吳榮芳

（杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310018）

徐志摩1922年初春開始寫詩歌，1923年春嘗試小說創(chuàng)作，十年的創(chuàng)作生涯，他留下來的詩歌集有4部，而小說集卻只有《輪盤》一個(gè)薄薄的集子。盡管徐志摩創(chuàng)作的小說作品不多，但因著“獨(dú)特的華麗”[1]而別具特色。徐志摩將自己的理想和浪漫心緒賦予了他作品強(qiáng)盛的生命力，特別是在意象選取上因了滿腹詩緒和詩化語言而詩情畫意。在詩意意境中追求愛、美與自由的夢境，由夢境的生成到幻滅，隱喻著徐志摩人生的起伏與跌宕。本文從一些意象，如鏡子、季節(jié)、花、窗口等富有女性形象的意象入手，深刻體會徐氏小說在意境與夢境變幻中的形而上的追求之美。

一、鏡子與夢境

拉康曾指出，鏡子作為一個(gè)意象在主體的自我意識、自我形象確立和培養(yǎng)的過程中始終存在。拉康的“鏡像理論”雖以嬰兒作為解說對象，但“鏡像階段”形成的過程是伴隨著自我意識的形成而存在的，對于意識的確立，不僅嬰兒，甚至成人時(shí)常也會出現(xiàn)“非我”狀態(tài)。這時(shí)他的意識就會出現(xiàn)短暫的游離情態(tài)，伴隨這種游離而生虛幻，進(jìn)而產(chǎn)生一種“忘我”的夢境階段。這種夢境的出現(xiàn)在無鏡的情形下也可產(chǎn)生，但“非我”意識與“自我”意識形成的對比性就決定了媒介的存在，而鏡子是最好的媒介。人在鏡子中看到的不僅是自己的形象，也會是幻象?！白晕摇迸c“非我”兩種意識的較量，決定著是真象還是幻象。也正是這種既共謀又互斥的關(guān)系使兩者構(gòu)成了一個(gè)充滿張力的空間。

鏡文化在中國和西方都有著悠久的歷史。女媧正是在水中看到自己的形象，才照著自己的模樣創(chuàng)造出了人；西方有“水仙花情結(jié)”的主人公納西薩斯（Nar-cissism）在水中看到自己英俊面容的倒影而顧影自憐，最后想擁抱而溺水身亡。這兩則神話雖以水為鏡，但道理相通，即“人通過自己在鏡中的反射得到自己的印象，并憑借這種印象，確立了自我形象，從而把人類與自然界和動物區(qū)別開來。而個(gè)人，也正是通過自身在外界的映像，將自己與他人區(qū)別開來?！盵2]因此，鏡中的影像極易使人將思維投向個(gè)人的內(nèi)心深處，尋找真實(shí)的自我。而作為女性妝扮不可或缺的物品，鏡子又常常與女性聯(lián)系在一起，人物與照鏡子的關(guān)系通過鏡像描寫的幻覺呈現(xiàn)，揭示了人物的深層心理活動。

徐志摩小說，從首篇《春痕》（原名為《一個(gè)不很重要的回想》）開始，鏡子意象伴隨夢境就已出現(xiàn)，如開篇，“逸清早起來，已經(jīng)洗過澡，站在白漆的鏡臺前，整理他的領(lǐng)結(jié)”；“他一雙睫絨密繡的細(xì)長妙目，依然含漾著朝來夢里的無限春意，益發(fā)激動了他Narcissus 自憐的習(xí)慣，癡癡地盡向著鏡里端詳”[3]3逸本是男性，但作者卻將逸美好的面容呈現(xiàn)于鏡子之上，更多的是透視人物憂郁凝滯的內(nèi)心情態(tài)，將其性格女性化，從而明確逸的性格里缺乏剛強(qiáng)與自信，“俯看下界的煩惱塵俗，微笑地生憐，憐憫地微笑。那是他的幻想，也是多數(shù)未經(jīng)生命嚴(yán)酷教訓(xùn)的少年的幻想”[3]4，在鏡子反射中影射逸的青年夢想與追求。透過鏡子尋找自我，正是逸在鏡前端詳?shù)脑?。逸如他的名字般清逸，卻如女子般多情，他在自設(shè)的夢境里陷落。

小說第三節(jié)是逸悲觀情緒的迸發(fā)高潮階段，他在現(xiàn)實(shí)與夢境中進(jìn)行著“自我”與“非我”的較量，即理想主義與悲觀主義的較量。這一節(jié)主要敘述了逸如何因春痕的病而自擾。逸得知春痕因病入院的信，這時(shí)的他獨(dú)自在房間便是盡想“人生老病死的痛苦，青年之短促”；艷麗鮮花因風(fēng)催雨虐而落地成泥；春痕也會變老變丑。自發(fā)的悲觀情緒頓時(shí)涌上逸的心頭，然而他所迷戀的夢境卻是美好自由的，因?yàn)樗X得“圣母瑪利亞不會老，觀世音大士不會老，理想的林黛玉不會老，青年理想中的愛人又怎么會老呢”？正是這一疑問使得他相信“將來是活的美的幸福的創(chuàng)造的”，他的“自我”戰(zhàn)勝了“非我”。但轉(zhuǎn)想，逸又被“非我”所打敗，因?yàn)椤袄硐氲膶聿贿^只是煙淡云稀，渺茫明滅”。幾經(jīng)轉(zhuǎn)折，逸仿若明白了戀愛老死的意義——“精神的事實(shí)，是永久不可毀滅的”。[3]8帶著釋懷的心情去看望春痕，回到家中，逸最終還是陷落進(jìn)了自設(shè)的夢境中：“他想見一個(gè)奇大的墳窟，沿邊齊齊列著黑衣送葬的賓客……里面卻埋著世上的種種幸福，種種青年的夢想……又埋著春痕，和在病房一樣的神情，和他自己——春痕和他自己?！盵3]10逸和他的理想主義隨著他的兩顆熱淚瞬間崩塌，十年后重遇已是年老色衰的春痕的事實(shí)徹底幻滅了他的美好理想，他那“葆涵著春痕當(dāng)年可愛的影像”的夢碎了。

作者在小說一開篇就將憂郁多情的逸呈于鏡面之上，起到了先聲奪人之用。在詩情畫意的田園間盡顯逸的夢，這也是受過康橋文化洗禮的徐志摩的夢，盡管作者說逸的原型是林徽因之父林長民在日本時(shí)的青年時(shí)代形象，但處在動蕩時(shí)代的有志青年，他們的理想其實(shí)都是相通的。

人通過照鏡子會看見自己的神情甚至內(nèi)心，這時(shí)鏡子與夢境的功能相似。現(xiàn)實(shí)的反差大小與否會與人物的思想緊緊相連，“鏡前之我”與“鏡中之我”通常會相融或相斥。在《兩姊妹》和《輪盤》中，作者同樣預(yù)設(shè)了一個(gè)鏡臺：

“她（瑪各，筆者注）站在鏡臺前，怔怔的，自己也不知道在想的是什么，在愁的是什么……她無意的伸上手去，在身旁的鏡臺上，拖下另一把手鏡來。她放下了那只手里的照片，一雙手惡狠狠的擒住那面手鏡像擒住了一個(gè)敵人，向著她自己的臉上照去。”[3]16-17

“（倪秋雁，筆者注）站定在衣柜的玻鏡前對著自己的映影呆住了。這算個(gè)什么相兒？這還能是我嗎？……像是有一個(gè)惡鬼躲在里面似的。……覺得頭腦里一陣昏，眼前一黑，差一點(diǎn)不曾叫腦殼子正對著鏡里的那個(gè)碰一個(gè)脆?！顾浧鸩簧僭缫堰z忘了的片段的夢境……手指摸著了玻璃極細(xì)微的一點(diǎn)涼感從指尖上直透到心口，這使她形影相對的那兩雙眼內(nèi)頓時(shí)剝?nèi)チ艘霍鑹粢?。”[3]57

瑪各和倪秋雁在鏡前認(rèn)清了自己又迷失了自己?，敻饕蚩吹搅俗约浩邭q和十七歲時(shí)的照片，聯(lián)想到這二十幾年被姐姐掌控在黑屋子里并過著行尸走肉般的生活。青春流逝，留下的卻只是空洞無趣。她只能對著鏡中那年老無用的“我”歇斯底里地大聲喝斥，甚至將“鏡中之我”的映影認(rèn)作敵人般惡狠狠地擒住。倪秋雁面對鏡中的自己：臉紅如火，顴骨亮如琥珀，鼻膩如油，唇被煙卷燒得如煨白薯般焦紫。這是從輪盤上輸盡家產(chǎn)及心愛的珍珠項(xiàng)圈后的倪三小姐。鏡子是真實(shí)的，“鏡中之我”也是真實(shí)的，唯獨(dú)虛幻的是那些過去美好的、魂?duì)繅艨M的回憶與夢境。鏡子本身的質(zhì)地會使人產(chǎn)生易碎感和冰涼感，就如夢?，敻鞯膲艟忱镒≈粋€(gè)可愛又嫵媚的年輕貌美的自由的自己，倪秋雁的夢境里是一個(gè)完美的家庭，她像蝴蝶般輕盈飛舞，永遠(yuǎn)靠著坐在湘妃竹椅上做針線的母親，聽著爹爹送的小黃鳥歌唱，心愛的珍珠項(xiàng)圈依舊在匣子里……深處夢中是美好空靈的，但夢醒了，“自我”與“非我”、現(xiàn)實(shí)與夢境因距離而美好。

二、窗與夢境

窗意象與鏡意象一樣，在文學(xué)上都有著悠久的歷史?！墩f文》說：“在墻曰牅，在屋曰囪。窗，或從穴?！痹诮ㄖW(xué)上是指墻或屋頂上建造的洞口，用以使光線或空氣進(jìn)入室內(nèi)。在古代窗是當(dāng)鏡之用的，如“當(dāng)窗理云鬢，對鏡帖花黃”（《木蘭詩》），“小軒窗，正梳妝”（蘇軾《江城子》）等。陳敬容詩《窗》寄托了抒情主人公的夢與憧憬。澳大利亞女作家泰格特的《窗》通過寫靠窗的病人和不靠窗的病人來說明境由心生的意義。美好的夢幻是心造設(shè)的。曉窗當(dāng)鏡，窗具有了鏡的功能，與鏡一樣被賦予了女性的形象；而窗與門一樣都與外界發(fā)生聯(lián)系，受到空間的限制，人站于窗前或眺望或凝望時(shí)便會產(chǎn)生無限暇想。思緒與外界一旦發(fā)生碰撞，就會陷入自設(shè)的夢境中。

徐志摩運(yùn)用窗意象來帶領(lǐng)小說主人公進(jìn)入夢境，這在《船上》這篇小說中得到了很好的體現(xiàn)?！洞稀返墓适虑楣?jié)很簡單。二十歲的女主人公腴玉跟隨母親搭船第一次到鄉(xiāng)下替祖母看墳地，從未體味過大自然的腴玉從中尋到了無限樂趣，仿佛成就了她的第一次尋夢。與青草對話，親吻青草，這里展現(xiàn)的是一個(gè)具有完美童真的少女形象，“她恨不得自己也是個(gè)鄉(xiāng)下孩子，整天去弄水弄泥沒有人管”。腴玉搭乘的船“是一個(gè)大箱子似的船艙，上面蓋著蘆席，兩邊兩塊頂中間嵌小方玻璃的小木窗，左邊一塊破了一角，右邊一塊長著幾塊疙疤兒像是水泡瘡”，“她倒不怕暈，她在熱褥上盤腿坐著，臂膀靠著窗，看一路的景致，什么都是不曾見過似的，什么都好玩”[3]29，蘆葦、老鴉、水牛、浣衣的鄉(xiāng)下女孩子、水車，一切的一切對于一個(gè)生活在城里的女孩來說是那么新鮮有趣，并道出了“誰說做鄉(xiāng)下人苦”的心態(tài)。說腴玉不懂世間滄桑也好，不食人間煙火也罷，這一次的尋夢對于她而言是有意義的。

腴玉在船上度過了獵奇的一天，晚上躺在船上，她仿佛自己如做夢般，因?yàn)椤斑@天以前的腴玉，她的思想，她的生活，她的煩惱，她的憂愁，全躲起來了……不再是她原來的自己……她的夢思風(fēng)車似的轉(zhuǎn)著”，腴玉的生活不曾接觸過這些，她的生活里滿是媽媽的逼迫聲和念書聲，煩惱和憂愁充斥著她的思想，但“那塊長疙疤的小玻璃窗外天光望見了她。咦，她果然是在一只小航船里躺著，并不是做夢。窗外是什么光呀，她一仰頭正對著岸上那株老榆樹頂上爬著的幾條月光，本來是滿月，現(xiàn)在讓榆樹葉子揉碎了”[3]30。白天，腴玉通過小玻璃窗看到了大自然的美好景致，晚上腴玉被小玻璃窗外的天光所看，在這窗與外界相連的“看”與“被看”中，完成了腴玉的尋夢之旅，滿月被榆樹葉子所揉碎，灑下清冷的月光，腴玉的夢醒了，“她還是她，她的憂愁，她的煩惱，壓根就沒有離開過她——媽媽也轉(zhuǎn)了一個(gè)身，她的遲重的呼吸就在她的身旁?！盵3]31清冷月色刺激了她，她最終還是會離開大自然回到城里繼續(xù)書寫她的憂愁與煩惱。

《船上》僅一千多字，多情的徐志摩賦予了腴玉多彩的夢卻又親手揉碎了它。他更多的是想說夢僅僅是生活的調(diào)劑品，人不應(yīng)沉溺于自設(shè)的夢境中，如瑪各般生活在自己的牢籠中。在《兩姊妹》中，妹妹瑪各相對于姐姐安粟來說，對生活更多一些懷疑和憧憬。她盡管二十幾年都被自己的痹癥和姐姐捆綁在這屋子中，但是她可以通過屋里的窗口去釋放不安的情緒，就算她只是通過窗口看到女傭瑪麗拿著手鏡在拍粉、擦胭脂，看到對門那家瑞士人如期在跳舞。透過窗口，瑪各從女傭那里看到憤怒，從瑞士人那里看到羨慕和嫉妒。隨著音樂和穿著銀絲鑲邊的棗紅色禮服的小姐和高高美男子的舞姿，瑪各也陷入了夢境中：“安粟側(cè)著一只眼望進(jìn)來，只見妹妹的身子有點(diǎn)兒搖動，一雙手緊緊的擰住窗幔，口里在吁吁的響應(yīng)對面跳舞家的樂音……”[3]14-15，而夢醒是在姐姐的一聲“扼衡”中，忘情的瑪各只能“趕快低著頭回轉(zhuǎn)身”。四十幾歲的瑪各甚至比不上一個(gè)情竇初開的小女生。她的情最終被壓抑著，她的夢在時(shí)間的沖擊中扭曲，夢醒對于她而言也許是解救她。

三、花與夢境

花與鏡子、窗同是傳統(tǒng)意象，它們在徐志摩小說中與主人公一起交叉被詮釋。花意象，比起鏡子和窗，更富有多變性、動態(tài)性和多情性，如作者自己所說的，“萬種風(fēng)情無地著”。中國古代傳統(tǒng)詩詞人也格外鐘情于花，如李清照、蘇軾等。小說中提到的花意象，包括瑞香花、藤花、梅花、紅玫瑰、茶花、初菊、遲桂、茉莉、紅錦（在日本是形容遍地楓葉的樣子）、桃花、李花、紅心蕉等，其中瑞香花、藤花、紅玫瑰、茉莉、紅心蕉是與主人翁心緒相通的，其余的花種僅是作為陪襯（在這里不作詳述）?；ㄅc特定的時(shí)令、季節(jié)相關(guān)，與人物心境也是相通的。人物將各種心緒移入花中，寄情于物，這一過程便能產(chǎn)生很微妙的夢境，雖短暫卻能傳達(dá)人物的心靈狀態(tài)。

季節(jié)和花意象在《春痕》中有明顯的敘述，小說分為四節(jié)，每節(jié)題目分別與季節(jié)和花相關(guān)，如瑞香花——春（第一節(jié)）、紅玫瑰——夏（第二節(jié)）、茉莉花——秋（第三節(jié)）、桃花梨花處處開——十年后春（第四節(jié)）。作者采取這樣的結(jié)構(gòu)是為了從逸和春痕的相處中選取四個(gè)生活片段來推進(jìn)他們之間的微妙關(guān)系，并且留有很大的想象空間。作者選用自己擅長的詩人語言將這樣的結(jié)構(gòu)、意象和情感融合在一起，從而使得小說更富有詩意，也正如他所說的，他愿他的小說“像一首完全的抒情詩，有它特具的生動的氣韻，精密的結(jié)構(gòu)，靈異的閃光”。[3]457瑞香原產(chǎn)中國和日本，為中國傳統(tǒng)名花。小說中的主人公逸在日本的住處看見朝晨滿園的瑞香花，“受到了清露的涵濡，春陽的溫慰”，引起了他的無限遐思。一段極富詩意的描寫將人物與花融合在一起。濃勁的花香從窗外飄散進(jìn)來，一種“不見其花便聞其香”之感將逸一整天的心緒也如“小蜂迷醉地環(huán)舞”，［3］4逸年輕時(shí)的夢也隨這春天的滿園瑞香含蓄地怒放。第二節(jié)中的紅玫瑰是春痕親手所畫，“真是一枝濃艷露凝香……情詞哀曲，凝化此中”［3］6，玫瑰贈郎君，情愫如濃烈夏日盛開的紅玫瑰，散發(fā)著曖昧的繾綣。第三節(jié)中的茉莉正值“秋風(fēng)秋雨愁煞人”時(shí)節(jié)，逸在初菊、遲桂和茉莉中選中茉莉，香幽色淡的茉莉一如春痕素凈淡雅的容顏，不著胭脂，不矯情。十年后的逸再次回到日本尋芳蹤，而這時(shí)的春痕卻是年老色衰、臃腫綣曲，曾經(jīng)幾番神魂迷蕩也挽不回今日夢的破碎。逸有風(fēng)的飄逸與輕盈，卻無風(fēng)的灑脫與泰然。時(shí)令不會隨著流年的過往而消逝，春天花的盛會也不會隨記憶的模糊和事物的變遷而流離，心中再繚繞的夢境也會如花般脆弱，逸總是將自己蜷縮在自己飄渺的夢境里，得到的卻是哀怨一曲，靈犀飄然杳逝。

《春痕》作于1923年初春，徐志摩借他人故事來訴說自己的夢，其實(shí)與花的移情作用一樣?！丁八莱恰保ū本┑囊煌恚分凶髡呓栌昧畻髦谂c墳邊三朵萎謝的紅玫瑰，道出了“光彩常在星月間”和“我是幸福的，因?yàn)槲覑?，因?yàn)槲矣袗邸钡男穆?。[3]《“濃得化不開”（星家坡）》中的紅心蕉則是從夢境深入到人的潛意識，“這叫做孤單的況味。這叫做悶”，這“悶”表現(xiàn)何處，“‘紅心蕉’，多美的字面。紅得濃得好。要紅，要熱，要烈，就得濃，濃得化不開……‘緊緊的卷著，我的紅濃的芭蕉的心’”[3]43，正是“現(xiàn)實(shí)與夢境交替，心靈與自然契合，聯(lián)想與幻覺融匯，表現(xiàn)出主人公變幻莫測的紊亂的‘潛意識的內(nèi)心世界’”。[4]

結(jié)語

徐志摩在小說集《輪盤》自序中說：“至于怎樣寫才能合適宜，才能博得讀者的歡心的一類念頭，我從不曾想到過。這也許是我的限度一宗，在這一點(diǎn)上，我期望我自己能永遠(yuǎn)倔強(qiáng)：‘我不知道風(fēng)/是在那一個(gè)方向吹’……”[3]458這篇序作于民國十八年，即1929年，這時(shí)作者夢的國度已被現(xiàn)實(shí)沖擊，開始找不到人生的方向。也正如他在致友人凌叔華的信中所說：“我的想象總脫不了兩樣貨色，一是夢，一是墳?zāi)梗坪醪淮蠼】?，更不是吉利，我常在黑地里?gòu)造意境，其實(shí)是太晦澀了……”[5]他短暫的一生都在尋求夢，他的夢如紳士般款款風(fēng)情。作為新月派的一名元老，他的詩情夢意就像天邊的新月飄渺，正如學(xué)者們強(qiáng)調(diào)的，“徐志摩后期的詩文，格調(diào)消沉得可怕。很明顯，徐志摩由‘一個(gè)曾經(jīng)有單純信仰的流入懷疑的頑廢’，其根本原因在于他個(gè)人主義理想的破滅”。[6]1928年初春發(fā)表的《我不知道風(fēng)是在那一個(gè)方向吹》這首詩，“與其說詩人是在描寫如夢境中的情緒，不如說詩人是把現(xiàn)實(shí)與夢境迭加在一起。他的夢境即是他的現(xiàn)實(shí)，他始終生活在如夢的世界里?！盵4]44他的小說與詩歌構(gòu)建了他的夢，而他的夢最終因個(gè)人理想的破滅如風(fēng)般迷失方向?？梢哉f，徐志摩首先是一個(gè)詩人，其次才是一個(gè)小說家。他是站在詩人的立場上寫小說的，他的小說有詩的味道。意象化追求可謂是徐氏小說的重要成分，意象可以渲染環(huán)境氣氛，構(gòu)筑小說的意境美。意境與夢境的混沌使得他的小說在意象選取上更接近女性之美，且這些意象也更符合他小說中人物形象的情感發(fā)展。

［1］方仁念編.新月派評論資料選［C］.上海：華東師范大學(xué)出版社，1993.

［2］毛凌瑩.《紅字》中的鏡子意象及其敘事意蘊(yùn)［J］.外國文學(xué)研究，2011（3）：81-88.

［3］顧永棣，顧倩編.徐志摩小說全集［M］.上海：學(xué)林出版社，2005.

［4］任國權(quán).論徐志摩小說的詩化性［J］.溫州師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2002，23（2）：39-44.

［5］徐志摩.徐志摩全集補(bǔ)編：日記書信集［M］.香港：商務(wù)印書館香港分館，1983：149.

［6］趙稀方.徐志摩思想新論［J］.安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)，人文社會科學(xué)版，1989（1）：29-38.