楊蕾

(河南大學(xué)文學(xué)院，河南 開封475001)

“色彩能夠表現(xiàn)感情，這是一個無可辯駁的事實(shí)?！保?］從古至今，人們都是生活于有色的世界中，自然物象的色彩不論明快、暗淡、強(qiáng)烈還是柔和，都會直接影響人們的視覺精神。人們從各類自然物象中汲取符合時代審美趣味及文化風(fēng)俗的視覺色彩來裝扮生活、服務(wù)藝術(shù)，并使這種視覺感受及色彩暗示迅速融匯到本民族龐雜的色彩體系中，藉以引導(dǎo)人們從色彩中感受相同或相似的情感體驗(yàn)。蘇珊·朗格曾經(jīng)認(rèn)為:“凡是用語言難以完成的那些任務(wù)——呈現(xiàn)感情和情緒活動的本質(zhì)和結(jié)構(gòu)的任務(wù)——都可以用藝術(shù)品來完成。藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式。它們所表現(xiàn)的，正是人類情感的本質(zhì)?！保?］戲曲藝術(shù)通過舞臺演出的形式將生活現(xiàn)實(shí)與情感世界融合起來，并以視覺符號凸現(xiàn)在觀眾面前，在演員與觀眾間的情感互動中完成了現(xiàn)實(shí)與虛幻、情感與理想之間的心理認(rèn)同。

一、戲曲與現(xiàn)實(shí)間的情感同構(gòu)

人類的情感總是相通的，不論是古人還是今人，情感的心理機(jī)制總是相似或者相近的，這就使得人類的情感具有跨時空的超越性。正是由于這種超越性，那些飽含情感意蘊(yùn)的藝術(shù)形式無論放置于當(dāng)時，還是流傳至后世，人們都可從這些藝術(shù)樣式中體悟到那份對于自然物象及人類自身的真實(shí)感受。戲曲作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的典型代表，不同時期的戲曲形態(tài)凝聚著所處時代的精神風(fēng)貌和情感類型，并以歌舞藝術(shù)、視覺符號展示在世人面前。色彩是古代戲曲視覺傳達(dá)的主要途徑，也是情感表現(xiàn)的重要手段。戲曲舞臺上的色彩呈現(xiàn)在一定程度上反映著所處時代的審美風(fēng)尚與生活情趣。同樣，不同時代的色彩觀念及裝飾風(fēng)格反過來又影響著戲曲舞臺的著色原則與色彩運(yùn)用。在戲曲舞臺與現(xiàn)實(shí)生活之間，色彩內(nèi)在的情感性是溝通戲曲與現(xiàn)實(shí)的關(guān)鍵點(diǎn)。同一種色彩由于不同時代、不同地域人們的情感偏移，在戲曲舞臺上便有了截然不同的意義。同樣，不同時代、不同地域的人們對某種色彩有共同的情感指向，便會有戲曲舞臺上相同或相似的色彩內(nèi)涵。

色彩充斥著自然界的每個角落，五彩斑斕的云朵、變化莫測的天象、紅日白月、晝明夜暗，凡此諸色從科學(xué)的角度來講只是一種物理現(xiàn)象，是人體視覺的一種反應(yīng)。然而，見秋風(fēng)落葉而心生悲涼、看春日嫣紅而身心愉悅，正所謂“物色之動，心也搖焉”。人類對色彩的感知向來都加入了復(fù)雜的情感因素，使得色彩被賦予更加豐富的情感內(nèi)涵。戲曲以“歌舞演故事”，作為一種視覺藝術(shù)不可避免地要借助色彩來傳達(dá)人物角色的情感變化。那么，戲曲舞臺演出中對于色彩的選擇便不能是隨意為之，尤其是傳達(dá)情感的色彩符號，是需要選擇在現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)固化了特定情感的顏色來裝扮人物，以便獲得觀演過程中的心理共鳴。我們試以悲喜兩種情感類型的色彩選擇為例加以分析。

悲，本義為哀傷、痛心，是人類較為普遍和常見的情感體驗(yàn)。在現(xiàn)實(shí)生活中，生老病死最能引起人們“悲”傷的情緒，為符合或營造內(nèi)心的傷痛情感，日常器具飾物便有了色彩上的選擇和禁忌。地處溫帶季風(fēng)的古代先民多以狩獵和采集為生，自然界的四時更替直接影響到他們的食物來源。冬日里白雪皚皚、百獸盡散、花草凋落，寒冷與饑餓隨時會帶來死亡的威脅，對食物匱乏而帶來的死亡的恐懼，便轉(zhuǎn)向?qū)β?yán)冬的懼怕和對冬日以白色為主的自然色彩的敬畏。白色致哀在秦之前便已成風(fēng)氣。《禮記》云:“喪禮，哀戚之至也。節(jié)哀，順變也。君子念始生之者也。復(fù)，盡愛之道也，有禱祠之心焉。望反諸幽，求諸鬼神之道也，北面，求諸幽之義也。拜稽顙，哀戚之至隱也?；?、隱之甚也。飯用米貝，弗忍虛也。不以食道，用美焉爾。銘，明旌也，以死者為不可別已，故以其旗識之。愛之，斯錄之矣;敬之，斯盡其道焉耳。重，主道也，殷主綴重焉，周主重徹焉。奠以素器，以生者有哀素之心也?！保?］《檀弓下》由此段文獻(xiàn)可以看出，喪禮為人們最悲痛的儀式，以白色為飾，一是為了象征悼亡之情無比真摯，亦即未加裝飾，其二可以取悅鬼神，護(hù)佑亡靈?！对娊?jīng)》載:“庶見素冠兮?棘人欒欒兮，勞心摶摶兮。庶見素衣兮?我心傷悲兮，聊與子同歸兮。庶見素韠兮?我心蘊(yùn)結(jié)兮，聊與子如一兮?！保?］《素冠》荊軻入秦刺嬴政，太子丹皆素衣以示“與子同歸”哀號，足可見白為哀色。《宋史》載:“涼衫。其制如紫衫，亦曰白衫。乾道初，禮部侍郎王曮(音yǎn)奏:‘士大夫皆服涼衫，甚非美觀，而以交際、居官、臨民，純素可憎，有似兇服?！谑墙咨?，除乘馬道途許服外，余不得服。若便服，許用紫服。自后，白衫只用為兇服矣?！保?］《輿服志》另據(jù)清代允祿等所編纂的《欽定協(xié)紀(jì)辨方書》載:“白虎者，歲中兇神也，常居歲后四辰，所居之地犯之，主有喪服之災(zāi)，切宜慎之?！保?］白色自秦漢之后便沿襲著“哀”色的情感內(nèi)涵，并輔以兇災(zāi)神佐白虎相配，更是將白色納入到了“兇”色的范疇，成為人們所討厭和懼怕的顏色，并在日常生活的各個領(lǐng)域受到不同程度的禁忌和限制。戲曲舞臺上“悲”情環(huán)境中的色彩選擇，常以素色為主。舞臺布景及砌末道具中黑、白、灰的色彩運(yùn)用增添了悲涼哀傷的情緒;戲曲服飾中所常見的水袖多以白色為主，一方面源自五行五色相配原則，五行中的“水”與五色中的“白”色相配;另一方面，白色示“哀”，素色顯“悲”，更能增添水袖舞動時的悲傷情緒。我們所熟知的奸臣臉譜多以白色為主色，從某種意義上來也是借用了“兇”色的情感內(nèi)涵。人們對奸臣既有厭惡之情，又含畏懼之意，更備詛咒之心。最終在戲曲舞臺上選擇了白色涂面勾臉以示奸邪，無非是借白色的“兇”色，既表達(dá)內(nèi)心憎惡懼怕之意，又發(fā)泄詛咒謾罵之情。

喜，樂也，是人們感受高興、快樂、愉悅的情感體驗(yàn)?，F(xiàn)實(shí)生活中，可產(chǎn)生喜樂情緒的事由較多，自然界的春華秋實(shí)、山水美景，社會生活中的功成名就、婚娶吉事都是人們樂于去感受其中快樂的重要事由。然而，從起初快樂的本源來看，“求生”及生命延續(xù)是一切喜樂的發(fā)端。遠(yuǎn)古惡劣的自然環(huán)境，冬春之交的饑寒交迫，無疑為先民生命延續(xù)的最大威脅。春天里姹紫嫣紅、溫暖多果的自然景象被先民幻化成神靈的護(hù)佑，以交感巫術(shù)相似率推衍，“同類相生”或果必同因，對春天色彩的膜拜與祈求便能喚起自然季節(jié)的及時更替，紅色、青色等春天里常見色彩便成為護(hù)佑生命的吉祥色和喜慶色?！对娊?jīng)》載:“靜女其姝，俟我于城隅。愛而不見，搔首踟躕。靜女其孌，貽我彤管。彤管有煒，說懌女美。自牧歸荑，洵美且異。匪女之為美，美人之貽?！保?］《靜女》其中，“姝”為紅顏少女，“彤”為紅色，男女所贈之物亦為紅色，取其吉祥之意。另有《詩經(jīng)》載:“載玄載黃，我朱孔陽，為公子裳。”［4］《七月》此外，《白虎通義》載:“嫁娶必以春，何?春者，天地交通，萬物始生，陰陽交接之時也。”［7］《嫁娶》唐代段成式在《酉陽雜俎》載:“北朝婚禮，青布幔為屋，在門內(nèi)外，謂之青廬，與此交拜?！保?］《禮異》除卻單色以紅、青等色來寓“吉”，示以愉悅喜慶之意外，五色眾彩以其完滿全備之意來辟邪趨吉成為后世漸以固化的色彩符號。如漢代應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》載:“五月五日，賜五色續(xù)命絲，俗說以益人命。”［9］五色絲線，又稱“長命縷”、“續(xù)命縷”，或稱“合歡索”，由此可見，五色并用亦為“吉”彩。在戲曲舞臺上，紅色的桌圍椅披往往用于公堂、府邸或軍帳，并以色彩的繁縟夸張來渲染喜慶氣氛。服飾戲衣所用披紅多示以婚嫁典儀等喜慶吉事，如新郎、狀元穿戴多以大紅色寓意吉祥喜慶。即便是特殊情況的罪衣罪褲，雖以紅色示“兇”，卻多有這些戴罪之人“枯木逢春猶再發(fā)”的含義，預(yù)示著隨時可以逢兇化吉。臉譜中也多以紅色勾畫來寓意忠直正義的人物形象，如關(guān)羽的紅色整臉。戲曲舞臺整體的色彩運(yùn)用仍是以多彩眾色來營造祥和美滿的氛圍，它不僅是舞臺視覺的一種美感傳達(dá)，更是寓意祥瑞、追求喜慶的一種心理訴求。

總之，無論悲喜哀樂，戲曲裝扮以色彩作為情感抒發(fā)的一種輔助手段，勢必會選取現(xiàn)實(shí)生活中已經(jīng)固化的色彩符號來進(jìn)行重新組合，建立起戲曲舞臺與現(xiàn)實(shí)生活之間情感體驗(yàn)的橋梁，并以此為連接點(diǎn)來升華戲曲人物的情感內(nèi)涵，形成以“色”寓“情”、示“情”于“色”的觀感體驗(yàn)，為演員與觀眾間的情感互動打下良好的溝通基礎(chǔ)。

二、演員與觀眾間的情感互動

“感人心者，莫先乎情?！鼻楦凶鳛槿藢陀^事物是否滿足自身需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗(yàn)，是溝通自身與外界的重要渠道。無論哪種藝術(shù)形式，情感的抒發(fā)概莫能外。正所謂“曲貴傳情”，戲曲舞臺上的一招一式、一舉一動、一桌一椅都是情感的外化。從劇目創(chuàng)作到舞臺搬演，由布景道具到人物裝扮，都必須經(jīng)過感情的升華，為感情所滲透，以情感的物化形式而被受眾群體所接受和感知。色彩以其先入為主的視覺體驗(yàn)，在表情達(dá)意以及與觀眾溝通方面有著獨(dú)特的優(yōu)勢，正所謂“賦彩鮮麗，觀者悅情”。在戲曲舞臺上，色彩以其在現(xiàn)實(shí)中固化的情感內(nèi)涵為表征，借助演員的唱腔韻白及肢體語言，為受眾群體營造更為廣闊的聯(lián)想空間，使得觀眾在賞心悅目、華美雅致的表演中獲取情感的宣泄與互動。

早期泛戲劇形態(tài)下的裝扮活動中，便存在以色彩示情進(jìn)行觀演互動來取悅神靈、感化民眾的現(xiàn)象。先民在從事巫儺扮飾中，以本部族保護(hù)色來涂抹面部，以部落圖騰的動植物造型來裝扮自己，以狩獵勞作及征戰(zhàn)殺伐的模擬場面來祭祀祖先。諸如《周禮》所載:“舞師掌教兵舞，帥而舞山川之祭祀。教帗舞，帥而舞社稷之祭祀;教羽舞，帥而舞四方之祭祀;教皇舞，帥而舞旱暵之事;凡野舞，則皆教之。凡小祭祀，則不興舞?！保?0］《舞師》《呂氏春秋》載:“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕:一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極?！保?1］《古樂》《后漢書》載:“織績木皮，染以草實(shí)，好五色之衣服，制裁皆有尾形。”［12］《南蠻傳序》此類歌舞扮飾，以部族圖騰崇拜之形、吉祥保護(hù)之色將對萬物有靈的畏懼及先祖神靈的崇敬之情進(jìn)行有組織的情感體驗(yàn)。裝扮活動在巫師(扮演者)的帶領(lǐng)和引導(dǎo)下使得部族成員(觀賞者)在色彩裝扮所營造的氛圍中進(jìn)行心靈的溝通與聯(lián)想，通過“形”、“色”、“情”的多重感知與熏染，達(dá)成扮演者與觀賞者共同的情感體驗(yàn)，并在扮演者的引導(dǎo)下完成欣賞者對裝扮色彩及造型與現(xiàn)實(shí)視覺感知及情感內(nèi)涵的特定指向和內(nèi)在關(guān)聯(lián)。如果說上述情感是先民以敬畏之心來進(jìn)行的“娛神”裝扮，那么下邊的“娛人”扮飾則將喜怒哀樂等現(xiàn)實(shí)情感的宣泄糅合于觀演過程之中，達(dá)到了演員與觀眾之間情感的共鳴與互動。唐代《樂府雜錄》載:“后周士人蘇葩，嗜酒落魄，自號中郎，每有歌場，輒入獨(dú)舞。今為戲者，著緋，戴帽，面正赤，蓋狀其醉也?！保?3］《蘇中郎》宋金雜劇中副凈更有如此裝扮:“忙中九伯，眼目張狂。隊(duì)額角涂一道明戧，劈面門抹兩色蛤粉。裹一頂油油膩膩舊頭巾，穿一領(lǐng)剌剌塌塌潑戲襖?！保?4］元代杜仁杰《莊家不識勾欄》載:“中間里一個殃人貨，裹著枚皂頭巾，頂門上插一管筆，滿臉石灰更著些黑道兒抹。”［15］明代《目連救母》中有這樣的裝扮:“生掛須扮三眼馬元帥執(zhí)蛇槍上舞，立東一位。末扮黑面趙元帥執(zhí)鐵鞭鎖舞上，立西一位。末扮藍(lán)面溫元帥執(zhí)查槌舞上，立東二位。外扮紅面關(guān)元帥執(zhí)偃月刀舞上，立西二位?！保?6］

由唐代蘇中郎緋色戲衣的演出裝扮、紅面醉相，到宋金雜劇額角明戧、劈面抹粉，從元代雜劇皂巾裹頭、敷灰抹黑，到明代生掛須面、末外涂臉，色彩便始終伴隨著戲曲人物的形象塑造。這樣的著色不僅夾雜著戲謔調(diào)笑的逗樂之意，也包含著觀演互動中的色彩認(rèn)同，是觀眾和演員在色彩符號與情感內(nèi)涵之間所達(dá)成的一種心理共鳴。隨著時代的變化、審美觀念及色彩意識的演進(jìn)，戲曲舞臺上面部裝扮、帽冠服飾、砌末道具等眾多著色之處便產(chǎn)生了情感多義性。一方面沿襲著前代色彩選擇的固定程式，傳達(dá)著色彩所蘊(yùn)含的情感內(nèi)涵;另一方面又增添著新的情感寓意，形成更加復(fù)雜的色彩符號。以臉譜為例，從明代樸拙清麗的整臉上色，到清代繁縟夸張的凈角涂抹，色彩的亮度、明暗、甚至圖案造型的簡單變動，都會產(chǎn)生異樣的情愫。眾所周知的包公臉譜為黑色整臉，如將白眉勾畫為寬平之形，便有文靜之感;而勾畫寬眉上挑，直至腦門，更顯威武之氣。同樣，在不同情感類別的引導(dǎo)下，運(yùn)用特殊的勾畫技法傳達(dá)出兇悍、勇武、文靜三種神態(tài)。大尖眼窩臉譜大眼角直上通向額頂，并把眉窩圈在眼角兩邊，鼻窩立陡，呈彪悍兇猛之狀;直眉直眼臉譜的眉窩尖頂與眼窩尖頂均微微上聳，鼻窩相逗，呈勇武狀，如周泰臉譜;直眉圓眼臉譜眼窩眼角為圓形，眉窩尖沿眼窩圓度順勢下垂，鼻窩不內(nèi)逗，呈文靜之像，如馬謖臉譜。無論色彩在情感表達(dá)上有多么復(fù)雜多變，演員和觀眾間都能以相應(yīng)的舞臺提示進(jìn)行溝通和交流。正如張庚先生所言:“中國的演員不僅是對于人物的大動作要把它外形化，那是當(dāng)然的，就是有許多很細(xì)微的內(nèi)心的東西，很不容易表現(xiàn)的東西，也要想種種辦法把它表現(xiàn)出來，讓觀眾看得見，看得清楚，每個觀眾看了之后，都能認(rèn)識到這是干嗎?！保?7］古典戲曲作為封建社會高臺教化的主要手段，面對參差不齊的龐大受眾群體，戲曲臉譜利用色彩圖案傳達(dá)角色人物的性格類型拉近了觀演距離，不僅便于觀眾直接獲得角色信息，也便于戲劇情節(jié)的快速推進(jìn)。

綜上所述，人們借助于自然物象的色彩符號，將相關(guān)或相近的情感內(nèi)涵融匯其中，并有效地搬演于不同時期的戲曲形態(tài)中，形成戲曲與現(xiàn)實(shí)之間以色彩為介質(zhì)的情感溝通渠道。同時，在觀演過程中，飽含情感內(nèi)涵的色彩符號在觀眾的引導(dǎo)和介入下，誘發(fā)觀眾以視覺色彩為基點(diǎn)并無限擴(kuò)展散射的聯(lián)想空間，拓展了色彩符號在情感內(nèi)涵上的多義性和豐富性，達(dá)到了演員與觀眾在視覺審美上的心理共鳴及情感內(nèi)涵上的深層互動。

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