方曉菁

(湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長沙 410006)

日本推理類電視劇發(fā)展迅速，形成了具有日本特色的一種電視劇類型，為日本的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展做出了較大貢獻(xiàn)，作為國際文化交流的一項重要內(nèi)容，在國際上產(chǎn)生了重大影響。

國內(nèi)外學(xué)者對此從多角度做了許多有價值的研究，主要涉及到日本推理電視劇的歷史、特點和文化背景等方面，如楊知君(2012)、[1]高杰(2002)、[2]萬小瑜(2009)、[3]歐陽傲雪(2008)、[4]孫淑華、鄭愛軍(2009)[5]等就做過相關(guān)研究。但日本推理電視劇與日本主流文化之間的必然聯(lián)系及其相互影響如何，仍是日本文化研究的有價值的課題。本文將從文化視角出發(fā)，觀察日本推理電視劇劇本來源,與日本文化開放、日本文化工業(yè)模仿與創(chuàng)新之間的關(guān)系；分析日本推理電視劇人物形象與日本國民性的相關(guān)性，揭示日本推理電視劇與日本主流文化的內(nèi)在聯(lián)系；梳理出日本推理電視劇體現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格與民族特色。

一、日本推理電視劇的文學(xué)土壤

英美推理小說引進日本后，催生了日本本土推理小說的問世，日本迅速崛起為推理小說的大國，與英國、美國三分天下，形成了獨特的東方推理小說系統(tǒng)。這些推理小說通過改編為推理電視劇劇本，成為養(yǎng)育日本推理電視劇的文學(xué)土壤。

(一)日本推理小說與偵探小說

日本的推理小說與以川端康成和大江健三郎等人為代表的日本純文學(xué)這兩朵奇葩相輔相成、相映成趣，裝點著日本現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)大花園。在日本，推理小說舊稱“偵探小說”，第二次世界大戰(zhàn)以后，日文的當(dāng)用漢字中取消了“偵”字，這給印刷排版帶來了不便，昭和(1925-1988)二十一年(1946年)，作家(小說家兼生理學(xué)家，曾任偵探作家俱樂部會長)木木高太郎(1897-1969)，極力主張將“偵探小說”改稱為“ 推理小說”。推理小說是以設(shè)立懸念并運用邏輯推理的方法進行偵查破案，即以偵探破案事項為主要內(nèi)容的小說。廣義上講，除偵探破案小說之外，犯罪小說、暴力小說、公案小說、幻想小說、驚險小說、復(fù)仇小說、冒險小說、間諜小說、武俠小說、具有推理成份且懸念較大的風(fēng)俗言情小說、家庭糾紛小說乃至神奇志怪小說等諸多大眾文學(xué)作品形式，亦可納入推理小說的范疇之內(nèi)，推理小說是日本喜聞樂見的文學(xué)形式之一。

在日本，從江戶川亂步、橫溝正史起步，經(jīng)過松本清張、森村誠一的努力，到后來赤川次郎的崛起，前后六十多年出現(xiàn)了諸多有名的偵探小說家和偵探小說。日本最早出現(xiàn)推理小說是在江戶時代，其悠久的歷史最早可追溯到1689年，那就是由井原西鶴模仿中國公案筆記小說而寫的《本朝櫻陰比事》，從內(nèi)容到形式都帶有濃厚的模仿痕跡。明治維新以后，日本轉(zhuǎn)而接受西方的偵探小說，神田孝平于1877年翻譯了《楊牙兒奇談》，首開譯介外國偵探作品之先河。被人們冠之以“翻譯王”美稱的黑巖淚香，編譯了《法庭的美人》等30多部外國偵探小說，并將以犯罪為主題的偵探小說分為“偵查小說”、“冤獄小說”和“感動小說”三大類。正是由于黑巖淚香的出現(xiàn)，才令日本明治文學(xué)史上增添了“偵探小說”這一條目，稱其為日本推理小說的開山鼻祖當(dāng)無過譽之嫌。之后，森下雨村、橫溝正史等創(chuàng)辦了第一份偵探小說雜志《新青年》。大正末年，兩位現(xiàn)代推理小說巨匠先后乘著時代大潮出現(xiàn)在日本文壇上，這就是后來出任日本推理作家俱樂部首任會長的推理小說泰斗江戶川亂步和推理小說巨孽橫溝正史，由于江戶川亂步的出現(xiàn)，日本的推理小說奠定了其在日本現(xiàn)代文壇的歷史地位。[6]但是，日本戰(zhàn)前的偵探小說，大都處于單純追求驚險、神奇與幻想等較低層面上，缺少社會政治意義，在日本文學(xué)史上的地位也不高。戰(zhàn)后日本推理小說所涉及的內(nèi)容日趨廣泛，意義也日漸深刻，特別是反映社會制度的弊病，揭露上層社會的黑暗與腐敗的社會派推理小說的出現(xiàn)，使推理小說成為戰(zhàn)后日本大眾文學(xué)的重要部分。

(二)日本推理電視劇與推理小說

日本推理電視劇大都來自暢銷推理小說的改編，這樣可將原書讀者最大可能地轉(zhuǎn)變?yōu)槭找曈^眾。但影視劇接受有別于文字文本接受的特點，為吸引浮動的收視群體，改編劇需要選擇一種對原作主體情節(jié)影響很小的方式，在小說的敘述結(jié)構(gòu)上做一些變動是必要的，這些技巧的使用要貼合原作小說的特點。如《神探伽利略》就不適合使用轉(zhuǎn)換敘述者這種方式的改編；宮藤官九郎對《流星之絆》的改編卻較為成功，借助編劇本身的風(fēng)格對作品進行另類闡述；而《名偵探的守則》所提供的信息，則提醒我們使用技巧也要注意一個度。

日本大多數(shù)推理電視劇的編劇，都是由推理小說界已有一定成就的人來擔(dān)當(dāng)。如活躍于電視劇、電影、舞臺劇的世界推理劇編劇野澤尚，于1997年憑借一部描寫電視臺的播報現(xiàn)場的小說《虛線的馬里斯》，獲得江戶川亂步大獎，2001年他憑借小說《深紅》獲得吉川英治文學(xué)欣賞獎，其電視劇作品包括《冰之世界》、《沉睡森林》等多部經(jīng)典作品，在他編劇的電視劇故事中，可以明顯地感受出濃重的文學(xué)氣息，同時又為了適應(yīng)電視播映的要求，在聲音和畫面上進行了特別的設(shè)定。

(三)日本推理文學(xué)的當(dāng)代命運

日本文學(xué)界向來重視推理小說的發(fā)展。在日本大眾文壇，除了堪稱“諾貝爾文學(xué)獎”的“直木獎”外，還有著日本推理小說界“奧斯卡獎”之稱的“江戶川亂步獎”，以及“橫溝正史獎”、“日本推理協(xié)會獎”，都是文學(xué)青年夢寐以求的進身之階。獲獎的新人作家黃袍加身，大多成為業(yè)界翹楚，如森村誠一、西村京太郎等。但到了當(dāng)代，日本推理文學(xué)的發(fā)展確實陷入了困境。

一是創(chuàng)新難，“劇本荒”。在近年來的電視劇創(chuàng)作中，改用原有的成型小說、改編劇本的比例在不斷上升，日本每季都有新的推理劇出現(xiàn)，但近年來已經(jīng)陷入劇本荒的怪圈，原創(chuàng)劇本匱乏，寫法也趨于模式化，敘述過于累贅，創(chuàng)作圈面臨尷尬境地。推理劇這個電視劇類型已經(jīng)發(fā)展了很長時間，新的題材和樣式已經(jīng)被挖掘殆盡，可以使用的劇情模式和懸念設(shè)置幾乎用盡，盡管編劇們不斷推陳出新，但僅就推理本身來看，許多同類同質(zhì)劇集因為推理手法雷同、推理過程禁不起推敲等諸多毛病，而湮沒于推理偵探劇的汪洋大海中，如何創(chuàng)新和突破已經(jīng)成為日本推理影視劇目前最大的問題。

二是過于重視偶像，忽略了故事情節(jié)。日本推理電視劇大多使用當(dāng)下最熱的偶像明星來出演偵探角色，或者有明星來客串出演配角，但由于缺乏像英國的福爾摩斯、美國的杜賓、法國的亞森羅蘋等這類神探形象人物，偶像明星氣場蓋過劇集本身。在這種情況下，觀眾對推理劇情節(jié)的關(guān)注削弱，明星的光環(huán)可以一時吸引觀眾群，但最后還是因為不合理的劇情而流失。

三是過份喧染驚險、恐怖、荒誕與色情描寫，社會負(fù)面影響大。如大藪春彥的作品，就過多地渲染色情和暴力場景。《暴力列島》、《魂蕩春夜》和《荒野》這些作品中色情淫亂、兇殺酷刑、殘忍報復(fù)的畫面甚至令人目不忍睹。給讀者特別是青少年讀者帶來了精神災(zāi)難。在21世紀(jì)這一高新科技時代，隨著人們價值觀的更新，推理小說是否能繼續(xù)保持它的魅力，尚難定論。

二、日本推理電視劇的人格映射

日本推理電視劇是外來文化與日本本土文化的“產(chǎn)兒“，反映了日本文化的主體性與開放性的統(tǒng)一。既是異常矛盾的國民心態(tài)的真實寫照，也是島國寡民的日本人的人格縮影。

(一)日本推理電視劇的“縱式社會”痕跡

“縱式社會”理論由日本學(xué)者中根千枝提出，最有名的“日本人理論”之一?？v式社會是一個實行“年功序列制”的等級社會，個人都具有濃厚的“地位意識”，強者為上。在日本推理劇中，一般都會出現(xiàn)警察這個角色，當(dāng)警察是偵探的時候，這個偵探往往有一個比自己職位要高并且直接對其負(fù)責(zé)的上級，還有一個幫其工作跑腿的下級。以《BOSS》這部劇為例，偵探本人大澤繪里子是搜查一課的系長，刑事部部長作為她的上級時常對其施加壓力，左右偵破進展，這個時候她就會向上級野力參事官助理尋求幫助。在這個職級分配上年功序列的等級就十分明顯，上級對下級有支配權(quán)，年長的有經(jīng)驗的人對新人有指導(dǎo)權(quán)，在偵破過程中也沒有跳出這個等級制度的限制。

在推理劇中，處處都體現(xiàn)著“地位意識”。在島國惡劣的自然環(huán)境下，日本人唯一的出路就是彼此依靠，進而形成下對上的人身依附關(guān)系。[7]雖然近代社會等級制度已經(jīng)不是明文規(guī)定，但仍然存在于日本社會文化中，不知不覺就滲透到日本的推理電視劇里，天馬行空的推理放置在嚴(yán)格的地位框架限制之中，構(gòu)成了日本推理電視劇的一大特色。日本很多推理劇都體現(xiàn)了恃強凌弱的風(fēng)格，同樣是在《BOSS》這部劇中，搜查一課這個集聚了更多人才、更加強大的部門，時常歧視特別搜查課這個人手較少的部門，在案件處理上也是強大的部門占了主要的搜查權(quán)，特別搜查課就只能以協(xié)助為主。在各種案件中強者對弱者的欺凌無處不在，很多事件的作案動機，就是因為兇手作為弱勢的一方難以忍受長期的欺凌。《BOSS》的這些特征在日本推理劇中絕不是特例，而是一種非常普遍的現(xiàn)象。

(二)日本推理電視劇的“恥感文化”現(xiàn)象

“恥感文化”理論由美國人類學(xué)家魯斯·本尼迪克特提出，最有名的“日本人理論”之一。日本人是一種矛盾的集合體，非常注重禮法，同時殘暴而具有令人恐懼的攻擊性，頑固透頂卻又能很快適應(yīng)新事物，愛美愛藝術(shù)的人同時也是冷漠的殺手。美國著名社會學(xué)家本尼迪克特幫助我們解剖和理解了“菊”與“刀”所象征的、日本人那種看似水火不容的兩種極端特性的精神構(gòu)造，她在《菊與刀》一書中曾這樣解釋充滿矛盾的日本文化：“日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又懦怯；保守而又十分歡迎新的生活方式。”[8]日本人相互矛盾的雙重性格，塑造出矛盾的倫理觀，因此，日本的倫理文化以“恥”為基調(diào)，具有“恥感文化”特征，以他人的存在為前提，與西方的“罪感文化”不同，其強制力在于外部社會而不在于人的內(nèi)心，日本人表里不一、口是心非，人前人后不同，也就不難理解了。如在電視劇《砂器》中的主人公和賀英良從小失去父母，被好心的巡警三木收養(yǎng)，后來和賀英良成了作曲家，在音樂界名聲大噪，還成為現(xiàn)任大臣愛女的未婚夫，他唯恐暴露自己微賤的身世，失去“玫瑰色的人生”，竟殘忍地殺害了自己的養(yǎng)父，和賀英良給人們的印象一直是高傲、有教養(yǎng)的，使人很難想象他是兇手。

(三)日本推理電視劇的“嬌寵”心理特征

“嬌寵”理論是由日本著名精神病學(xué)家土居健郎提出，也是最有名的“日本人理論”之一，1971年出版的《嬌寵的構(gòu)造》是他這一研究的成果匯總?！皨蓪櫋边@個詞在英語或漢語中找不到恰當(dāng)?shù)脑~對譯，歐美語言中用“被動態(tài)的對象愛”這個專業(yè)術(shù)語來表達(dá)這個概念，但它是理解日本社會和日本人心理的關(guān)鍵詞。按照土居健郎的理論，“嬌寵”是想依賴他人，或?qū)で蠛退说囊惑w感的欲求。日本的人際關(guān)系是一個以義理人情為主流道德觀念的世界，獨立于集團之外領(lǐng)域的個人(Private)價值不被認(rèn)可，缺乏超越個人或不同集團之上的公共(Public)精神。歐美基督教徒對神的感情相當(dāng)于日本人的“嬌寵”心理，而日本人這一心理更加理想化，認(rèn)為“嬌寵”主導(dǎo)的世界才是真正的人的世界，將這種思想予以制度化的則是天皇制。對于日本人來說，日本社會全體是個親密集團，極端恐懼被伙伴孤立，總把“對不起”、“請多關(guān)照”、“懊悔”等詞掛在嘴邊，但心靈深處潛藏著極為普遍的“受害意識”，因為幼兒般的“嬌寵”心理，常使日本人處于被動依賴狀態(tài)，而被“妨礙”(邪魔)的感覺很容易轉(zhuǎn)化為受害感。努力尋求與其它事物間“一體感”的日本人，一旦認(rèn)識到外面的世界無法熟視無睹時，馬上便能與周圍融為一體，并努力攝取學(xué)習(xí)，這也是日本人能以驚人速度實現(xiàn)近代化的因素之一。[9]

“嬌寵”形成的文化心理，在日本推理電視劇中打下了深深的烙印，表現(xiàn)為日本推理劇的不斷模仿與創(chuàng)新，在劇中人物的設(shè)置上，則延續(xù)了日本文化崇尚團體和格外包容的意識。日本的推理劇是從英美甚至中國模仿而來的，但他們推陳出新，創(chuàng)建了本國的流派，形成了自己的風(fēng)格。歐美推理類型的犯罪故事中一般都有一個偵探“英雄”，最典型的代表就是神探福爾摩斯和克里斯蒂筆下的比利時大偵探波洛，是超過一般人之上而又體現(xiàn)著一般人的愿望與理想的偶像式人物。這類“英雄”的特點，不在于具體的形象、氣質(zhì)與行動方式，而在于富有靈韻的智慧——非凡的觀察、記憶、分析與推理能力。日本的推理電視劇與此恰恰相反，偵探永遠(yuǎn)不是孤獨一人，往往以雙人搭檔或團隊形式出現(xiàn)，即使像湯川學(xué)這樣的怪異偵探，依然有個最好的搭檔，孤獨一人的往往是反派。日本文化不僅迷信意志的力量，同時也迷信團體的力量。日本人對“和”的力量的追求已經(jīng)到達(dá)了一定高度，日本推理劇使用兩個或兩個以上的偵探，體現(xiàn)了“和”的理念。他們認(rèn)為，人不能單獨作戰(zhàn)，要有團隊的支持才可完成任務(wù)，往往那些才華突出的偵探都是孤僻的，但要有另外一個同伴的幫助與合作才能解開真相。日本推理電視劇在“和”這個心理上的追求，是嬌寵文化折射到人格上的反映。正是嬌寵的心理讓日本人極力追求集體認(rèn)同感，讓日本電視劇在情節(jié)和人物設(shè)置上，都會有意無意地滲透這種意識，哪怕是刑事案件偵探中的人物，原本是獨立的存在，也還是會回歸團體。

三、日本推理電視劇的藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)風(fēng)格是指文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的一種帶有綜合性的總體特點。日本推理電視劇的風(fēng)格，有正統(tǒng)派、純推理派、社會派、新社會派、驚險恐怖派、新正統(tǒng)派、歷史派、逍遙游戲派、城市派、風(fēng)俗派等，但大致可分為兩大流派。

(一)日本推理電視劇的兩大流派

日本電視推理劇在模仿歐美偵探小說的基礎(chǔ)上，誕生了以“本格派”和“變格派”為代表的傳統(tǒng)派。而在本國的自主創(chuàng)新中，又產(chǎn)生了“社會派”，形成了日本推理電視劇不同于歐美偵探劇的獨特風(fēng)格。

1. 傳統(tǒng)派——模仿型

傳統(tǒng)派依據(jù)邏輯推理方法進行創(chuàng)作構(gòu)思、組織情節(jié)框架，推動情節(jié)發(fā)展，從劇情開展來看，包括以解謎為主的“本格派”和以怪異、荒誕、異常和意外為主的“變格派”。前者創(chuàng)作手法是遵循歐美作家運用邏輯推理的偵探手段，主要建筑在邏輯性和現(xiàn)實主義的描寫方式上，通過推理分析、排云去霧，描寫偵破案件的過程；后者加入鬼怪、變態(tài)、復(fù)仇心理的描寫，注重營造詭秘氣氛等。本格派于偵破中揭露社會的各種黑暗和弊端，體現(xiàn)了一種寫實的創(chuàng)作理念；變格派則是以黑暗、離奇、詭譎的浪漫主義來展開情節(jié)。

《神探伽利略》是本格派推理電視劇的重要作品，該劇改編自東野圭吾的小說《偵探伽利略》及《預(yù)知夢》，由福山雅治及柴崎幸主演，從2007年10月15日起，每星期一晚間日本時間九點至十點在富士電視臺播出。劇中刑警與物理學(xué)家運用科學(xué)原理來偵破各種看似超自然現(xiàn)象的案件，在每集開篇設(shè)置謎題，由片中的偵探依據(jù)逐一出現(xiàn)的證據(jù)和漏洞抽絲剝繭，在片末揭開謎題，湯川學(xué)這個角色也很符合本格小說中經(jīng)常出現(xiàn)的不善交際、推理能力超常的偵探角色設(shè)定。劇中融合了許多物理理論、力學(xué)原理和超自然現(xiàn)象的案件，輔以細(xì)致的觀察、超強的邏輯推理以及敏感的思維習(xí)慣。如在一集偵破人體自燃事件的案件中，觀眾先被帶入了為什么會發(fā)生這種超自然現(xiàn)象的懸念中，再由偵探的眼睛來逐步發(fā)現(xiàn)繩子痕跡、奇怪?jǐn)[放的物品等異常情況的聯(lián)系，通過科學(xué)的實驗證明解開了謎題，整集的情節(jié)進展理性而充滿現(xiàn)實主義風(fēng)格。

《世界奇妙物語》(香港譯作《奇幻世紀(jì)》)是變格派推理電視劇的代表作之一。它是日本富士電視臺制作的電視劇，其前身為深夜節(jié)目《奇怪的事件》。正如其名字一樣，整部電視劇以講述都市傳說為主，以詭譎充滿想象力的劇情吸引觀眾眼球，主角的故事往往與復(fù)仇、內(nèi)心扭曲等極端的情緒相關(guān)。在這部電視劇中，推理的過程被最大化的削弱，以烘托緊張氛圍制造血腥場面，講述神鬼妖魔為主要任務(wù)，有一集甚至講述為報復(fù)少年時欺負(fù)過自己的人，男主角種出食人的花把所有的同學(xué)都肢解吃掉，誰是兇手的推理過程就不那么完整和有邏輯性，食人花的情節(jié)設(shè)定肯定也是不現(xiàn)實的想象。

2. 社會派——創(chuàng)新型

昭和中后期，日本推理劇創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)生了重大創(chuàng)新，誕生了“社會派”，其代表人物為松本清張和森村誠一，此外還有《海牙》的作者水上勉、《不道德的手術(shù)》的作者黑巖重吾等。他們的作品內(nèi)容真實，文學(xué)性強，不再單純地描寫個人犯罪與離奇案情，而是將犯罪與社會腐敗、社會弊端聯(lián)系起來加以揭露，這種現(xiàn)實主義的清新風(fēng)格完全改變了傳統(tǒng)型推理劇夸張?zhí)摌?gòu)、脫離現(xiàn)實的陋習(xí)，從而刷新了日本推理劇的歷史。

70年代初，日本文壇上又出現(xiàn)了一個推理劇新流派—“新社會派”，代表作家是森村誠一。他們的作品不僅繼承了松本清張的特色，而且有所突破，一般故事情節(jié)根植于人們?nèi)粘５纳鐣?，場景更加廣闊，關(guān)注點不是犯罪案件本身，而是丑惡的現(xiàn)實社會，罪犯則是各類人物，有著各種動機，偵探也是普通人，作者力圖挖掘犯罪的根源，透視社會百態(tài)，推測人心善惡，向人們揭示人性與獸性的復(fù)雜關(guān)系，具有比前輩推理劇更強的教育意義。

(二)日本推理電視劇的敘事語言

日本的推理電視劇從敘事語言來看，可以分為沉穩(wěn)憂郁和幽默惡搞兩種風(fēng)格。兩種風(fēng)格極端對立，但又能在日本的推理劇中共生共存，這與日本獨特的文化難以分開。

1. 沉穩(wěn)憂郁類

日本沉穩(wěn)風(fēng)格的推理電視劇眾多，其中影響力巨大的有《少年金田一事件簿》、《古佃任三郎》、《白夜行》等等。這些推理劇以推理為主要內(nèi)容，在鏡頭語言上多使用冷色調(diào)為主，敘事結(jié)構(gòu)完整流暢，人物對白充滿生活氣息但在平淡之中激流暗涌。在道具方面，這類推理劇大多會包含傳統(tǒng)的日本元素，如偵探本人以穿和服的形象為主，案件的發(fā)生大多在有和式建筑中或者傳統(tǒng)的日本大家族中，或者出現(xiàn)跟日本傳統(tǒng)的都市傳說相關(guān)的元素；在敘事語言上，整體波瀾不驚，從調(diào)查到揭露真相的過程都是緩慢而隱忍的，不會有極大的情緒起伏，以沉郁的態(tài)度講完故事；在敘事角度上也大多采用上帝視角，用冷淡的態(tài)度觀察與事件相關(guān)的眾人反應(yīng)。

例如，《古佃任三郎》每集獨立成篇，劇中采用固定的形態(tài)鋪展情節(jié)，由偵探古畑引言敘述案件作為開場白，再以倒敘法披露犯人作案的情形，而后描寫古畑從與犯人的交談及證據(jù)中確定其嫌疑，逼得犯人不得不自白。在這部劇中，采用了全聚焦的結(jié)構(gòu)，敘述者高高在上，對人物無所不知，對故事發(fā)展的過去、現(xiàn)在、將來也了如指掌。這種結(jié)構(gòu)能夠給予觀眾在劇中角色無法注意到的細(xì)節(jié)，觀眾能夠根據(jù)不斷給出的線索自己拼湊推理出事實，這種將視聽者的立場與劇情的推進本身隔離開的結(jié)構(gòu)已經(jīng)不再具有緊張和懸念。[10]

2. 夸張幽默類

日本承受著島國的孤獨感，也承受著火山的不安全感，連腳下的土地都不穩(wěn)定，所以自古以來日本人就習(xí)慣性地將生命當(dāng)做蜉蝣一般，這樣便造就了日本人復(fù)雜的性格。一方面滿懷“哀愁”，對自然崇拜，哀對自身無根的悲哀和對萬物的憐憫之心；而另一方面，“坎坷的經(jīng)歷能夠創(chuàng)造出幽默，幽默是一種特殊的情緒表現(xiàn)。它是人們適應(yīng)環(huán)境的工具，是人類面臨困境時減輕精神和心理壓力的方法之一?！薄叭毡救藷嶂杂谟脴O端的方式來表達(dá)他們極端的情緒和性格，他們一邊用唯美甚至虛幻的文字、色彩來裝點他們的文學(xué)作品，一邊用冷靜到凜冽甚至無情的手法、態(tài)度去描述一些駭人聽聞的故事。”

因此，日本自然就興起了以幽默惡搞的方式來說故事的推理電視劇。劇中很多笑點都是無厘頭的，一般情況下都有一個擔(dān)任充愣的主角，周邊的朋友或是搭檔擔(dān)任吐槽的角色，在日本推理劇中越是簡單無理的笑話反倒更加能夠引人發(fā)笑。在這種風(fēng)格的推理劇中，偵探、助手、犯人都有可能搞笑，推理的情節(jié)反倒模糊了，如《時效警察》、《33分鐘偵探》、《推理要在晚餐后》等。這些劇的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式隨性，尤其在臺詞使用和人物表演上近乎無厘頭，推理本身的情節(jié)可以天馬行空，推理過程和推理手段可以荒謬可笑，但最終還是會找到符合邏輯的真正犯人。

日本推理電視劇已經(jīng)形成了自身的特色，其發(fā)展模式和特點有很多值得中國推理電視劇借鑒，但這些推理劇也存在很多問題，我們應(yīng)該取其精華去其糟粕。中國人口眾多，已經(jīng)成為全球第二大經(jīng)濟體，人民的文化生活需求很大且呈多元化趨勢，特別是我們有著悠久的歷史與燦爛的文化，推理電視劇的發(fā)展前景看好。我們應(yīng)該借鑒日本的經(jīng)驗，通過模仿與創(chuàng)新，開發(fā)文化資源，打造民族品牌，形成自己的流派，讓推理電視劇成為振興我國文化產(chǎn)業(yè)的一支生力軍。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 楊知君. 淺談日本推理題材的影視劇[J]. 影視評介，2012(1).

[2] 高杰. 論文化視野中的偵探文學(xué)[J]. 內(nèi)蒙古社會科學(xué)，2002(3).

[3] 萬小瑜. 透過日劇看日本[J]. 考試周刊，2009(60).

[4] 歐陽傲雪. 江戶川亂步與橫溝正史[J]. 安徽文學(xué)(下半月)，2008(12).

[5] 孫淑華，鄭愛軍.論影視臺詞折射出的日本社會的人際關(guān)系[J]. 影視評介，2009(9).

[6] 帥松生. 日本推理小說的發(fā)展與特點[J]. 當(dāng)代外國文學(xué)，2000(04).

[7] [美]魯斯·本尼狄克特. 菊與刀[M]. 北京：商務(wù)印書館，1990.

[8] 沈晨光. 論等級制度對日本式管理模式的影響[J]. 商業(yè)時代，2010(24).

[9] 尚會鵬. 土居健郎的“嬌寵”理論與日本人和日本社會[J]. 日本學(xué)刊，1997(1).

[10] 聶海珍. 論小說改編影視劇的敘事結(jié)構(gòu)——以東野圭吾為例[J]. 今日湖北(下半月)，2011(5).