邱詩越

(武漢大學(xué)文學(xué)院，武漢430072)

對敘述視角的研究與探討歷來為文學(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐所重視，它作為理解小說的關(guān)鍵，其選擇不僅直接影響到作品的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容的表達(dá)，也關(guān)系到讀者對作品的接受情況。英國文學(xué)理論家盧伯克就認(rèn)為:“小說技巧中整個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的方法問題，我認(rèn)為都要受角度問題——敘述者所站位置對故事的關(guān)系問題的調(diào)節(jié)?！保?］180視角是一個(gè)關(guān)涉作者、敘述者、文本人物和讀者之間多重關(guān)系的問題?！皵⑹鲆暯?這是拉伯克的提法，托多羅夫稱為敘事體態(tài)，熱耐特稱為焦點(diǎn))處理的是敘述人與想象性世界中人物之間的語法人稱及透視關(guān)系”。［2］11作者的敘事過程涉及到敘述的對象、目的、方式等問題，同一事件因敘述角度、敘事立場的不同會(huì)產(chǎn)生不同的敘事效果。文學(xué)理論家們從各自的概念和立場出發(fā)對敘述視角作了不同的界定和劃分。學(xué)者陳平原在他的《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書中將敘述視角劃分為三種類型:一是全知敘事，敘述者無所不在，無所不知，有權(quán)力知道并說出文本中任何一個(gè)人物都不可能知道的秘密;二是限制敘事，敘述者知道的和人物一樣多，人物不知道的事，敘述者無權(quán)敘說，即敘述者與人物知道的信息一樣多;三是純客觀敘事，敘述者只描寫人物所看到的和聽到的，不作主觀評(píng)價(jià)，也不分析人物的心理，敘述者知道的信息比人物還少。［3］66本文對市鎮(zhèn)小說敘事技巧的分析，即以陳平原的敘事理論為依據(jù)展開。

一、自由的維度:全知敘事視角

第三人稱全知視角的敘述者對信息無所不知，他不受時(shí)間、地點(diǎn)和人物的限制，可以隨心所欲地出現(xiàn)在故事中，可以從任何角度觀察被敘述的故事。敘述者的敘述可以超越一切，歷史、現(xiàn)在和未來全在他的視野之內(nèi)，任何地方發(fā)生的任何事，甚至同時(shí)發(fā)生的幾件事情，他全部知曉。人物置身事外，并從各個(gè)不同的角度作全景式的講述，也被稱之為“零度聚焦(或無聚焦)敘事”。由于這一敘述視角在文本中享有較大的自由空間，因此，此敘述視角運(yùn)用得較為普遍?，F(xiàn)代市鎮(zhèn)小說里有很多作品也是采用這一敘事視角，如市鎮(zhèn)小說《朱刀子》(端木蕻良)采用的就是這一敘述視角。文本一開頭，人物還沒出場，敘述者就以旁觀者的立場介紹了鎮(zhèn)上的鐵匠鋪生意與周圍民眾生活的關(guān)系，其中最有名的鐵匠鋪是朱老五的，人送其外號(hào)“朱刀子”，接著介紹朱老五的手藝之精湛及朱老五的身世經(jīng)歷、現(xiàn)在的生活狀況，對朱老五的過去、現(xiàn)在以及未來的打算都無所不知、無處不曉。作為一種看取問題的視角，這篇小說對第三人稱全知敘述視角的運(yùn)用，其實(shí)內(nèi)蘊(yùn)著一個(gè)很重要的因素——革命啟蒙，而這里的啟蒙方式與“五四”時(shí)期其他作品里的思想啟蒙不同，不是理性的他者對文本人物的教育與影響，而是社會(huì)現(xiàn)實(shí)和生活經(jīng)歷使其有改變現(xiàn)實(shí)的需要，渴望自身與環(huán)境的改變而歸趨革命，因此朱老五憧憬革命、向往革命;當(dāng)朱老五用最好的技藝為馬少爺打了腰刀，而馬少爺卻用此刀殺了漂亮姑娘翠花，殺人事件成了一個(gè)關(guān)鍵的誘因，促使其從思想付諸實(shí)踐行動(dòng)，最后離開小鎮(zhèn)投身革命。在這篇小說里，我們看到文本不是借助文化資源的理論性的啟蒙，而是人物因?yàn)樽陨淼目嚯y與經(jīng)歷使其自覺地產(chǎn)生革命要求，是自身與現(xiàn)實(shí)的需要。因此，這一敘事實(shí)踐也即是對“五四”時(shí)期啟蒙敘事內(nèi)涵的新突破。作家選擇用全知視角敘述讓我們感到了小說內(nèi)容的真實(shí)可信，小說的敘事動(dòng)機(jī)與敘述目的是建立在朱老五苦難經(jīng)歷上的，因?yàn)椤爸斓蹲印弊鳛橐粋€(gè)沒受過多少教育、沒有太多文化的人，用理論教導(dǎo)或思想啟迪去達(dá)到啟蒙的目的，對他來說是有隔閡的，而通過對其苦難遭遇的敘述，就實(shí)現(xiàn)了他對革命的自覺接受。在這里“革命”是以現(xiàn)實(shí)的苦難來定義的，這樣，革命、理性啟蒙的話語思維和價(jià)值體系就具有了具體的內(nèi)涵。也就是說用文化資源對朱老五進(jìn)行啟蒙肯定是不理想的，而現(xiàn)實(shí)的生活經(jīng)歷使其追求革命以至參與革命就具有了某種可能性，政治敘事的話語轉(zhuǎn)換更加彰顯了敘事的日常性和民間性。再如小說里的“刀”是一種意象，具有雙重意義，是變革求新與不畏艱難的表征，它所代表的是以不同的話語展開的想象:一是關(guān)于革命的宏大敘事的想象;另一則是關(guān)于個(gè)人苦難經(jīng)歷的日常生活想象。宏大敘事是對日常敘事的補(bǔ)充，作家從宏觀上展現(xiàn)朱老五的出身經(jīng)歷的同時(shí)，也從微觀上展示了人物的內(nèi)心活動(dòng)，通過朱老五的內(nèi)心獨(dú)白以及與馬少爺?shù)膶υ掃@一敘述技巧的處理，試圖讓讀者相信小說人物以及故事的真實(shí)性。這種敘述方式的運(yùn)用，使抽象的革命啟蒙具有了實(shí)踐性、現(xiàn)實(shí)性與具體性的內(nèi)涵。

作家對敘述視角的選擇關(guān)涉文本的藝術(shù)效果，同時(shí)也會(huì)影響到作品的結(jié)構(gòu)和讀者的接受程度。第三人稱全知敘事的優(yōu)點(diǎn)是不受時(shí)間和空間的限制，有比較廣闊的活動(dòng)范圍，能較自由靈活地反映客觀內(nèi)容，作者可以在這當(dāng)中選擇最典型的事例來展開情節(jié)，受限相對較少，用一個(gè)局外人的眼光來看待事情，淡化了敘事的主觀性，容易給人以敘述的客觀性之感。王魯彥在他的一些市鎮(zhèn)小說中常采用第三人稱全知視角敘事的手法，呈現(xiàn)故鄉(xiāng)的廣闊生活圖景，把自己對家鄉(xiāng)的認(rèn)識(shí)全方位地、立體地呈現(xiàn)出來，寫出了故鄉(xiāng)人的愚昧冷漠與自私殘忍的一面。由于敘述視角的靈活自由，作家既能了解人物的生存現(xiàn)實(shí)與歷史積淀，又能走進(jìn)人物的內(nèi)心世界，敘事者的講述能給人以歷史感與現(xiàn)實(shí)感。如《黃金》(王魯彥)采用第三人稱視角，通過婚宴上大家對如史伯伯的冷漠、小女兒伊云在學(xué)校的受辱、屠戶阿灰的砍狗、死忌羹飯族人的挑剔、討飯人阿水的挑釁、兒子寄來的升職匯款信等幾個(gè)典型事例來表現(xiàn)陳四橋人的庸俗生活和勢利品性，“陳四橋人的性格:你有錢了，他們都來了，對神似的恭敬你;你窮了，他們轉(zhuǎn)過背去，冷笑你，誹謗你，盡力的欺侮你，沒有一點(diǎn)人心”。［4］50小說對人物的內(nèi)心世界、對現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)懷通過第三人稱全知敘事自然而然地表現(xiàn)出來了，很恰切地呈現(xiàn)了人物內(nèi)心的痛苦和郁悶:如史伯伯在煎熬中受盡周圍人的欺侮還不能聲張，只能無奈地忍耐、去承受這一切;作家通過這一敘事視角表達(dá)了對拜金主義思想以及自私逐利現(xiàn)象的批判。

可見敘事視角是“作者和文本的心靈結(jié)合點(diǎn)，是作者把他體驗(yàn)到的世界轉(zhuǎn)化為語言敘事世界的基本角度”［5］191，因此，敘事方式既體現(xiàn)作家的立場，又與他對社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及人生意義的理解相關(guān)。很多現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說作品采用這種第三人稱全知視角進(jìn)行敘述并呈現(xiàn)了豐富的文本內(nèi)容，如《王伯炎與李四爺》(羅洪)、《救國會(huì)議》(王平陵)、《聲價(jià)》(陳瘦竹)、《新墳》(汪靜之)、《福興酒店》(蹇先艾)、《范老老師》(沙汀)、《金交椅》(畢基初)等作品都是采用全知視角展開故事情節(jié)的。敘述視角不僅涉及人物關(guān)系的問題，其實(shí)更是與文本人物的情感傾向、價(jià)值判斷和立場選擇相關(guān)聯(lián)。

二、仿真與懸念:限制敘事視角

限制敘事視角使作為小說文本的敘述者知道的事和文本人物一樣多，文本人物不知道的事，敘述者無權(quán)敘說，敘述者可以是幾個(gè)人輪流充當(dāng);限制敘述可以用第一人稱的姿態(tài)出現(xiàn)，也可以不直接以第一人稱出現(xiàn)而以第三人稱去觀察和敘述。這種敘述方式使“敘述者不再是全知全能的上帝，他的活動(dòng)范圍和權(quán)力受到限制，在形式上消除了敘述者與讀者的不平等關(guān)系，使作品的真實(shí)感得到加強(qiáng)，在小說中造成了一些空白，給讀者的想象提供了更多的活動(dòng)余地”［6］126。

第一人稱是一種直接表達(dá)的方式，不論作者是否真的是作品中的人物，所敘述的都像是作者親身的經(jīng)歷或者是親眼看到、親耳聽到的事情，給人以真實(shí)感和親切感。從作者方面來說，它更便于直接表達(dá)作者自己的思想感情。市鎮(zhèn)小說《華威先生》(張?zhí)煲?以華威先生遠(yuǎn)親身份的“我”講述他的故事。華威先生“自述”自己是個(gè)工作忙碌、敬業(yè)憂民的人，而通過第一人稱“我”對其所見所為的敘述，以旁觀者的立場來描寫，給人以客觀、公正之感，同時(shí)刻畫出了一個(gè)真實(shí)的華威先生，指明他實(shí)質(zhì)上是一個(gè)投機(jī)鉆營、虛偽庸俗的口號(hào)革命家，忙碌、敬業(yè)表象下的真實(shí)則是無盡的權(quán)利控制欲。通過“我”的講述與華威先生的“自述”內(nèi)容的比照，深刻地揭露了國統(tǒng)區(qū)的黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及國民黨官僚們的空談不務(wù)實(shí)的工作作風(fēng)，表達(dá)了“我”對現(xiàn)實(shí)的隱憂以及對民族命運(yùn)的關(guān)注。

第一人稱敘事有利于引導(dǎo)讀者的情感傾向，使讀者易于對作品人物產(chǎn)生同情。如現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說《沉淀》(谷斯范)先運(yùn)用第一人稱限制視角“我”來講述在遠(yuǎn)房伯母家的生活以及云姊的情感經(jīng)歷。云姊與學(xué)校老師黃先生彼此相愛，而伯母因嫌黃先生沒有經(jīng)濟(jì)實(shí)力而拆散了兩個(gè)相愛的人，伯母從經(jīng)濟(jì)利益出發(fā)，強(qiáng)迫云姊嫁給了做買辦的暴發(fā)戶老頭，云姊婚后的生活因我離開伯母家而無從知曉。文本敘述由第一人稱敘事轉(zhuǎn)換到第三人稱敘事，由知道云姊在夫家生活的母親來接著講述她悲慘至死的婚后生活。由第一人稱“我”對云姊情感經(jīng)歷的講述，讓讀者感到了故事的真實(shí)性，小說自然而然地引導(dǎo)了讀者的情感趨向，對云姊人生的悲劇性結(jié)局就備感悲憫與憤懣。另外，小說里敘述視角的轉(zhuǎn)換，拓寬了敘述的空間與距離，敘述者與讀者有仿佛置身局外之感，作者以第三人稱全知敘述對云姊不幸遭遇所進(jìn)行的透視，就拉開了讀者與人物間的情感距離，產(chǎn)生了一種陌生化的效果。

從敘事人稱的功能來看，第一人稱“我”的限制敘事視角更有助于自傳體小說展開對個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心世界的敘述，便于表達(dá)情感，更有助于淋漓盡致地表現(xiàn)人物的內(nèi)心沖突和復(fù)雜的思想，同時(shí)也有助于拉近敘述者與讀者間的距離?，F(xiàn)代市鎮(zhèn)小說《“她是我的姑母”——一個(gè)姑娘的手記》(林淡秋)是故事里面再套故事，第一級(jí)敘事首先由外視角的“我”講述芳姊的故事，接下來由外視角的芳姊講述她姑母的故事。第一人稱限制視角“我”敘述的是現(xiàn)在的芳姊的奮斗歷程，而芳姊以外視角敘述的是其姑母的悲慘遭遇，此刻她是故事的旁觀者，由她來洞見故事的真相，因此，她的講述就給人以較為清醒和理智之感，是對曾經(jīng)發(fā)生過的故事的認(rèn)知和評(píng)價(jià)，是對往事的追憶，通過這一敘述途徑讓我們清楚地看到了女性存在的過去、現(xiàn)在和未來。小說的敘述過程雖然呈現(xiàn)了作者的復(fù)雜心態(tài)，但同時(shí)又保持了敘述者的冷靜態(tài)度和旁觀立場，敘述人無法進(jìn)入文本人物的內(nèi)心世界，因此，對故事的描述就彰顯了敘述的客觀性特點(diǎn)。這里的第一人稱敘述就成了故事的轉(zhuǎn)述人，故事主人公與第一人稱敘述不存在內(nèi)在的精神聯(lián)系，也不存在對話或論爭關(guān)系，作家采用這種敘述方式就是為了告知讀者這個(gè)故事敘述的真實(shí)可信性。小說是以女性的價(jià)值立場來表達(dá)其對命運(yùn)的反抗和訴求的，揭示了兩代女性為婦女解放和婚姻自由所作的艱苦抗?fàn)幒筒恍概?，作家采用這種敘述策略是為了得到讀者對文本故事的認(rèn)同，以此來獲得共鳴的效果。

人物視角其實(shí)是一種敘述權(quán)力的自限，不同的視角各具優(yōu)點(diǎn)，也有其不足之處，因此，小說敘述視角的多元化就有其存在的必要。我們通過閱讀大量的中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)作品后會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這些眾多的市鎮(zhèn)小說里，敘述視角常常是不斷變化的，主體性“自敘(主觀敘事或第一人稱)”與“他敘(客觀敘事或第三人稱)”交錯(cuò)出現(xiàn)。“他敘”視角講述小說主人公的故事與文本主體講述的故事在對比中演進(jìn)，推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)生、發(fā)展，這種敘述視角有利于展示小說人物性格的多樣性和豐富性，使塑造的小說人物形象易形成一種立體感，讓人讀后覺得很真實(shí)。在許多中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說中，作家敘述的視角并不局限于一種形式，表現(xiàn)方式上常常是二元的，有時(shí)是“他敘”故事，有時(shí)又是“自敘”事件過程，兩種敘述視角同時(shí)存在于同一篇小說中，交相出現(xiàn)，同時(shí)演繹一個(gè)故事。如沈從文的市鎮(zhèn)小說《蕓廬紀(jì)事》常常是“他敘”和“自敘”故事交相出現(xiàn)，共同推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。正是由于這種敘事技巧的運(yùn)用，讓我們仿佛看到了一個(gè)活靈活現(xiàn)的大先生。小說所描寫的這個(gè)人物也仿佛是真人真事，不容讀者質(zhì)疑人物的虛構(gòu)性，這篇小說也如同小說題目明確表明的為某人“紀(jì)事”一樣，如同是在給真人作傳。沈從文以此類技法創(chuàng)作了許多頗具特色的市鎮(zhèn)作品，如《王嫂》、《張大相》、《說故事人的故事》等，在這些作品中運(yùn)用“自敘”與“他敘”的敘述方式演繹文本故事，讓我們感到了人物的立體感和故事的真實(shí)性。當(dāng)然，這種敘述策略在其他作家的市鎮(zhèn)小說里也有呈現(xiàn)，如《希望》(田濤)、《主仆》(沉櫻)、《復(fù)活》(林淡秋)、《青弟》(端木蕻良)、《乞丐》(蹇先艾)等，這些市鎮(zhèn)小說用“自敘”和“他敘”的敘事方式，呈現(xiàn)了豐富的文本內(nèi)涵。

三、距離與參與:純客觀敘事視角

純客觀敘事是指不依賴敘述者的講述，而是直接讓人物自己展示自己的外部行為，非常嚴(yán)格地從外部呈現(xiàn)故事的內(nèi)容。小說只提供人物的外部動(dòng)作及客觀環(huán)境，不對其言行作主觀評(píng)價(jià)和心理分析，而且較少提及人物的動(dòng)機(jī)、目的和情感，因此，在這一類小說中，讀者看到的只是人物的“表演”:人物的行為、動(dòng)作、言行等，所有人物的內(nèi)心活動(dòng)作者都不做交待，常常是只知其然而不需知其所以然，敘述者一般比任何一個(gè)人物看到的都少。如《刀柄》(王統(tǒng)照)中對外部環(huán)境的描繪，就不帶任何情感判斷。小說首先描述了不論在什么時(shí)候義合鐵匠鋪都生意興隆:在社會(huì)承平時(shí)期，鐵匠鋪鍛造農(nóng)具及日常生活用具，生意紅火;在如今這個(gè)動(dòng)蕩不安的時(shí)期，鐵匠鋪生意更是繁忙。鐵匠鋪在這一亂離時(shí)期成了生意最好的地方，這是因?yàn)榫瘋潢?duì)和民團(tuán)需要配置大量的矛頭、長刀、刺刀等殺人武器。由此，我們可以看出，這段環(huán)境描寫就是從客觀視角來敘述的。純客觀敘事是從局外人的角度來觀看的，對不可見的東西從不推測揣度，只如實(shí)地記錄人物的行動(dòng)和言論，讓讀者自己去理解、去品味。敘述者嚴(yán)格控制自己的主觀情感，更多是對文本的平面描寫而不是深度表達(dá)，拆解了文本敘事的意義，在面對現(xiàn)實(shí)的陰暗和人的非理性存在時(shí)，敘述者表現(xiàn)出的是無奈和被動(dòng)。

在純客觀敘述中，文本只是對人物行為進(jìn)行直接的呈現(xiàn)，這類敘事既沒有敘述者的解說，也沒有對人物的心理剖析，讀者在閱讀此類文本時(shí)，就是在缺少參照情況下的理解與詮釋。雖然這種敘事視角的選擇會(huì)造成大量故事信息的缺失或延宕，但是正是由于這種信息的缺失，為讀者提供了更加廣闊的想象空間，給讀者創(chuàng)造了對文本進(jìn)行再解讀、再創(chuàng)作的契機(jī)。因此，我們也可以說，純客觀敘述是對讀者意識(shí)的關(guān)注，也是對讀者的一種尊重。現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說《肥皂》(魯迅)中就運(yùn)用了純客觀敘事視角，小說中的人物通過戲劇式的表演來展現(xiàn)自己的活動(dòng)，并沒有太多的心理描寫。例如，四銘將香皂拿給他太太時(shí)，眼睛直盯著她的脖子看，這時(shí)四銘太太雖對他的心思有猜度，但小說并未將她的所想明確說出來，而是通過她的言行將心理狀態(tài)外在化。另外，四銘一家在吃飯時(shí)的座位安排，其實(shí)是對封建等級(jí)制的反映，而作者對此并未作過多的評(píng)價(jià)與解釋，只是將桌上吃飯的每個(gè)人的位置、順序作了如實(shí)的描述而已，如此等等。小說通過四銘與何道統(tǒng)的對話描寫，揭露了四銘的言行和內(nèi)心的錯(cuò)位與沖突，并提供了一種無可辯駁的事實(shí)，將其道貌岸然、齷齪陰暗的內(nèi)心直接呈示出來。這種客觀描寫雖無一貶詞，但卻達(dá)到了諷刺的目的，小說通過對人物真?zhèn)萎叕F(xiàn)的描寫，四銘的偽道士形象就漸漸立體地浮現(xiàn)出來，這是一種沒有心理分析的心理分析，主人公豐富復(fù)雜的心理活動(dòng)要靠讀者自己去解讀。

此外，還有一種情況，就是有些小說雖然看似是用第一人稱在敘事，不過這里的第一人稱“我”已完全弱化為一個(gè)功能性的符號(hào)，其功能與純客觀敘事中隱藏起來的敘述者“我”沒有大的差別，一顯一隱而已，所以也可將其歸入純客觀敘事。這種敘事，一般稱之為第一人稱次要人物敘事。如市鎮(zhèn)小說《桃園》(施蟄存)就采用的是這種敘事，這里的“我”只是一個(gè)并不具有確切指代意義的人稱，故事其實(shí)是由主要人物盧世貽敘述，以客觀視角講述了發(fā)生在他身上的一切故事。小說在描述事件時(shí)，并未投入敘述的情感評(píng)價(jià)和心理描摹，因此，讀后讓人深感故事的真實(shí)性。

客觀敘述視角有其優(yōu)點(diǎn)，也有其缺點(diǎn)，那就是客觀敘述視角不能提供人物的內(nèi)心活動(dòng)信息，只是稍作暗示而已，因而不利于刻畫人物的立體形象。這種敘事常常讓讀者有種如看電影的感覺，仿佛一切就在眼前發(fā)生，但是，讀者和人物的內(nèi)心總是讓人感覺仿佛有段不可逾越的距離，這是因?yàn)閿⑹稣吒緹o意進(jìn)入人物的內(nèi)心，缺乏必要的人物心理分析，所以，要了解人物的心理和故事情節(jié)的發(fā)展，只能依靠大量的對話描寫。當(dāng)然從某種角度來說，嚴(yán)格意義的客觀敘事是不可能存在的，因?yàn)槿魏螖⑹露际亲髡叩臄⑹觥?/p>

另外，師陀在短篇小說集《果園城記》里，多采用第二人稱“你”來講故事，作家把第二人稱“你”納入故事的敘述是有意把讀者拉入文本中，是對讀者的關(guān)注，有利于直接與讀者對話。這種敘述技巧調(diào)整了作者、文本和讀者之間的關(guān)系，打開了一條文本世界與現(xiàn)實(shí)世界相通的情感之路，給敘述活動(dòng)開辟了更為廣闊的空間。第二人稱敘述所建立的對話情境、營造的故事氛圍使讀者有一種親切感，使作者、讀者、人物之間的關(guān)系更為密切，更容易溝通，使讀者與文本中的“你”能夠建立起心靈上的默契和情感上的認(rèn)同，從而拉近了作者、人物和讀者之間的距離。第二人稱在文本中的使用，使作家同人物尤如面對面地演繹情節(jié)，讀者會(huì)不知不覺地把所閱讀的他人的故事當(dāng)成自己親歷的故事，最終參與到文本之中。這種敘述模式突破了時(shí)空限制而凸顯了自由靈活的特點(diǎn)，使得文本在不同時(shí)空元素中自由聯(lián)想、隨意切換?！豆麍@城記》里的第二人稱敘述在文本中的運(yùn)用，增強(qiáng)了小說的抒情性，強(qiáng)化了敘述藝術(shù)的感染力。

對中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說敘述視角的探討，意在指出敘述視角不僅有結(jié)構(gòu)功能，更具有意義內(nèi)涵;不僅是形式的表達(dá)，更是內(nèi)容的呈現(xiàn)。中國現(xiàn)代市鎮(zhèn)小說作家對敘事藝術(shù)形式與技巧的探索與運(yùn)用，呈現(xiàn)了文本形式和故事內(nèi)容相互依存的意義與價(jià)值，體現(xiàn)了作家獨(dú)特的藝術(shù)眼光與審美敏感。

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