劉育程，肖向東

(江南大學(xué)人文學(xué)院，江蘇 無(wú)錫 214122)

關(guān)于京味文學(xué)，一般認(rèn)為：“‘京味文學(xué)’之名，在20世紀(jì)80年代初中期，由文學(xué)批評(píng)界冠給當(dāng)時(shí)小說(shuō)散文創(chuàng)作中出現(xiàn)的一批描寫(xiě)北京風(fēng)俗人物而具有相近風(fēng)格情調(diào)的作品?！雹俚陀^(guān)而言，“京味文學(xué)”起于老舍，興于20世紀(jì)八九十年代，尤以劉心武、鄧友梅、王朔等作家為代表。葉廣芩作為后來(lái)的加盟者，其寫(xiě)作也成為人們研究“京味文學(xué)”的重點(diǎn)對(duì)象，其主要作品有中短篇小說(shuō)《本是同根生》《黃連厚樸》，以及長(zhǎng)篇小說(shuō)《采桑子》《全家?！返取！稜钤健肥侨~廣芩在2012年推出的新作，小說(shuō)中作者巧妙營(yíng)造結(jié)構(gòu)、選定視角、運(yùn)用語(yǔ)言，使得戲、人互文，細(xì)膩的筆觸深入人物內(nèi)心，描繪了他們?cè)诿褡逅≈械姆N種生存際遇。

一、似散非散的敘事結(jié)構(gòu)

《狀元媒》是葉廣芩繼《采桑子》之后推出的又一長(zhǎng)篇家族小說(shuō)，但延續(xù)了其一貫創(chuàng)作風(fēng)格。小說(shuō)中雖有時(shí)間線(xiàn)索可循，卻并不嚴(yán)格按照時(shí)間先后順序推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，而是采用了一種似散非散的結(jié)構(gòu)，將十一個(gè)中篇小故事連綴成一個(gè)整體，篇章之間看似相互游離，卻又因各自與“金家”的血緣關(guān)系被聯(lián)系在一起。這種結(jié)構(gòu)使得小故事里的人物一個(gè)個(gè)的來(lái)，又一個(gè)個(gè)的去，講述的主體對(duì)象，展示的活動(dòng)空間不再局限于“金家”，而被放大到整個(gè)社會(huì)環(huán)境當(dāng)中。

小說(shuō)首先通過(guò)《跳加官》代序，感念人生的開(kāi)場(chǎng)，也隱括全文，進(jìn)而引出一幅幅比戲曲更精彩的生活畫(huà)卷。故事中“我”是金家的小格格，是這個(gè)大家庭的成員，有著講述這個(gè)家族內(nèi)外故事的理由。因此，作者借“我”之口對(duì)發(fā)生在戲樓胡同、南營(yíng)房、景德鎮(zhèn)、陜北等不同地方中的民間細(xì)節(jié)、各“味”故事進(jìn)行細(xì)致的描寫(xiě)，“我”的視角成為了觀(guān)察眾生的一孔?！拔摇钡拿恳淮斡^(guān)察，每一次講述就是一個(gè)小故事，《大登殿》表現(xiàn)的是狀元?jiǎng)⒋毫亟o父母做媒及父母的婚姻波折；《逍遙津》寫(xiě)的是窮困散淡、樂(lè)觀(guān)善良的七舅爺?shù)娜松瘎?；《三擊掌》中描繪了父親與三姐、七哥的矛盾關(guān)系以及父親好友王國(guó)甫逐子王利民凈身出戶(hù)的故事；《玉堂春》寫(xiě)的是懷著堅(jiān)定信念走進(jìn)“貧下中農(nóng)”的知青們，還有小連、大連、五哥哥、莫姜……每個(gè)人或者每幾個(gè)人的小故事都有著近似獨(dú)立完整的訴說(shuō)，這些，均給讀者帶來(lái)一種散而不聚的閱讀感。

另一方面，時(shí)間的長(zhǎng)線(xiàn)并未因每一段小故事的結(jié)束而斷開(kāi)，“我”始終存在于每一個(gè)小故事中，“我”的視角隨著時(shí)間的推移而推移。只有“我”可以把《狀元媒》《三岔口》《逍遙津》《豆汁記》等11段可以獨(dú)立成章的故事貫穿起來(lái)，構(gòu)成《狀元媒》的整體結(jié)構(gòu)。時(shí)間的推移是整個(gè)故事發(fā)展的長(zhǎng)線(xiàn)，而“我”的視角則是這條線(xiàn)的牽引，因此在“我”的視角的統(tǒng)領(lǐng)下，一個(gè)個(gè)故事在屬于各自的時(shí)間點(diǎn)上上演著。每一章節(jié)的故事都各自有著主要人物和較為完整的情節(jié)，看似獨(dú)立成小故事，但章與章之間卻又有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這種近于散點(diǎn)透視，隨處生發(fā)的方式，沖破了傳統(tǒng)家族小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)模式，實(shí)實(shí)在在地描繪生活，本本真真地表現(xiàn)生活的自然狀態(tài)?！拔摇钡臓恳沟蒙⒃跁r(shí)間點(diǎn)上的小故事有了聚的可能。散而不聚的閱讀感也便隨著時(shí)間的推移、視角的轉(zhuǎn)移而有了聯(lián)系。

《狀元媒》不拘于家譜，不限于時(shí)間，只擷取由“我”引出的片段記憶，映射整個(gè)貴族家庭歷經(jīng)百年世事后的悲歡離散，形成了她特殊的敘事結(jié)構(gòu)。這種敘事結(jié)構(gòu)使得小說(shuō)具有了組裝和拆卸的可能性?！霸诒徊鹦断露?dú)立成篇時(shí)，看上去也是精湛的藝術(shù)品?！雹诿總€(gè)故事中的每個(gè)人物，在時(shí)代的洪流下有著不同的人生際遇。這些“生命個(gè)體部分地、偶然地呈現(xiàn)家族命運(yùn)的某個(gè)側(cè)面，只是家族歷史坐標(biāo)上的一個(gè)點(diǎn)，但連綴起來(lái)，就呈現(xiàn)了家族史變遷的基本軌跡”③。這樣，在“似散”的表層結(jié)構(gòu)與“非散”的深層結(jié)構(gòu)融合并行中，人物關(guān)系、命運(yùn)展示、時(shí)代背景所包含的內(nèi)蘊(yùn)也愈見(jiàn)清晰，小說(shuō)的藝術(shù)性呈現(xiàn)與整體把握也得以有機(jī)整合。

二、似我非我的敘述視角

葉廣芩的《狀元媒》是一篇帶有虛構(gòu)性征的小說(shuō)，卻每每能將讀者引入一種如真似幻的境地之中。仔細(xì)思忖，不難發(fā)現(xiàn)這源于作者的第一人稱(chēng)的敘事方式。第一人稱(chēng)“我”似真非真，這也無(wú)怪整個(gè)故事顯得鮮活逼真。在小說(shuō)中“我”既是整個(gè)故事的敘述者，又是故事中的一個(gè)人物，是故事的參與者?！拔摇边@一人物的身份地位、家庭結(jié)構(gòu)都與葉廣芩本人有著相似性?！拔摇辨告傅纴?lái)的是金家的故事，又仿佛是葉廣芩在講述葉赫家的故事。這種敘事視角強(qiáng)化的是“我”的個(gè)人身份，這使得“作品所呈現(xiàn)的北京不再是某種文化的樣本，而攜帶著豐富的個(gè)人記憶和歷史細(xì)節(jié)，有著‘老照片’式的仿真性”④。既不脫離小說(shuō)的創(chuàng)作原則，又可以有效拉近與讀者之間的距離，增強(qiáng)全書(shū)的真實(shí)感，使讀者感到親切、自然，同時(shí)也便于作者抒發(fā)自我的眷念與思考，引起讀者的共鳴。

“我”是故事的敘述者，《狀元媒》中“我”沒(méi)有機(jī)會(huì)跟父親談到他繁雜多種的婚姻，也不可能見(jiàn)過(guò)父母是如何曲折地結(jié)合在一起的，但整章的描寫(xiě)卻是通過(guò)“我”來(lái)聯(lián)系的。“我”因?yàn)榘仓酶改腹腔业氖抡揖司?，進(jìn)而引起了老紀(jì)和舅舅關(guān)于母親婚姻的交談。寫(xiě)到母親生活的南營(yíng)房時(shí)也會(huì)不時(shí)地穿插我對(duì)于這里留存的記憶。時(shí)間在現(xiàn)在與過(guò)去之間不停地穿插，但一切看起來(lái)是如此的自然，使讀者不得不相信“我”描述的故事，就是那個(gè)大家族的長(zhǎng)輩的故事。在“我”的牽引下，這樣一種看似虛虛實(shí)實(shí)的描述，不知不覺(jué)中便勾起了讀者對(duì)于“狀元媒”這樣一段美好故事的想象，也引起了讀者對(duì)現(xiàn)實(shí)版的“狀元媒”的閱讀訴求。

“我”是故事的親歷者，《盜御馬》講的似乎是游離于北京城之外的故事，看似與其他故事有所脫離，其實(shí)不然。曾經(jīng)有一代人與到陜北“插隊(duì)”的“我”有著同樣的人生經(jīng)歷?！跋锣l(xiāng)插隊(duì)”也是那一代人必然的人生經(jīng)歷。這段故事“是離開(kāi)四合院的別一番天地，是北京城生活之外的精彩延伸，是對(duì)生命的另一種回憶”⑤。“我”經(jīng)過(guò)動(dòng)員和眾多知青一起帶著簡(jiǎn)單的、僅有的行李離開(kāi)北京。在陜北“我”結(jié)識(shí)了我們的“性啟蒙老師”英俊隊(duì)長(zhǎng)發(fā)財(cái)、漂亮的麥子；在陜北“我”、張秀英、劉二東、李抗美、王小順是一群眼睛冒著藍(lán)光的狼，一起領(lǐng)糧食，一起蹭吃食，最后走上的卻是不同的道路；這里的“我”是那個(gè)時(shí)代的真實(shí)?！拔摇钡乃?jiàn)所聞、所經(jīng)所感都能喚醒一代人的記憶。

“我”還是故事的參與者?！拔摇钡淖阚E遍布許多的故事?！妒坝耔C》里覓尋“志同”咖啡館面見(jiàn)赫兔兔，引起對(duì)老五出格行徑回憶的是“我”。《豆汁記》里借著精致的美食與莫姜漸漸親近，推出莫姜命運(yùn)變幻的是“我”?！而P還巢》里，思前想后柔腸百轉(zhuǎn)，終于在六十六歲時(shí)下定決心重回北京卻又備感人世淡漠的還是“我”。“我”所參與的一些事看似都是生活中一些無(wú)關(guān)重要的瑣事，而正是這些瑣事推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，成為故事里不可或缺的一部分。

透過(guò)文本分析，我們不難看出作者在虛構(gòu)的框架下?tīng)I(yíng)造的是自我對(duì)于舊式家族的一份真實(shí)感受。這就使得第一人稱(chēng)“我”，既像現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的我，又仿佛是小說(shuō)里幻化的我，這樣就使得整部小說(shuō)具有了一種“似真非真”“似我非我”的模糊感，也能有效地吸引讀者的眼球。這種時(shí)而游離、時(shí)而關(guān)聯(lián)的小說(shuō)故事雖是虛構(gòu)的，但是在“我”的由現(xiàn)實(shí)到過(guò)去、由過(guò)去到現(xiàn)實(shí)的敘述轉(zhuǎn)換中，在不斷的“追憶”中勾起了讀者的閱讀欲望，而滿(mǎn)足其對(duì)于一種陌生的沒(méi)落貴族生活方式的窺視欲，領(lǐng)略這種生活方式所展示的豐富文化內(nèi)涵。也就是說(shuō)，作者對(duì)“第一人稱(chēng)”的設(shè)計(jì)充分考慮了特定社會(huì)狀態(tài)下，人們對(duì)于“虛構(gòu)”與“真實(shí)”的需要。這也與荷蘭敘事學(xué)家米克·巴爾所強(qiáng)調(diào)的“敘事是一種文化理解方式，因此敘事是對(duì)于文化的透視”不謀而合。

三、似俗還雅的敘說(shuō)語(yǔ)言

80年代出現(xiàn)的京味作家，如劉心武、鄧友梅、陳建功等，他們中有的并不是土生土長(zhǎng)的北京人，因此在向京味文學(xué)靠攏的時(shí)期，其作品難免會(huì)出現(xiàn)生澀或斷裂之感。趙園曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，劉心武和陳建功早期的幾篇作品“能覺(jué)出來(lái)作者努著勁兒在求‘京味’，正是這種‘努勁’讓人不大舒服”⑥。在這種靠攏或模仿時(shí)期，鄧友梅、劉心武、陳建功等人的小說(shuō)或多或少都受到老舍及其作品平實(shí)深厚、通俗易懂風(fēng)格的影響，故而過(guò)分突出人物的平民化、作品的通俗化和語(yǔ)言的淺白化傾向，而忽視了京味文學(xué)本身應(yīng)具有的貴族化的雅致。

與上述幾位作家不同，葉廣芩成長(zhǎng)在北京，是京味作家群中為數(shù)不多的北京“土著”，更是滿(mǎn)洲皇族后裔。舊時(shí)帝都的一草一木都影響著她，耳濡目染的生活浸潤(rùn)和環(huán)境熏陶不僅使作家在題材的選擇上不同于他人，而且使其在語(yǔ)言的運(yùn)用與文字的處理上也帶有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。這種獨(dú)特一方面體現(xiàn)在作家筆下人物的描摹中，另一方面則體現(xiàn)在文本的敘事與描寫(xiě)性文字中。

描摹人物時(shí)，作者把人物的動(dòng)作情感和心靈狀態(tài)描摹得淋漓盡致。《逍遙津》中找父親唱完戲“看著桌上的打鹵面，七舅爺會(huì)不安地掏出手絹擦汗，嘴里說(shuō)著該走了的話(huà)，可屁股并不動(dòng)窩。母親一定會(huì)執(zhí)意地挽留，父親也會(huì)借著往墻上掛胡琴堵在門(mén)口，說(shuō)些必須留下的理由”⑦。既點(diǎn)出了善良、隨和的父母暗中對(duì)七舅爺?shù)膸椭?，又描摹出了七舅爺欲走還休的可愛(ài)情狀?！度龘粽啤分校案赣H前腳走出家門(mén)，老七后腳就像兔子一樣逃回后院，動(dòng)作之敏捷，之快，一反他黏糊的性情。用看門(mén)老張的話(huà)說(shuō)是‘一道白光，倏忽不見(jiàn)’”⑧，像兔子一樣的比喻本就已經(jīng)寫(xiě)出了老七逃離后院的速度之快，老張用白光來(lái)作比，更使得老七的羞愧之狀溢于言表。

場(chǎng)景描寫(xiě)方面，亦顯得生動(dòng)活潑，別有情趣。《豆汁記》里“在漫長(zhǎng)的冬日，我與莫姜圍爐而坐……待我疲倦地放下書(shū)的時(shí)候，爐圈上則沾滿(mǎn)了潔白如雪的兔子、刺猬、鴨子、烏龜……我忘乎所以地將那些兔子、刺猬一口一個(gè)地往嘴里填……莫姜坐在對(duì)面，抬起她輕易不抬起的頭，微笑著看著猛如饕餮的我，看得出我這毫不遮掩的性情讓她高興”⑨。這是一個(gè)普通的日常生活場(chǎng)景，這里卻寫(xiě)得鮮活而真切。一邊是天真貪吃的我，一邊是手巧心善的莫姜，一“吃”一“看”之間，濃濃的人情味慢慢溢出。

此外，在作家的作品中少有對(duì)北京土話(huà)與世俗語(yǔ)言的描寫(xiě)，代之的是經(jīng)過(guò)推敲符合人物身份與地位的語(yǔ)言，葉廣芩筆下的人物幾乎不說(shuō)“您說(shuō)”“晚半晌兒”“胡咧咧”“瞅瞅”這類(lèi)口語(yǔ)化語(yǔ)言，他們的對(duì)話(huà)極掌握分寸，什么該說(shuō)什么不該說(shuō)，都有自己的規(guī)矩。他們對(duì)不同的人有不同的問(wèn)候方式，在與人的交談中體現(xiàn)著教養(yǎng)與尊嚴(yán)。此外，文章的敘述性文字也極其雅致，無(wú)論是寫(xiě)貴胄還是寫(xiě)平民，無(wú)論是寫(xiě)金載源還是寫(xiě)王滿(mǎn)堂，作家的描寫(xiě)都是深邃復(fù)雜與耐人尋味的。作為京味文學(xué)中一個(gè)獨(dú)特的個(gè)體，葉廣芩的出身和閱歷使其在作品的語(yǔ)言運(yùn)用上完全不落窠臼，作品不僅滲透著典雅的藝術(shù)美感，同時(shí)也蘊(yùn)含著平民意識(shí)與普通人視角。能雅俗共賞，有文化底蘊(yùn)而又不過(guò)分拿捏，在娓娓而來(lái)的敘述中展現(xiàn)著貴族的精致氣。

總之，通過(guò)對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)層面、視角層面、語(yǔ)言層面的透視，可以看出《狀元媒》在創(chuàng)作上沒(méi)有簡(jiǎn)單地沿用一般的敘事方式，而是有機(jī)融合了中國(guó)古代和西方的相關(guān)表現(xiàn)技巧，中西融通，推陳出新，以一種新形態(tài)的審美豐富了小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方式、話(huà)語(yǔ)形態(tài)以及敘事形式，從而創(chuàng)造出自我的敘事藝術(shù)。而作家為讀者提供的新形態(tài)的第一人稱(chēng)視角，讓讀者的閱讀隨著“我”的流動(dòng)而流動(dòng)，構(gòu)成了一種具有雙重內(nèi)涵的新型敘事語(yǔ)態(tài)。這或是《狀元媒》帶給我們的全新感受。

注釋?zhuān)?/p>

①唐宏峰：《新時(shí)期以來(lái)京味文學(xué)研究述評(píng)》，《北京社會(huì)科學(xué)》，2008年第5期，第97頁(yè)。

②曹文軒：《小說(shuō)門(mén)》，作家出版社，2003年，第358-359頁(yè)。

③王雅潔：《衰敗文化中的家族、歷史、自然——論葉廣芩的小說(shuō)創(chuàng)作》，沈陽(yáng)師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2010年，第4頁(yè)。

④賀佳梅：《20世紀(jì)八九十年代的京味小說(shuō)》，《北京社會(huì)科學(xué)》,2004年第3期，第17頁(yè)。

⑤⑦⑧⑨葉廣芩：《狀元媒》，北京出版集團(tuán)公司，北京十月文藝出版社，2012年，第363頁(yè)，第144頁(yè)，第191頁(yè)，第282頁(yè)。

⑥趙園：《北京：城與人》，北京大學(xué)出版社，2002年，第62頁(yè)。