楊成杰

(四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 新聞傳播學(xué)院， 重慶 沙坪壩 400031)

電視是一種高度類型化的媒介。東北農(nóng)村題材電視劇具有明顯的類型化特征。大衛(wèi)?麥克奎恩在《理解電視》一書中提到，這種類型化特征通過特殊的程式(convention)來(lái)表現(xiàn)，這些程式在人們經(jīng)常接觸后就能識(shí)別。程式是一些重復(fù)出現(xiàn)的元素，在重復(fù)中被觀眾熟悉和預(yù)見，而這些被觀眾所熟悉的程式就給某一特定的電視節(jié)目予以一定的類型，或者是某一類型電視節(jié)目中的某一元素予以類型化，如人物、情節(jié)、場(chǎng)景、語(yǔ)言等。這些作為特殊的程式也是一種節(jié)目中的類型化特征。[1]“類型”既是一種美學(xué)范疇，也是一種社會(huì)學(xué)范疇。作為美學(xué)范疇的類型，在藝術(shù)作品中體現(xiàn)了其內(nèi)在元素的風(fēng)格化，具有一定的藝術(shù)色彩；作為社會(huì)學(xué)范疇的類型，它使具有相同特點(diǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作形成一種具有規(guī)范意義的作品，形成具有相同結(jié)構(gòu)性的特征。這種類型化結(jié)果就形成了聚集體，這些聚集體具有一定的內(nèi)在聯(lián)系和規(guī)律性，塑造出典型化的人物和事件，通過這些具有代表意義的的個(gè)體表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。[2]東北農(nóng)村題材電視劇有著其獨(dú)特的藝術(shù)特色，無(wú)論是作為電視劇文本，還是人物角色，都具有其類型特點(diǎn)，形成了一定的類型化特征。

一、類型化的結(jié)構(gòu)模式

在農(nóng)村題材電視劇中，故事的結(jié)構(gòu)設(shè)置通常直接影響一部電視劇的優(yōu)劣。羅伯特?麥基說(shuō)：“結(jié)構(gòu)是對(duì)生活事件的選擇再組合，這種對(duì)事件的選擇和組合形成一種具有一定意義的序列，在序列的再現(xiàn)中激發(fā)特定的具體的情感，表達(dá)一種特定而具體的人生觀。”[3]可見，敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置最終在于更好地表達(dá)創(chuàng)作者的意圖，表達(dá)結(jié)構(gòu)所蘊(yùn)含的的情感。優(yōu)秀的敘事結(jié)構(gòu)能使電視劇更有吸引力，更具藝術(shù)欣賞性。在近年來(lái)的農(nóng)村題材電視劇中，主要以一個(gè)鄉(xiāng)村社會(huì)的大家庭結(jié)構(gòu)和以一個(gè)小家庭作為敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事。

首先，是以一個(gè)鄉(xiāng)村為大家庭的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事。在近年來(lái)的農(nóng)村題材電視劇中，往往以鄉(xiāng)村作為一個(gè)大的對(duì)象，普遍以農(nóng)村社會(huì)的鄰里矛盾沖突和倫理關(guān)系的敘述為主。在這類敘事模式中，往往涉及比較廣泛，牽涉到不同的家庭和人物，關(guān)系比較復(fù)雜，往往分為相互對(duì)立的兩派，在故事的敘述中逐漸升級(jí)和淡化，最終實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者的意義表達(dá)。如在《鄉(xiāng)村愛情》系列農(nóng)村題材電視劇中，作為鄰里，各個(gè)家庭都有自己的處事方式，家庭與家庭之間既有鄰里之間的情感，又表現(xiàn)出家庭之間的矛盾沖突。這種大家庭式的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)敘事，通常不是一條獨(dú)立的中心事件和中心人物，而多是以相對(duì)獨(dú)立的人物和事件，通過各種關(guān)系聯(lián)系在一起，看似獨(dú)立但又有著緊密的聯(lián)系，交織形成錯(cuò)綜復(fù)發(fā)的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

其次，是以小家庭為主要敘述對(duì)象，以小家庭的延伸人際關(guān)系為輔的敘述結(jié)構(gòu)。這種敘事結(jié)構(gòu)具有一個(gè)相對(duì)比較重要和顯著的故事或人物主線，雖然劇情在不斷發(fā)展，新的事件在推動(dòng)劇情發(fā)展，各種不同的情感矛盾沖突錯(cuò)綜復(fù)雜，但是，全劇會(huì)始終圍繞一個(gè)中心事件展開，劇情的發(fā)展也始終圍繞該中心。

通過鄉(xiāng)村社會(huì)大家庭敘述的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)和以家庭為敘述對(duì)象的樹狀結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事，表現(xiàn)各個(gè)行業(yè)、階層和家庭的生活現(xiàn)狀，更加彰顯劇情的主題和人物性格，增加農(nóng)村題材電視劇對(duì)社會(huì)生活表現(xiàn)的深廣度，使故事情節(jié)繁而不亂，更加豐滿，呈現(xiàn)出一幅多彩的鄉(xiāng)村生活畫卷。

二、類型化的風(fēng)格形式

電視劇作為大眾藝術(shù)，其功能除了宣傳教育外，還給緊張生活的人們帶來(lái)更多的精神撫慰和審美愉悅，使人們從中得到放松和歡笑。[4]為此，喜劇元素自然成為農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作中的必需品，東北農(nóng)村題材電視劇普遍以喜劇的風(fēng)格形式表現(xiàn)內(nèi)容。

作為東北農(nóng)村地區(qū)土生土長(zhǎng)的藝術(shù)形式，“二人轉(zhuǎn)”和東北小品大量地被創(chuàng)作者們注入到農(nóng)村題材電視劇。小品式的程式化動(dòng)作和對(duì)白、夸張的表演、詼諧幽默的臺(tái)詞，以及豐富的人物形象，對(duì)喜劇人物的塑造起了關(guān)鍵性作用，并通過對(duì)故事情節(jié)戲劇性和錯(cuò)位性的表現(xiàn)，使原本就有明顯喜劇效果的故事情節(jié)更加好笑，整個(gè)故事，受眾老少皆宜，雅俗共賞，贏得了觀眾的普遍喜愛。如在電視劇《馬大帥》中，嚴(yán)肅的盲人拉二胡乞討，被馬大帥識(shí)破，進(jìn)而馬大帥扮演盲人，惟妙惟肖，喜劇效果十分明顯。相對(duì)于現(xiàn)代化、快節(jié)奏的城市社會(huì)，還保持傳統(tǒng)文化習(xí)俗的農(nóng)村社會(huì)顯得更加淳樸自然、豐富多彩。喜劇元素成為農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的首選風(fēng)格形式。那么，與之相對(duì)的“苦情劇”就是另外一種農(nóng)村題材劇風(fēng)格。如《櫻桃紅》等，表現(xiàn)了貧窮的農(nóng)村地區(qū)的悲苦生活以及對(duì)幸福生活的渴求。無(wú)論是喜劇還是悲劇，都使農(nóng)村題材電視劇的風(fēng)格形式趨于類型化特征。

三、類型化的敘事內(nèi)容

進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，國(guó)家對(duì)新農(nóng)村建設(shè)在政策上的扶持和建設(shè)力度的加強(qiáng)，使農(nóng)村處在經(jīng)濟(jì)發(fā)展模式和政治民主思想的變化時(shí)期，這為農(nóng)村題材電視劇提供了大量素材。在這些素材中，農(nóng)村題材電視劇的敘事內(nèi)容形成一種固定模式，大多農(nóng)村題材電視劇內(nèi)容都存在著敘事相似，內(nèi)容相同的傾向。

首先，農(nóng)村題材電視劇在敘事方式上，更多地傾向于程式化和可視性敘事。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，商業(yè)化的敘事策略追求的是經(jīng)濟(jì)盈利傾向的資本運(yùn)營(yíng)邏輯，通過視聽化的商業(yè)敘述模式，表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)上的發(fā)家致富和農(nóng)村生活的變化。但是，如果過多地借助這種敘事方式，勢(shì)必削弱電視劇的藝術(shù)價(jià)值和審美價(jià)值，給觀眾帶來(lái)視覺疲勞。其次，對(duì)政治思想的民主平等宣傳教育，是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的通俗化再現(xiàn)過程。在農(nóng)村題材電視劇中，普遍利用農(nóng)村題材電視劇這個(gè)有效的大眾媒介，向廣大受眾傳輸主流價(jià)值、政治決策和思想觀念等，這是主流話語(yǔ)權(quán)與大眾話語(yǔ)相互認(rèn)同的過程，主要表現(xiàn)在去理論化的主流意識(shí)形態(tài)策略，通過人物形象放棄自己的情感需求和生命欲望等個(gè)人利益，來(lái)實(shí)現(xiàn)傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)的目的。第三，農(nóng)村題材電視劇敘事大多以大團(tuán)圓的方式結(jié)束，如矛盾沖突得到了解決，反面人物遭到了失敗或者發(fā)生了墨跡，生活越來(lái)越好，人與人的關(guān)系越來(lái)越和諧。這種民政部留給觀眾的感覺是過去的一切困難都已成為過眼煙云。這種以大團(tuán)圓的封閉式方式結(jié)束，符合觀眾的內(nèi)心希望和收視期待。但是，針對(duì)當(dāng)下農(nóng)村題材電視劇的發(fā)展，如果長(zhǎng)期停留在對(duì)視聽化的商業(yè)敘事模式和對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的宣傳上，必將使農(nóng)村題材電視劇的發(fā)展步履維艱，藝術(shù)創(chuàng)作者們需要認(rèn)真思考，靜下心來(lái)細(xì)細(xì)揣摩電視劇類型化敘事的方向，必須探索出更多的優(yōu)秀的類型化敘事策略，給農(nóng)村電視劇的創(chuàng)作融入新鮮血液，以給觀眾帶來(lái)耳目一新的熒屏作品，使農(nóng)村題材電視劇的敘事策略更加豐富。

四、類型化的語(yǔ)言對(duì)白

語(yǔ)言是人類進(jìn)行傳播活動(dòng)的介質(zhì)，只有通過語(yǔ)言的傳送才能相互溝通信息。[5]語(yǔ)言學(xué)家費(fèi)爾迪南·德·索緒爾提出：“語(yǔ)言是一套為人們彼此交流的符號(hào)或信號(hào)系統(tǒng)。符號(hào)有語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言性符號(hào)，作為符號(hào)的語(yǔ)言，是人類最基本的傳播手段?！鞭r(nóng)村文化體系有著其獨(dú)特的語(yǔ)言特色——俚語(yǔ)、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)、順口溜等，這些鄉(xiāng)土特色給城市社會(huì)帶來(lái)了久違的心靈休息地。

《鄉(xiāng)村愛情》的編劇張繼認(rèn)為，農(nóng)村題材電視劇的劇情內(nèi)容應(yīng)貼近生活，演員表演應(yīng)當(dāng)真實(shí)，對(duì)白應(yīng)幽默，而觀眾所鐘愛的是自然的、生活化的表演，嘎嘣利落的對(duì)白，耍貧逗笑的幽默感。[6]人物的語(yǔ)言特色是電視劇藝術(shù)特色的重要組成部分。東北農(nóng)村題材電視劇的一個(gè)重要特點(diǎn)，就在于劇中對(duì)白幾乎全是東北方言。東北語(yǔ)言極具親和力，獨(dú)特的韻律和豐富的俚語(yǔ)，質(zhì)樸純真，耿直爽快，口語(yǔ)化使東北農(nóng)村題材電視劇既幽默風(fēng)趣又富于感染力，使本來(lái)就很有特點(diǎn)的東北農(nóng)村生活更加有獨(dú)特的語(yǔ)言特色。正是將具有典型地域特色的語(yǔ)言融入到農(nóng)村題材電視劇當(dāng)中，使原本平淡無(wú)奇的對(duì)話變得異常詼諧幽默。語(yǔ)言成為真實(shí)生活和農(nóng)民思想的簡(jiǎn)單外現(xiàn)，平淡的民間語(yǔ)言給農(nóng)村的鄰里關(guān)系增添了風(fēng)趣的味道。如“王大拿”、“謝大腳”、“老什么了”，謝大腳的口頭禪：“長(zhǎng)得挺好看的，就那眼睛水汪汪的，那小身段吧，哎呀，老苗條了”，等等，這些語(yǔ)言特色，使電視劇更加具有濃郁的地域風(fēng)情，刻畫出一系列栩栩如生的人物形象，故事情節(jié)也更加豐滿，語(yǔ)言所蘊(yùn)育的內(nèi)涵更能感染觀眾。

語(yǔ)言是對(duì)人物形象的重要表現(xiàn)形式，因?yàn)檎Z(yǔ)言是人物形象思維方式、心理活動(dòng)、生活閱歷、人物性格的具體表現(xiàn)。通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的生活進(jìn)行抽象概括，把人物的內(nèi)心世界通過語(yǔ)言符號(hào)，由受眾進(jìn)行對(duì)符號(hào)的解讀，認(rèn)識(shí)人物的性格特點(diǎn)和心理活動(dòng)。但是，這里的語(yǔ)言符號(hào)解讀過程并不是完全被動(dòng)的。由于受眾社會(huì)背景的多樣性以及符號(hào)的多義性，因此對(duì)語(yǔ)言信息可以做出多樣的解釋。[7]

五、類型化的人物形象

對(duì)話是一種語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)。劇作中的人物形象在特定的文化語(yǔ)境中代表著非語(yǔ)言的符號(hào)系統(tǒng)。在農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作中，塑造了像《希望的田野》中的徐大地，《劉老根》中的劉老根等一系列棱角分明、性格豐滿的人物形象，人物概念化和類型化的傾向十分突出。

(一)傳統(tǒng)的農(nóng)村家長(zhǎng)

電視劇《插樹嶺》中的楊葉青，《農(nóng)民代表》中的徐志誠(chéng)，《圣水湖畔》中的黃金貴，都是人們記憶中傳統(tǒng)的正面形象。這些人物形象不僅要調(diào)節(jié)鄰里的民事糾紛，還要帶領(lǐng)村民走向富裕之路，在公與私之間，他們一般都具有舍己為人、大公無(wú)私的品德，一心撲在老百姓的大事和小事中，是老百姓心目中的“主心骨”和“當(dāng)家人”。這些“傳統(tǒng)的農(nóng)村家長(zhǎng)”的出現(xiàn)也是現(xiàn)存于農(nóng)村的宗法觀念存在的體現(xiàn)。這種在劇中被符號(hào)化了的“農(nóng)村家長(zhǎng)”，其所指就是具有發(fā)言權(quán)的、具有家長(zhǎng)地位的老者或權(quán)利掌握者，代表著社會(huì)中的主流意識(shí)形態(tài)的愿望或?qū)颉?/p>

(二)思想創(chuàng)新的新農(nóng)民

改革開放后，特別是進(jìn)入新世紀(jì)后，國(guó)家大力發(fā)展新農(nóng)村，積極解決“三農(nóng)”問題，新時(shí)期的農(nóng)村一般都有堅(jiān)毅、執(zhí)著、創(chuàng)新的品質(zhì)。農(nóng)村的年輕人也在現(xiàn)時(shí)代表現(xiàn)出巨大變化，他們具有較高的文化水平、創(chuàng)新精神和開闊的思維。如《鄉(xiāng)村愛情》中的大學(xué)生謝永強(qiáng)、謝小梅，他們受過高等教育，具有先進(jìn)的思想，能適應(yīng)新時(shí)期農(nóng)民的創(chuàng)業(yè)途徑。又如學(xué)歷不太高的王小蒙、劉一水、趙玉田等，也不甘落后，努力在新農(nóng)村建設(shè)中創(chuàng)造財(cái)富。在愛情觀上，他們也力主婚姻自由，是先進(jìn)思潮的代表?！懂?dāng)家的女人》中的菊香、《圣水湖畔》中的馬蓮、《劉老根》中的劉老根等，都背負(fù)著巨大壓力，一路坎坷，最終走向成功。

(三)多樣化的中間人物

電視劇創(chuàng)作者不僅人注重塑造典型的“農(nóng)村家長(zhǎng)”和“具有新思想的新農(nóng)民”，還要著力挖掘處于這兩者之間的形形色色的中間人物。這些人中有樸實(shí)的男人、潑辣的農(nóng)村婦女、狡詐的商人、自私自利的小人、做作的文人，等等。

勤勞、樸實(shí)、善良是農(nóng)村人普遍具有的性格特點(diǎn)，特別是農(nóng)村的男人，在傳統(tǒng)的農(nóng)村社會(huì)中，是農(nóng)村社會(huì)的中流砥柱，是“一家之主”。如《櫻桃紅》中的趙老樂，在得知虎子得病時(shí)，決定捐獻(xiàn)自己的腎為兒子治病，拼命為兒子治病掙錢；陳老蔫沉默寡言，不善交往，害怕老婆，在得知翠花不要趙老樂的酒錢時(shí)，開始不情愿，當(dāng)看到翠花生氣時(shí)，又表現(xiàn)得很樂意，很同情趙老樂的遭遇，從中我們看到了農(nóng)民的隱忍和樸實(shí)。

農(nóng)村題材電視劇中的女主角大多具有潑辣、干練的性格。如《櫻桃紅》中的翠花、荷葉，《圣水湖畔》中的馬蓮，《插樹嶺》中的楊葉青，《劉老根》中的丁香。也許是農(nóng)村堅(jiān)硬和遼闊的土地給了婦女們的堅(jiān)強(qiáng)和豪爽。這些農(nóng)村題材電視劇里的女主角幾乎清一色地都帶有這種性格，她們的主動(dòng)和大膽給電視劇帶來(lái)許多故事和笑料。

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)浪潮中，農(nóng)村社會(huì)中不乏狡詐的商人、自私自利的小人、做作的文人，這些人物是農(nóng)村題材電視劇中的一些邊緣人群。商人作為農(nóng)村的“能人”和“大款”，是人們羨慕夸耀的對(duì)象。這些人在被人們羨慕夸耀的眼光里，有點(diǎn)忘乎所以。如《歡樂農(nóng)家》中的萬(wàn)喜發(fā)，不僅修好房子買了車，為了顯示自己不一樣的文化層次和精神追求，他還買了鋼琴，購(gòu)了名畫。當(dāng)然，這些都是擺設(shè)，結(jié)果反而顯得滑稽和尷尬。在經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)的農(nóng)村社會(huì)中，向來(lái)不乏自私自利的小人?！稒烟壹t》中的荷花及其母親，《鄉(xiāng)村愛情》中的謝廣坤，《喜耕田的故事》中的馬翠蓮等，一心只為自己著想，思想保守落后，成為藝術(shù)作品中被批判的對(duì)象。但他們作為劇中的反面角色，常常被正面情感所感化，隨著故事的發(fā)展，最后轉(zhuǎn)化成了正面人物。相比于商人和小人，“文人”在農(nóng)村社會(huì)中具有特有的性格。如《劉老根》中的藥匣子、《喜慶農(nóng)家》中的周大學(xué)，他們都是農(nóng)村社會(huì)中具有較高學(xué)歷、有一定文化的所謂“文化人”。他們對(duì)事，似乎總是胸有成竹，信心百倍，但在小聰明失敗后又常常礙于面子不肯認(rèn)錯(cuò)。

不同的人物形象有著不同的生活背景和心理活動(dòng)。東北農(nóng)村題材電視劇所表現(xiàn)的事件、所塑造的人物，都帶有類型化傾向特征，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中典型事件和典型人物的提煉，在農(nóng)村社會(huì)生活中都有其“影子”，讓農(nóng)民能客觀地認(rèn)識(shí)新農(nóng)村的新變化，也給觀眾留下深刻的印象。

六、類型化的現(xiàn)實(shí)題材

農(nóng)村題材電視劇是反應(yīng)農(nóng)村生活總和的藝術(shù)形式，現(xiàn)實(shí)必然是農(nóng)村題材電視劇的根本要求。農(nóng)村題材電視劇的現(xiàn)實(shí)主義主要體現(xiàn)在故事本身的現(xiàn)實(shí)性和創(chuàng)作者對(duì)故事真實(shí)性的外化表現(xiàn)。故事本身的現(xiàn)實(shí)性是依據(jù)真實(shí)的農(nóng)村生活和農(nóng)民，以客觀的角度，表現(xiàn)其主觀的思想動(dòng)態(tài)和心理行為。

農(nóng)村題材電視劇熱播有一定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，因?yàn)橛^眾能在劇中看到熟悉的人和事。在東北農(nóng)村題材電視劇中，大量使用真實(shí)的農(nóng)民出演，這就增加了演員的親和力和真實(shí)性。本色的演出，現(xiàn)實(shí)主義的審美風(fēng)格，使具有淳樸風(fēng)情的農(nóng)村題材電視劇在熒幕中刮起一陣自然的現(xiàn)實(shí)之風(fēng)，體現(xiàn)了農(nóng)村生活的蓬勃的藝術(shù)生命力。

經(jīng)過近年來(lái)的發(fā)展，農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)高峰期，創(chuàng)作中的類型化趨勢(shì)越來(lái)越明顯。“類型有格式化和穩(wěn)定性特征，正是通過節(jié)目與節(jié)目之間的相似性，特定類型的節(jié)目才能反反復(fù)復(fù)地表現(xiàn)相同的主旨，類型的慣例不允許標(biāo)新立異?！盵8]類型化的創(chuàng)作所表現(xiàn)的是一種模式化、程式化的經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)和對(duì)相同概念的反復(fù)表現(xiàn)。一方面，類型化特征可以穩(wěn)定具有某一觀看習(xí)慣的受眾群體，這樣的結(jié)果是創(chuàng)作者們與受眾達(dá)成共識(shí)。東北農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的類型化特征，使其具有一定的固定形式，即通過幽默詼諧的語(yǔ)言、典型化的人物形象、喜劇風(fēng)格等，聚集穩(wěn)定的收視群體，為農(nóng)村題材電視劇的大量創(chuàng)作提供了固定的范式。尼古拉斯?阿伯克龍比在《電視與社會(huì)》一書中指出，從內(nèi)容和形式的角度來(lái)說(shuō)，不同類型的節(jié)目為我們進(jìn)一步探討電視內(nèi)容的多樣化提供的依據(jù)和方法，不同類型有著其特有的要求和慣用手法，這些要求和內(nèi)容有著一定的聯(lián)系，類型的不同，慣用的敘事方式也有不同，每種類型都有著明顯的界限。[9]相比電視節(jié)目的類型化，農(nóng)村題材電視劇的類型化創(chuàng)作能夠用慣用的方法留住觀眾，也可以壓縮成本和穩(wěn)定收益，有著存在的合理性。另一方面，類型化的特征也有其劣勢(shì)。長(zhǎng)時(shí)間不變的類型化是對(duì)生活多樣性和人物個(gè)性的過度消耗，是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作要求的獨(dú)創(chuàng)性和創(chuàng)新性的消損，而且一種電視劇類型化形態(tài)一旦固定下來(lái)，將有眾多的相似特征的電視劇跟進(jìn)，導(dǎo)致內(nèi)容守舊、形式老套，觀眾也會(huì)因此而產(chǎn)生審美疲勞，在此民政部下，收視率下降也在所難免。

在類型化創(chuàng)作的道路上，要適當(dāng)?shù)乩妙愋突卣鲙?lái)的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，也要打破并跨越類型化界限，在穩(wěn)定固有受眾的基礎(chǔ)上，吸收新的受眾群體，在競(jìng)爭(zhēng)中保持活力。為此，創(chuàng)作者們應(yīng)當(dāng)更加深入地了解農(nóng)村、農(nóng)業(yè)和農(nóng)民情況，把握現(xiàn)代農(nóng)民的所思所想所為。創(chuàng)作們只有融進(jìn)農(nóng)民生活中，與農(nóng)民同呼吸共命運(yùn)，才能創(chuàng)作出更多、更優(yōu)秀的作品?？傊瑹o(wú)論是大眾藝術(shù)的使命，還是藝術(shù)創(chuàng)作者的責(zé)任，在農(nóng)村題材電視劇類型化特征日益突出的現(xiàn)在，讓電視劇作品掙脫類型化枷鎖，解放被類型化解讀方式限定了的受眾，追求藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性化，應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作者們努力的方向。

[參考文獻(xiàn)]

[1] [英]大衛(wèi)·麥克奎恩. 理解電視[M]. 苗棣，趙長(zhǎng)軍等譯，北京：華夏出版社，2003: 23.

[2] [德]卡爾·曼海姆. 文化社會(huì)學(xué)論要[M]. 劉繼同，左芙蓉譯，北京：中國(guó)城市出版社，2001: 148.

[3] [美]羅伯特·麥基. 故事一材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M]. 周鐵東譯，北京：中國(guó)電影出版社，2001:39.

[4] 魏江南. 中國(guó)類型電視劇研究[M]. 北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2011: 202.

[5] 郭慶光. 傳播學(xué)教程[M]. 北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999: 46.

[6] 《中國(guó)電視》記者. 電視劇《鄉(xiāng)村愛情 2》專家研討會(huì)紀(jì)要[J]. 中國(guó)電視，2008: 6.

[7] 郭慶光：傳播學(xué)教程[M]. 北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999: 274.

[8] [英]大衛(wèi)·麥克奎恩. 理解電視[M]. 苗棣，趙長(zhǎng)軍，李黎丹譯，北京：華夏出版社，2003: 52.

[9] [英]尼古拉斯·阿伯克龍比. 電視與社會(huì)[M]. 南京：南京大學(xué)出版社，2011: 49.