毛翔宇

2012年11月24日至25日，全國高等院校美術(shù)史學(xué)年會在經(jīng)歷了五年的易地更主之后，終于趁第六屆之際實現(xiàn)了回歸，重回其策源地中央美術(shù)學(xué)院舉行。本次美術(shù)史年會共歷時兩天，吸引了來自全國各地的百余名美術(shù)史領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者的到場，規(guī)模宏大，氣氛熱烈。會議共收到了80篇參會論文，組委會從中選取了富有代表性的32人進行發(fā)言，并接受現(xiàn)場學(xué)者與觀眾的提問，彼此就重要的問題交換了意見，有力地推動了相關(guān)問題的進一步深化研究。

24日上午，此次年會于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)報告廳舉行了盛大的開幕式。開幕式由中央美院人文學(xué)院鄭巖教授主持，中央美術(shù)學(xué)院院長潘公凱、美術(shù)史家邵大箴及人文學(xué)院副院長李軍分別發(fā)表了講話。潘公凱院長在講話中首先毫不避諱地揭露了我國20世紀(jì)以來美術(shù)史研究中缺乏足夠的洞見以及對西方的過分依賴等不足，但是他仍對未來的前景持樂觀態(tài)度，并提出了中國的美術(shù)史研究應(yīng)有自身獨立特點的建設(shè)性意見；邵大箴先生的致辭以2016年世界藝術(shù)史大會的召開為例，指出了我國近年來美術(shù)史研究的上升態(tài)勢與成就所在，并由此鼓勵學(xué)界為取得更大的成績而繼續(xù)努力；李軍教授則以大會為契機，對美術(shù)史年會自身的歷程進行了回溯，肯定了此次回歸的意義，并對會議的成果表示了期待。三人的發(fā)言懇切而富有針對性，為大會的召開起到了良好的帶頭作用。

本屆美術(shù)史年會的主題為“拓展與深入”，這不僅為學(xué)者們指明了未來奮斗的目標(biāo)，也在一定程度上從橫、縱兩個方面反映了當(dāng)今美術(shù)史學(xué)界研究的重要轉(zhuǎn)向：學(xué)者們開始愈來愈多地運用社會學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)等其他學(xué)科的方法，以更加寬廣的視野對問題進行審視，并在此基礎(chǔ)上帶動問題的細(xì)化與深入。因而，本次會議單獨設(shè)置了“跨學(xué)科跨文化”這一板塊，與會議主題和實際情況相契合。就會議日程安排而言，此次年會共分為六大部分，與會者們分別以不同的方法就不同方向的不同問題展開了不同層面的全方位討論，取得了一定的成果。

會議的第一版塊為理論研究與學(xué)術(shù)史，所做發(fā)言集中在對方法論本身的探討和對前人研究的梳理，反映出當(dāng)今學(xué)界理論研究的自覺和對傳統(tǒng)的反思意識。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的陳池瑜以時間為經(jīng)，以著作為緯，系統(tǒng)梳理了中國早期美術(shù)史寫作的基本情況，并指出了早期寫作以中唐為臨界點、前后分別以品評和史傳為中心的基本特點。廣州美術(shù)學(xué)院的郭偉其以潘光旦、柯律格等人的研究為例，回顧了藝術(shù)史研究中科學(xué)方法的運用現(xiàn)象，進而探討了科學(xué)方法與人文學(xué)科之間的內(nèi)在矛盾與張力問題。新疆藝術(shù)學(xué)院的史曉明以新疆出土的“坐佛與千眼木版畫”為契機，從生物學(xué)的角度，借助現(xiàn)代科技，通過對人類自身生存環(huán)境及生理特征的探索，提供了解答寫實繪畫為何對人具有持久的吸引力這一藝術(shù)哲學(xué)命題的新視野。西北大學(xué)的屈健以長安畫派為對象，總結(jié)了前人相關(guān)研究的現(xiàn)狀，并在此基礎(chǔ)上提出了長安畫派并非限于封閉的地域而是“具有了超地緣的性質(zhì)”的觀點，為當(dāng)今美術(shù)工作者在對待畫派打造這一現(xiàn)實問題上提供了啟示。中央美術(shù)學(xué)院的王璜生基于本校美術(shù)館收藏的一件作品——李叔同的《半裸女像》，對藝術(shù)史上的一樁無頭公案進行了解答，同時也為該問題留下了待完善的開放空間。

第二版塊為美術(shù)與考古。美術(shù)考古作為一門交叉學(xué)科，其研究既具備考古學(xué)的科學(xué)方法，又有著美術(shù)史研究的人文關(guān)懷。此次發(fā)言的學(xué)者們一方面探討了宏觀的學(xué)科定位與方法，另一方面也對微觀的細(xì)節(jié)問題給予了關(guān)注，較為全面地展示了當(dāng)今美術(shù)考古領(lǐng)域的學(xué)術(shù)動態(tài)。中國社會科學(xué)院的楊泓先生從自己的考古學(xué)背景出發(fā)，對當(dāng)今美術(shù)史學(xué)中墓葬美術(shù)的研究發(fā)表了見解。他首先強調(diào)了材料在美術(shù)考古研究中的重要性，本著一個考古工作者的良心，指出了單方面注重文物的經(jīng)濟價值而忽視了墓葬內(nèi)部器物組合關(guān)系等歷史信息這一行為的弊病，主張在材料的使用上要小心謹(jǐn)慎、通盤考慮，確保其來源的科學(xué)性與可靠性。另一方面，他亦提出不能孤立地看問題，而是既要考慮墓葬中所蘊含的社會文化含義，又要對關(guān)乎美術(shù)本體的形式和技法給予足夠的關(guān)注，并在此間保持適當(dāng)?shù)姆执缫员苊膺^度闡釋的危險。文物出版社的葛承雍接續(xù)楊泓先生的思路，進一步對圖像使用與解讀的尺度做了必要的提醒，認(rèn)為在使用文物圖像的過程中必須對其真實性加以甄別。此外，他還從圖像自身的特殊性出發(fā)，指出其在還原歷史方面具有文本所不具備的優(yōu)越性，對以圖補史的傳統(tǒng)方法中圖像所處的附屬地位做了平反，而認(rèn)為真正的過去應(yīng)當(dāng)是“圖像與文本互構(gòu)的歷史世界”。中國社會科學(xué)院的張總以三夷教和猶太教等為例，通過將它們與佛教的文物及在華傳播狀況進行比對，提出了宗教藝術(shù)在中國的境遇與其傳播模式之間的關(guān)聯(lián)性問題。山東省石刻藝術(shù)博物館的楊愛國關(guān)注的是古代藝術(shù)品中的“三魚爭頭”這一母題，他通過將其和與之組合并置的以及其他現(xiàn)存圖像的對比，一方面從祥瑞、三世有余、子孫興旺和道教信仰四個角度推斷了其寓意，另一方面則猜測了其為外來圖像的可能性。由此，他進一步以小見大地提出了不共用頭部的三條魚以及單條魚等其他審美符號的文化含義問題，為將來的研究做了富有啟迪性的提示。魯迅美術(shù)學(xué)院的李林通過對遼陽地區(qū)壁畫墓中明器臺空間位置以及墓主畫像表現(xiàn)方式所做的時間性梳理，勾勒出該地壁畫墓時代風(fēng)格及葬俗的演變脈絡(luò)，并由此做出了墓主畫像的程式化可能是“作為一種指示性的圖像存在”的猜想，其研究提供了構(gòu)建地方性墓葬美術(shù)譜系的切入點。西安美術(shù)學(xué)院的范淑英以銅鏡、古幣以及石刻等為例，借助圖像的對讀，指出了唐代美術(shù)制作中對漢風(fēng)的繼承，為研究中國古代藝術(shù)史中的復(fù)古現(xiàn)象提供了個案的視角。

第三部分為中國繪畫研究。不過，該場討論的對象并不限于如名所示的古代遺存圖像，而亦有對美術(shù)史籍的考據(jù)與整理。四川美術(shù)學(xué)院的倪志云先生從《唐朝名畫錄》、《歷代名畫記》和《宣和畫譜》這三部基本的美術(shù)史文獻(xiàn)出發(fā)，引《新（舊）唐書》、《元和姓纂》等史籍為佐證，十分詳盡地還原出了周昉的家族世系，并論及了周昉家世背景對其繪畫趣味造成的潛在影響。中央美術(shù)學(xué)院的黃小峰以相關(guān)文獻(xiàn)與圖像為依據(jù)，指出了傳為北宋王居正的《紡車圖》中所存在的偽造及與事實不符之處，由此對畫作背后所蘊含的文化象征意義進行了釋讀。此外，他還從圖像志的角度出發(fā)，結(jié)合紡績圖題材在元代大量出現(xiàn)這一現(xiàn)象，對作品的斷代問題提出了新的見解，引起了在場學(xué)者的熱烈討論。陜西師范大學(xué)的韋賓結(jié)合自己所做的整理工作，認(rèn)為明清史籍中有大量以題跋、畫詩、書信等文辭形態(tài)存在的畫學(xué)文獻(xiàn)，但是它們由于自身的零散性而未得到足夠的重視。他以四庫全書系列的別集為例，對此類散佚文獻(xiàn)的情況作了扼要的交待，指出這些材料在反映文人真實的內(nèi)心世界、研究繪畫思想方面的重要性，呼吁學(xué)界加強對此類工作的關(guān)注。揚州大學(xué)的賀萬里仿照史學(xué)家黃仁宇先生《萬歷十五年》的寫法，以惲壽平在揚州的活動為例，主張從細(xì)微之處著眼，在明末清初王朝更迭的時代大背景之下，通過關(guān)注平凡人物的命運以見出其時其地的社會關(guān)系、政治制度、民族心理等潛藏在歷史深處的問題，為明清之際地方性畫派的研究提供了思路。清華大學(xué)的陳瑞林以“嶺南畫派在上?！边@一個案為切入點，借用后現(xiàn)代“去中心化”的概念，就中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究中對某些事物盲目推崇的弊病進行了反思，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)實現(xiàn)去五四中心化、去內(nèi)地中心化和去精英中心化這“三去”。其主張可以說重申了學(xué)術(shù)研究的民主性本質(zhì)，一定程度上是對當(dāng)今學(xué)界缺乏對邊緣群體、事件和地域關(guān)注的批判。

會議的第四版塊為中國近現(xiàn)代美術(shù)。中央美術(shù)學(xué)院袁寶林先生的研究針對傳統(tǒng)上所認(rèn)定的京津、海上和嶺南這三大近現(xiàn)代畫派的命名，對其中京津畫派的稱謂提出了質(zhì)疑。他以當(dāng)時京、津兩地的美術(shù)發(fā)展史實為依據(jù)，認(rèn)為天津地區(qū)的美術(shù)在主張、風(fēng)格等方面與北京存在明顯的差異，因而具有自身的獨立價值，并由此提出了“津門畫派”的概念，從文化生態(tài)角度論證了其存在與發(fā)展的可能性，其研究再次引發(fā)了對畫派定名和形成條件的思考。上海大學(xué)的張長虹以1933年舉辦的巴黎中國美術(shù)展覽會為中心，列舉了近代中國藝術(shù)品觀賞“從‘觸覺的到‘視覺的方式的轉(zhuǎn)變”以及美術(shù)教育制度由私塾面授到大課堂講解等一系列變化，由此引出了對中國畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型這一更大問題的探討。中央美術(shù)學(xué)院的周博從臺灣多以正楷字體為日常規(guī)范這一現(xiàn)象入手，通過追溯近代歷史上蔣介石、鄭午昌希望借字體標(biāo)準(zhǔn)化以弘揚民族意識的努力，探討了字體設(shè)計與現(xiàn)代民族國家之間的關(guān)系、民族主義消費以及字體設(shè)計科學(xué)化與傳統(tǒng)意識之間的平衡等問題。在更深的層面上，他的發(fā)言牽涉到了傳統(tǒng)文化的傳播與生存方式，由此引發(fā)了與會學(xué)者對以文字、書法為代表的古典文化問題的討論。中央美術(shù)學(xué)院的李軍以沈從文的四張畫為對象，綜合運用形式分析、圖文互證等方法，解讀出沈從文寓于其中的個人態(tài)度，點明了畫作中所蘊含的社會上下層之間的內(nèi)在張力這一象征意義，由此傳達(dá)出在西方體系介入后中國畫家筆下文學(xué)與美術(shù)的關(guān)系。

會議第五部分為跨學(xué)科跨文化，這是隨著近年來美術(shù)史研究態(tài)勢的變化而新近添加的版塊。上海大學(xué)的郭亮選取耶穌會傳教士來華這一中西文明交流史中的重要事件，主要以輿圖為例，在對西方傳教士的交游階層與活動范圍進行分析的基礎(chǔ)上，揭示了西方的圖像模式對中國的影響。但是，他同時指出，這并不意味著西方只是將自己的文化模式單向地強加于他者，而是一個雙方在其中彼此作用的文化互動過程。北京大學(xué)的滕宇寧運用了時下熱門的視覺文化分析方法，采取性別研究的視角，論述了慈禧這一女性形象權(quán)威的建構(gòu)與解構(gòu)過程，并結(jié)合形象而直觀的電影材料，探討了藝術(shù)與政治之間的他律關(guān)系，借此提醒研究者們注意藝術(shù)在權(quán)力浸淫下被遮蔽掉的歷史真實信息。中國藝術(shù)研究院的杭春曉從一張塑造雷鋒好人形象的照片入手，以維特根斯坦與巴赫金的理論為出發(fā)點，分析了能指的流變所引發(fā)的人的認(rèn)知轉(zhuǎn)向與知識景觀不斷更新的過程，在美術(shù)史研究中加入了科學(xué)性的拓?fù)鋵W(xué)方法，很好地體現(xiàn)了該版塊跨學(xué)科跨文化的主旨。

第六版塊為放眼世界，內(nèi)容涉及全球范圍內(nèi)美術(shù)研究的諸多方面。魯迅美術(shù)學(xué)院的宋玉成以文化比較的視角，按時間順序分為四個階段，從政治背景、美術(shù)觀念等方面對近現(xiàn)代時期中日兩國的西方油畫收藏狀況進行了比較，并通過這一問題折射出中日兩國文化的不同特質(zhì)。中國美術(shù)學(xué)院張堅的發(fā)言考察的是美術(shù)史學(xué)科賴以自立的“史”的相關(guān)問題，他以蘭克與布克哈特這兩位西方史學(xué)史上的關(guān)鍵人物為對象，比較了二人在史觀、研究方法上的不同，并對其觀點背后所蘊含的民族國家和世界主義等更深層次的問題進行了分析。中央美術(shù)學(xué)院的于潤生沒有常規(guī)性地以藝術(shù)家或作品為研究對象，而是關(guān)注到了作為巡回畫派重要贊助人的特列季亞科夫兄弟的住所，敘述了其宅邸由私人展室向公共空間的轉(zhuǎn)化過程，進而討論了其內(nèi)部的肖像畫等展品的陳設(shè)方式與實際歷史的互文關(guān)系，該研究為現(xiàn)代博物館的空間規(guī)劃和展示理念設(shè)計提供了有益的啟示。中央美術(shù)學(xué)院的吳映玟選取了胎室這一非常具有韓國民族特色的物質(zhì)文化遺存，分析此類現(xiàn)象產(chǎn)生的原因、在王權(quán)傳遞過程中扮演的角色以及與之相關(guān)的思想觀念，并將中國主要由儒家支配的墓葬文化和韓國以道家為主導(dǎo)的胎室文化進行了一定的對比，凸顯了兩個民族不同的歷史情懷。浙江大學(xué)的河清借由王瑞蕓《杜尚傳》中對杜尚的溢美之詞，指出我國學(xué)者在寫作的過程里“隨了西方藝術(shù)史的主調(diào)大流”而缺乏應(yīng)有的批判精神，他自己則認(rèn)為“杜尚原本是一個十足的混混”，并通過舉出杜尚在生活中的種種不檢點行為來對此加以論證。其對以往藝術(shù)史觀念的顛覆性的做法、小說式的講述方式引發(fā)了在場學(xué)者對學(xué)術(shù)研究科學(xué)性與文學(xué)描寫的調(diào)和以及如何對待外來思想等問題的熱烈討論。中央美術(shù)學(xué)院的吳蕾立足原文，針對世界范圍內(nèi)最負(fù)盛譽的藝術(shù)史著作——《藝術(shù)的故事》的中文第16版中的漏譯和誤譯現(xiàn)象做了統(tǒng)計和例舉，借此指出當(dāng)今美術(shù)翻譯出版界所存在的藝術(shù)史專業(yè)知識與外語背景難以兩全的問題，并呼吁更多的學(xué)者加入美術(shù)翻譯的行列，推動跨學(xué)科的互補研究的開展。

會議尾聲，清華大學(xué)的張敢對第六版塊及整個會議做了總結(jié)性的評議。他指出，在最后一部分關(guān)于世界美術(shù)史的研究中，傳統(tǒng)的以歐美為中心的模式被打破，呈現(xiàn)出了百花齊放的可喜局面，同時，對像《藝術(shù)的故事》這樣的經(jīng)典進行重讀、反思、深入求索也是當(dāng)下研究所必須的工作，因此，此次發(fā)言所呈現(xiàn)出的面貌十分恰當(dāng)?shù)仄鹾狭舜舜螘h的主題——拓展與深入。此外，就整場會議而言，他亦指出了存在的部分問題，如在發(fā)言比例上外國美術(shù)史的相關(guān)研究處于邊緣化的地位，學(xué)者們在討論、研究之時部分缺乏獨立的、有價值的論證和思考過程。所以，他援引中央美術(shù)學(xué)院潘公凱院長在開幕式上的講話，提出中國的美術(shù)史研究應(yīng)當(dāng)有自身的建構(gòu)，以此實現(xiàn)我國的文化復(fù)興。

在大會閉幕式上，中央美術(shù)學(xué)院的薛永年先生做了學(xué)術(shù)總結(jié)，他系統(tǒng)地回顧了整個大會的議程，對大會討論所涉及的問題進行了全方位的概括，并高屋建瓴地提出了要以深入去拓展、在務(wù)本中拓進、把握圖像解讀的分寸以及樹立特色意識等建設(shè)性意見，點明了未來美術(shù)史學(xué)研究應(yīng)有的姿態(tài)。最后，美術(shù)史年會籌備委員會主任尹吉男教授宣布下一屆美術(shù)史年會舉辦權(quán)歸屬西安美術(shù)學(xué)院，并由西安美院的趙農(nóng)教授發(fā)表感言?？偟膩碚f，此次會議在不可避免地存在著問題的同時，整體上就研究方法、問題意識等方面取得了可喜的推進，昭示出中國美術(shù)史研究蒸蒸日上的態(tài)勢。

中國歷來有歷史研究強調(diào)“知人論世”的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)貫徹文藝史論和文藝批評之中，構(gòu)成了文藝史論和文藝批評的重要原則和重要方法。文藝作品與文藝家的生活經(jīng)歷、思想觀念、時代環(huán)境有著密切的關(guān)系，只有真正了解文藝家的生活經(jīng)歷、思想觀念和時代環(huán)境，才能理解和把握文藝作品，做出客觀的闡述和公正的評價。1902年即清光緒二十八年，廣東人梁啟超在《新民叢報》發(fā)表長文《新史學(xué)》，批判“二十四史非史也，二十四姓之家譜而已”，倡言“史界革命”，主張史學(xué)為國民而作，今后的新史書要寫國民的事跡。西方史學(xué)發(fā)生重大變革，“新史學(xué)”興起，社會史、文化史研究大行其道。從社會史、文化史視角切入的歷史和人文社會科學(xué)研究，改變學(xué)術(shù)研究的方法，拓寬學(xué)術(shù)研究的視野，與中國古代和近現(xiàn)代的史學(xué)觀念頗有相契合之處，并非方枘圓鑿，捍格不入。

“圖像”無疑是美術(shù)史研究最值得關(guān)注、甚至可以說是核心的問題。圖像作為藝術(shù)語言有其自身的邏輯和系統(tǒng)。有論者批評當(dāng)下不少藝術(shù)史及文化史研究往往偏重對圖像的社會學(xué)的闡釋，關(guān)注外部環(huán)境的考察，而沒有有效地針對圖像的視覺性特征，認(rèn)為只有正確的理解和解讀藝術(shù)作品和圖像材料的視覺邏輯和制像規(guī)則，才能正確解讀其信息和涵義。無論是宗教藝術(shù)，經(jīng)典藝術(shù)，還是普通的視覺材料，首先要正確地評價其視覺特征和要素，并以此展開研究和討論，這也是美術(shù)史學(xué)科區(qū)別于其它人文學(xué)科的最大特征。這一批評對于當(dāng)下不少藝術(shù)史論文論著脫離藝術(shù)史基本要求，流入社會史、文化史的偏頗有著強烈的針砭時弊的意義。然而圖像的社會學(xué)闡釋與針對圖像的視覺性特征并非對立，而是相互關(guān)聯(lián)的一體?！把詾樾穆暋?，除非無病呻吟，心聲當(dāng)是外物的刺激和反映，時代和社會的狀況和變化，包括藝術(shù)家的人生經(jīng)歷、思想意識，如何影響藝術(shù)家內(nèi)在的創(chuàng)作沖動，如何化為藝術(shù)家作品的藝術(shù)語言，如何形成藝術(shù)家獨特藝術(shù)語言的邏輯和系統(tǒng)，也就是從考問畫家為什么而畫，走向考問畫家為什么這樣畫，他的作品畫面的構(gòu)成，立意、筆墨、色彩等等諸多藝術(shù)語言的形成，到底與歷史、時代、社會、文化有什么直接的、密不可分的關(guān)聯(lián)，這樣的美術(shù)史研究在給我們提出了更高的要求。這樣更高遠(yuǎn)、更深入的研究有著極大的難度，“嶺南畫派在上海”研究亦望在這方面有所建樹。

中國社會劇烈變革，中國的文化藝術(shù)亦劇烈變革?！吧鐣锩敝苯佑绊憽懊佬g(shù)革命”。廣東是中國近代社會革命的策源地，亦是新文化運動的策源地。在社會革命的鼓舞下，嶺南畫派畫家接受外來影響，積極推進中國美術(shù)革命。他們的畫作由雅入俗，充滿了對現(xiàn)實的關(guān)懷，體現(xiàn)出了新文化“民主”的精神；他們的畫作由不求形似到注重寫實，體現(xiàn)出了“科學(xué)”的追求。嶺南畫派是誕生在廣東本土、又包容和吸收外來營養(yǎng)的現(xiàn)代藝術(shù)流派。嶺南畫派畫家在上海的活動，使得嶺南畫派的創(chuàng)作實踐和藝術(shù)理念越來越走向成熟，也在上海這個近現(xiàn)代中國最具影響的都市，新文化藝術(shù)最重要的陣地，更為中心、更加廣闊的舞臺，形塑和展現(xiàn)出了中國現(xiàn)代藝術(shù)的形象?！皫X南畫派在上?！毖芯浚骄繋X南畫派畫家在特定時空范圍的活動，以拓展嶺南畫派的研究以外，從中獲得新的啟示，發(fā)揚光大嶺南畫派的探索創(chuàng)新精神，初步實踐“去中心化”的構(gòu)想，以改變當(dāng)下中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究多為量的延展、缺乏質(zhì)的提升的狀況，進一步深化和擴大中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究，試圖推動中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究的范式轉(zhuǎn)移，在新的歷史條件下，為中國文化藝術(shù)的繁榮和發(fā)展做出新的貢獻(xiàn)，更是“嶺南畫派在上?！毖芯康钠笄蠛图酵?。

從漢文正楷出發(fā)，當(dāng)我們在進一步討論現(xiàn)代中文字體的設(shè)計與民族國家意識之間的關(guān)系時，有三個相互關(guān)聯(lián)的視角是繞不過去的，它們之間相互纏繞，形成了一個復(fù)雜的問題域，這使我們很難對鄭午昌的這種民族主義的方式匆忙論斷：

首先，是字體設(shè)計與現(xiàn)代民族國家之間的關(guān)系。加拿大學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢在他的名著《理解媒介——論人的延伸》中，把“印刷的字詞”（ThePrintedWord）稱為“民族主義的建筑師”（ArchitectofNationalism）。他說：“印刷術(shù)的心理和社會影響之一，是將其易于分裂而又整齊劃一的性質(zhì)加以延伸，進而使不同的地區(qū)實現(xiàn)同質(zhì)化。結(jié)果使力量、能量和攻擊性都得以放大，我們把這種放大與新興的民族主義聯(lián)系在一起。”這種看法與本·安德森、霍布斯鮑姆等人關(guān)于印刷文字與現(xiàn)代民族國家的建立的論述是一致的，而相關(guān)的論述在西方經(jīng)典印刷史研究中也可以得到支撐。如果我們沿著安德森的《想象的共同體》的思路，在杜贊奇（PrasenjitDuara）解構(gòu)主義視角中，從民族國家的話語中拯救歷史，我們會很自然的把漢文正楷以及現(xiàn)代文字設(shè)計的民族主義敘事當(dāng)作對于這種西方經(jīng)驗的一種簡單的回應(yīng)。問題是，漢字的語言和文字范式跟歐洲民族國家的語言文字不同，它并不是伴隨著近代民族國家意義上的中國的確立形成的，反而是在應(yīng)對新知的過程中，在傳統(tǒng)不間斷的滋養(yǎng)和維護中“改進”和“自新”的結(jié)果。鄭午昌的“漢文正楷活字版”同樣也是在漢字書寫和印刷傳統(tǒng)的正統(tǒng)軌道上延伸的結(jié)果，當(dāng)然在這個過程中有“以鄰為鏡”的因素。而當(dāng)日本這個“鄰居”和“鏡子”變成中國民族和文化存亡的敵人時，以鄭午昌為代表的具有傳統(tǒng)主義思想的知識分子當(dāng)然會毫不猶豫地強調(diào)以“固有文化”為本位的民族國家的意識以及“中國文化至上”的觀念。在這個意義上，我更加認(rèn)同葛兆光對相關(guān)問題的討論。因此，現(xiàn)代中國字體設(shè)計的民族國家意識，從“聚珍仿宋版”開始，包括漢文正楷，中國近代“新興”的民族主義在字體設(shè)計上表現(xiàn)為：對中國最正統(tǒng)的字體文化和久遠(yuǎn)的字體書寫傳統(tǒng)的追溯。無疑，在“新”中總是復(fù)活著“舊”，而正是在這種“新舊互生”之中，傳統(tǒng)主義者獲得了一種中國文化本位的自尊和自信。至于所謂“想象的共同體”，對于漢文正楷來說，就歷史與文化傳統(tǒng)、就現(xiàn)實的政治需求與“正統(tǒng)”訴求而言，“想象”其實是“真實”的，但就其純粹作為字體本身在視覺傳達(dá)上的價值及其所訴求的政治效果來看，卻又的確是一種“想象”。

其次，是作為“國貨”的字體和民族主義消費問題。我們在前文中已經(jīng)談到，字體在鉛印的時代不光是個設(shè)計問題，還有“國貨”與民族主義消費的層面。從這個角度來看，葛凱（KarlGerth）對于中國近現(xiàn)代的消費文化與民族國家的創(chuàng)建的研究是有真知灼見的。但是，他是從一個功利主義的、自由貿(mào)易的角度，從一個世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火從未燒到其國土的北美人的視角看中國，對中國人近代屈辱的民族主義情緒事實上缺乏“理解之同情”。雖然有人說，“民族主義只有在短暫的時段內(nèi)變的極為重要，即在民族建構(gòu)、征服、外部威脅、領(lǐng)土爭議或內(nèi)部受到敵對族群或文化群體的主宰等危機時，民族主義才顯得極為重要。”然而，這種“短暫”只能是相對于“歷史的長河”，對于個人真實的人生來說，這個“短暫”的時段，往往就是他的一生，或者說就是他一生中最不能忘卻的時段，比如抗日戰(zhàn)爭下的中國，包括知識分子群體在內(nèi)中國人整體的家國意識、憂患意識。而如果我們沒有這樣一種“理解之同情”，只是從重商的功利主義的視角出發(fā)，就很難理解鄭午昌在關(guān)于漢文正楷的話語實踐中所體現(xiàn)出的那種濃郁的、深摯的文化情感。而且，必須強調(diào)的一點是，字體不同于一般的“國貨”日用品，它所承載的是一個民族的歷史和象征系統(tǒng)，涉及到文化的尊嚴(yán)問題，所以就更不能用一種經(jīng)濟全球化的視角簡單地批判字體的“民族主義消費”。