所無法接近和觸及的范圍內(nèi)才能產(chǎn)生幻覺效果。這就大大地限制了演員的動作范圍，并且無法對表演提供實體性的支持?！保?］182

比阿皮亞稍晚的戈登·科雷(Edward Gordon Graig)認(rèn)為呈現(xiàn)在舞臺上的布景一定要等協(xié)助演員的表演動作的展開。他主張?zhí)摂M布景的發(fā)展，這一倡導(dǎo)吸引了很多追隨者，從而引發(fā)了舞臺布景運用的新變革。

結(jié) 語

透視布景的衰落標(biāo)志是現(xiàn)代舞臺美術(shù)的開端，如很多舞美設(shè)計革新者所認(rèn)為的透視布景似乎已淡出舞臺。但事實證明它仍有其生命力，在舞劇、歌劇甚至一些話劇演出中至今還在使用透視布景。另外值得一提的是，在西方透視布景日趨沒落時，1908年透視布景經(jīng)日本引入中國，并最早在京劇表演中開始嘗試運用。因此，對于這一古老的傳統(tǒng)的舞臺造型藝術(shù)的運用與研究，應(yīng)該仍具有現(xiàn)實的意義與價值。

［1］維特魯威．建筑十書［M］．陳平中，譯．北京:北京大學(xué)出版社，2012．

［2］殷光宇．透視［M］．杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社，1999:11．

［3］達(dá)·芬奇．達(dá)·芬奇談藝錄［M］．劉翔英，譯．長沙:湖南大學(xué)出版社，2010:85．

［4］孫家銓，張慶山．舞臺布景繪畫教程［M］．上海:上海音樂出版社，2004:11．

［5］鄭國良．圖說西方舞臺美術(shù)史［M］．上海:上海書店出版社，2010:155．

［6］胡妙勝．充滿符號的戲劇空間［M］．北京:知識出版社，1985．

［7］胡妙勝．當(dāng)代西方舞臺設(shè)計的革新［M］．杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997:62．