于 平

舞劇《孔子》的文化擔(dān)當(dāng)

于 平

看完舞劇《孔子》，油然而起的第一個(gè)念頭是：“孔老，您怎么看？”這當(dāng)然不是因?yàn)樵谀承爸v故事”的人“雞湯”《論語》之時(shí)，會(huì)出現(xiàn)對(duì)“編舞劇”的人“雞肋”孔子的擔(dān)憂；而是在我們的舞劇“問鼎”孔子之時(shí)，文化界會(huì)怎樣看待我們舞蹈的文化擔(dān)當(dāng)。我們當(dāng)然不懷疑總導(dǎo)演孔德辛作為孔子第77代孫（女）純樸的編創(chuàng)動(dòng)機(jī)和良善的解讀理念，但強(qiáng)調(diào)孔德辛作為孔門嫡系并沒有什么意義，生理意義上的血脈延續(xù)與精神意義上的文化認(rèn)同沒有什么必然的聯(lián)系。否則就是另一種“血統(tǒng)論”了。

寫上如上一些話只是想說明，孔德辛的舞劇《孔子》，只是一位年輕舞者對(duì)中國文化首位集大成者的一次解讀。這個(gè)解讀之所以值得關(guān)注，不是因?yàn)榭椎滦痢?7代傳人”的血統(tǒng)而是她作為80后舞者的身份。我不知道是否有別的舞臺(tái)劇樣式演繹過孔子？但我知道任何對(duì)孔子做舞臺(tái)劇演繹的想法都是困難的。這當(dāng)然首先是因?yàn)榭鬃拥牟┐缶钍刮覀冸y以望其項(xiàng)背；其次也因?yàn)槲覀冸y以在后世對(duì)孔子的多次粉飾、整容、易裝之后還其“真面”；第三還因?yàn)槲枧_(tái)劇與生俱來的“戲說”本性可能使孔子陷入“不仁不義”的境地……舞蹈作為高度偏離現(xiàn)實(shí)形態(tài)的藝術(shù)語言，用來演繹孔子的困難更是可想而知！

舞劇《孔子》始于《問》（序）而終于《樂》（尾聲）。為什么始于《問》？場(chǎng)刊上留下的文字是：“孔子面對(duì)著一座又一座的城池，進(jìn)城與出城，都是理想開始和破滅的起點(diǎn)和終點(diǎn)”。其實(shí)，先秦之際最具“問”之精神的，是那位自言“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的三閭大夫屈原。當(dāng)然，孔子也會(huì)有他的疑問與追問，他的“問”體現(xiàn)在行動(dòng)上不是“列國周游”，不斷“到達(dá)”而又未能真正“達(dá)到”——在這個(gè)意義上，孔子似乎并不像后世的學(xué)人那樣“通達(dá)”，那樣明白“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”的人生意義。

舞劇《孔子》劇照

舞劇《孔子》劇照

對(duì)了，這個(gè)“序”如果叫做《執(zhí)》或許比叫《問》更能體現(xiàn)孔子的心性。這個(gè)“執(zhí)”是執(zhí)意、執(zhí)著乃至執(zhí)迷，總而言之，是不畏挫折、不畏繁難甚至是不畏艱險(xiǎn)地去做某件事。其實(shí)舞劇編導(dǎo)在“序”中想刻畫的就是孔子性格的這一面，但開場(chǎng)的“執(zhí)羽”之舞似乎有些“舞不對(duì)題”?！皥?zhí)羽”之舞的浩大場(chǎng)面，似乎無助于表現(xiàn)滾動(dòng)字幕上所說“不斷碰撞的坎坷路”。順帶說一句，滾動(dòng)字幕用“佾舞”來進(jìn)一步解說“執(zhí)羽”，就有點(diǎn)“指鹿為馬”了。“佾”的意思是舞者的隊(duì)列，如陳旸在《樂書?樂舞》中所云：“夫舞所以節(jié)八音，八音克諧而樂成焉。故舞必以八人為列，自天子達(dá)于士，降殺以兩……”它的意思是在舉行樂舞儀式時(shí)，天子用八佾舞列，諸侯用六佾，大夫、士分別用四佾和二佾；與之相關(guān)還有樂隊(duì)方面的要求，即天子用四面樂叫“宮懸”，諸侯用三面樂（缺其南）叫“軒懸”，大夫用兩面樂（留東西）叫“判懸”，士用一面樂叫“特懸”。滾動(dòng)字幕所說“六佾舞用以祭拜諸侯、宰相，八佾舞用以祭拜天子”，將祭拜者變成了祭拜對(duì)象，有失準(zhǔn)確。那句“是可忍也，孰不可忍也”的名言，就是孔子見當(dāng)時(shí)魯大夫季孫氏“八佾舞于庭”而說的“義憤之語”。

其實(shí)，舞劇《孔子》不必過多用滾動(dòng)字幕來顯擺自己“很文化”。順帶說一句，滾動(dòng)字幕的許多表述顯得有些隨意、累贅乃至武斷。舞劇的文化擔(dān)當(dāng)應(yīng)當(dāng)不露聲色地蘊(yùn)藏在孔子的形象塑造與性格刻畫中。在“序”之后，舞劇《孔子》的四幕戲分別是《亂世》、《絕糧》、《大同》和《仁殤》。從幕次的命名上來看，編導(dǎo)或者是編劇的落腳點(diǎn)似乎在不斷游移：《亂世》說的是背景，《絕糧》說的是事件，《大同》說的是理想，《仁殤》說的則是效果……因此，舞劇的結(jié)構(gòu)也就難免顯得松散和參差，仿佛將孔子當(dāng)成了一張無所不能的“百搭牌”，將與其有關(guān)無關(guān)的大事小事“混搭”起來，努力做成一副“和牌”。這種挑剔或許有些過于苛刻，因?yàn)榫帉?dǎo)完全可以用“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”來“自圓其舞”；并且也沒有誰可以規(guī)定“舞劇《孔子》”就不能以“印象孔子”的方式出現(xiàn)。

的確有許多人感慨我們置身于一個(gè)讓人“停不下來”也“無法叫停”的時(shí)代。許多當(dāng)代事物留給我們的也只是一瞬而逝的影像，遑論那些久遠(yuǎn)的史跡。這許多年的舞劇創(chuàng)作，人們已注意到那種“大歌舞”氛圍正營造著舞劇的“裝飾化”效果；而現(xiàn)在，我們發(fā)現(xiàn)舞劇的構(gòu)成內(nèi)容

也逐漸趨于“印象化”。當(dāng)然，“印象化”可能并不意味著“碎片化”，比如舞劇《孔子》也能看出編導(dǎo)梳理、縫綴、整合“印象”的努力。只是這些“印象”各有各的質(zhì)地、各有各的趣味、各有各的取向，使得我們舞劇的“印象孔子”雖未必“有條不紊”倒也是“異彩紛呈”！

舞劇《孔子》最讓我動(dòng)心的不是“劇”而是“舞”?！皥?zhí)羽”之舞的端莊肅穆，“熏香”之舞的華貴雍容，“進(jìn)諫”之舞的爾虞我詐，“絕糧”之舞的苦雨凄風(fēng)，“頌賢”之舞的育物致和，“玉人”之舞的謹(jǐn)言慎行……更有成為全劇“亮色”的“采薇”之舞，宛若孫穎先生《踏歌》的易容換顏，使我們一時(shí)忘卻了孔子的碰壁撞墻。我認(rèn)為好的舞劇在結(jié)構(gòu)好戲劇沖突、戲劇行動(dòng)和戲劇性格之時(shí)，也要精心結(jié)構(gòu)好有“用舞”之地的戲劇場(chǎng)景。我總在想，舞劇《孔子》在上述有意味、合情理、壯聲色的舞段設(shè)計(jì)中，如若能更有序、更有機(jī)、更有效地渲染好孔子的心路歷程，就會(huì)改變“舞”與“劇”兩張皮的狀況，使“舞”的精彩助力“劇”的輝煌。

舞劇《孔子》的“劇”之所以不讓人“動(dòng)心”或者說讓人“揪心”，可能與編導(dǎo)如何定位孔子的形象與性格有關(guān)?？鬃幼鳛槭紫宋锏亩ㄎ?，必然要在舞劇結(jié)構(gòu)著的人物關(guān)系中來展開。除孔子外，舞劇《孔子》結(jié)構(gòu)的另3位主要人物分別是妃、公、臣。怎樣定位孔子，我認(rèn)同周予同先生的看法，即孔子“是一位實(shí)際的教育家，是一位不得志的政治思想家，是一位鉆研道德問題的倫理學(xué)家”。尊奉孔子為“至圣”的錢穆先生，晚年卻蔽之以一言：“孔子在中國歷史文化上之主要貢獻(xiàn)，厥在其自為學(xué)與其教育思想之兩項(xiàng)”，因?yàn)椤翱鬃又问聵I(yè)已不足全為現(xiàn)代人所承襲”。

由此我想到在中央芭蕾舞團(tuán)第三屆“芭蕾創(chuàng)意工作坊”中由費(fèi)波編劇的《孔子2012》，在費(fèi)波的“穿越”中，他認(rèn)為孔子“畢生都活在一個(gè)龐大的理想中，那是一個(gè)崇高的夢(mèng)……他在現(xiàn)實(shí)和理想之間茍活，他如喪家之犬懷抱理想……他的那一偉大的圣人偶像將他生生綁架在偉大的抱負(fù)中”。在與《孔子2012》表現(xiàn)理念有天壤之別的舞劇《孔子》中，我反倒看見了兩個(gè)共同點(diǎn)：其一，二者都似乎格外關(guān)注孔子作為“不得志的政治思想家”的形象定位。其二，二者在編創(chuàng)過程中都免不了“穿越”——《孔子2012》自不待言；舞劇《孔子》孔子與妃、公、臣的人物糾結(jié)，怎么看怎么像為著塑造屈原而設(shè)計(jì)的。這是一種歷史跨度不大而性格跨度極大的“穿越”，更容易讓我們遠(yuǎn)離了孔子！此外，孔子“借劍吟志”一段，總讓我聯(lián)想起“借酒澆愁”、“自起舞劍作歌”的李白，這也是某種“告別孔子”的“穿越”。

舞劇《孔子》的“尾聲”名之曰《樂》，編導(dǎo)援引《論語?述而》說是表現(xiàn)孔子的“發(fā)憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾”。這個(gè)結(jié)局對(duì)于孔子形象塑造的“繞梁余音”倒是十分妥帖的（如果“序”之命名曰《執(zhí)》而非《問》就更能首尾呼應(yīng)）。在我看來，舞劇《孔子》如

果將“實(shí)際的教育家”作為孔子的主要定位，在主要人物關(guān)系中結(jié)構(gòu)進(jìn)孔子的一二位弟子（比如顏回、冉求和曾晳），舞劇的觀賞性和思想性都可能進(jìn)一步提升。

在《論語》中，有“八佾舞于庭。是可忍也，孰不可忍也”的義憤，顯出孔子對(duì)非禮之樂的“僭越”行為的斥責(zé)；有“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂”的反感，顯出孔子對(duì)率性之樂的抱怨?，F(xiàn)在舞劇中“采薇”之舞其實(shí)并不符合孔子的理想，我們應(yīng)當(dāng)編一曲符合孔子理想的“風(fēng)乎舞雩，詠而歸”。此外，《史記?孔子世家》記載了兩件體現(xiàn)孔子“樂與政通”理念之事，并且這兩件事都發(fā)生在齊魯之間。一件是說孔子出任魯國大司寇時(shí)，因治國有方而使國力日盛。齊國為消磨其意志，“選國中女子好者八十人，皆衣文衣而舞康樂，文馬三十駟，遺魯君”。此舉致使魯君“耽于女樂，不顧國政”，孔子規(guī)勸無效而辭職遠(yuǎn)別。另一件是說魯定公應(yīng)齊景公之邀而赴“盟會(huì)”，齊為炫耀大國風(fēng)范，先奏“四方之樂”，被當(dāng)時(shí)“攝相事”的孔子進(jìn)言“吾兩君為好會(huì)，夷狄之樂何為于此”而阻止；后又奏“宮中之樂”，有“優(yōu)倡侏儒為戲而前”，孔子又進(jìn)言“匹夫之營惑諸侯者，罪當(dāng)誅”而驅(qū)逐。事實(shí)上，這些關(guān)乎“政事”的“樂事”都有助于孔子性格的塑造，我們還在以上記述中能捕捉到孔子“趨而進(jìn)”、“歷階而登”、“舉袂而言”的典型動(dòng)作。特別是“舉袂而言”，我以為甚至可成為孔子動(dòng)態(tài)形象的“主題動(dòng)機(jī)”。

如果我來結(jié)構(gòu)“舞劇《孔子》”，會(huì)順應(yīng)著“禮樂”這一主線來做文章。在以《執(zhí)》為“序”并以《樂》為“尾聲”之外，四幕的構(gòu)成會(huì)分別命名為《尊禮》、《守仁》、《崇雅》和《舞雩》?！蹲鸲Y》的主要事件是孔子對(duì)季孫氏“八佾舞于庭”的斥責(zé)，由此得到魯公的賞識(shí)而委以重任；《守仁》的主要事件是魯、齊兩國“盟會(huì)”，孔子對(duì)齊公先奏“四方之樂”再奏“宮中之樂”的“歷階”相阻、“舉袂”相逐；《崇雅》的主要事件是魯公耽溺于齊國所獻(xiàn)“女樂”而不顧國政，孔子“惡鄭聲亂雅樂”而辭職遠(yuǎn)行；《舞雩》的主要事件是孔子率眾弟子于“暮春者，春服既成……風(fēng)乎舞雩，詠而歸”，體現(xiàn)出尊禮、守仁、崇雅的“心性自覺”……

說實(shí)在的，我從未為一個(gè)格外“青澀”的作品去勞心費(fèi)神。但正如文題所示，舞劇《孔子》事關(guān)我們舞蹈的“文化擔(dān)當(dāng)”，并且它還是由中國歌劇舞劇院這一“國家劇院”所宣示的“文化擔(dān)當(dāng)”。我很認(rèn)同以林文增為首的劇院班子確立的“以歌舞晚會(huì)的收益盤活歌劇舞劇創(chuàng)作”的生產(chǎn)經(jīng)營理念，我也高度認(rèn)可歌劇《紅河谷》為“國家劇院”、為“民族歌劇”創(chuàng)作的又一輝煌。面對(duì)舞劇《孔子》和它的編導(dǎo)孔德辛，我們有責(zé)任讓其由“青澀”而“成熟”、由“稚嫩”而“茁壯”起來，有責(zé)任讓我們的舞劇、特別是我們國家劇院的舞劇真正有文化、有擔(dān)當(dāng)、有文化擔(dān)當(dāng)！

于 平：文化部文化科技司司長(zhǎng)