王超云

摘 要：表演理論存在局限性和缺陷：過(guò)分強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境等外在因素；過(guò)分注重變化；過(guò)于注重微觀上細(xì)節(jié)的變化。因此，在具體的研究工作中，應(yīng)綜合多種視角和方法，取長(zhǎng)補(bǔ)短。

關(guān)鍵詞：表演理論；口頭藝術(shù)；表演過(guò)程；特性

中圖分類號(hào)：G20 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2013）08-0165-02

一、作為表演過(guò)程的口頭藝術(shù)文本

表演理論從民俗學(xué)角度出發(fā)，在布拉格學(xué)派詩(shī)學(xué)和語(yǔ)言人類學(xué)、特別是言說(shuō)民族志的啟發(fā)和影響之下成長(zhǎng)起來(lái)。從產(chǎn)生到現(xiàn)在，在許多學(xué)科領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。作為一種言說(shuō)方式它強(qiáng)調(diào)言說(shuō)的藝術(shù)性，作為一種交流方式它強(qiáng)調(diào)觀眾的參與互動(dòng)，并重視特定文化背景下交流的情境化語(yǔ)境[1]。

我國(guó)民間文學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)一直遵循著以文本為中心的書面研究范式，將口頭藝術(shù)文本視為與具體情境相脫離的、相對(duì)獨(dú)立的、固定不變的文字符號(hào)，是一種完全自足、封閉的存在。“這種超越民俗傳承的具體時(shí)空、以民俗事象為中心的研究范式，在20世紀(jì)90年代中期以前，一直是中國(guó)民俗學(xué)研究的主流范式[2]。”表演理論的引入，使我們對(duì)口頭藝術(shù)文本有了新的認(rèn)識(shí)，文本“不再是洪荒年代流傳下來(lái)的‘文化遺留物，而是處于不斷被創(chuàng)新和重建的動(dòng)態(tài)過(guò)程之中；不再是由集體塑造的傳統(tǒng)和文化的反映，也不是超機(jī)體的、能夠自行到處巡游的文化事項(xiàng)，而是植根于特定的情境中，其形式、意義和功能都植根于由文化所限定的場(chǎng)景和事件中；不再是作為事象而靜止、定格的既定產(chǎn)品，而是為一次次生動(dòng)的互動(dòng)交流以及各種因素的交織協(xié)商所形塑的動(dòng)態(tài)過(guò)程[3]?！?/p>

由于表演理論將口頭藝術(shù)文本置于其產(chǎn)生的具體情境和演述過(guò)程中去考察，所以口頭藝術(shù)文本在這里是活態(tài)的有機(jī)體，表演過(guò)程是口頭藝術(shù)文本存在的原初形態(tài)，也是其存在的基本狀態(tài)，離開了表演過(guò)程口頭藝術(shù)文本便失去了其活態(tài)性。在人類未發(fā)明和使用文字之前，由于生存和認(rèn)知自身及外界的需要，早已就存在以聲音、口語(yǔ)和其他副語(yǔ)言為主要表現(xiàn)手段的口頭藝術(shù)文本。即使在文字發(fā)明之后，在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)，文字的使用也只限于統(tǒng)治階級(jí)及為其服務(wù)的知識(shí)分子，對(duì)于廣大普通民眾而言，口頭演述和傳承仍舊是主要的甚至唯一的方式。這樣，離開了表演過(guò)程，口頭藝術(shù)文本將無(wú)所依存。即使現(xiàn)在，口頭藝術(shù)文本仍產(chǎn)生于表演的過(guò)程當(dāng)中，是對(duì)表演過(guò)程全方位的完整的記錄和反映。口頭學(xué)歌、口頭創(chuàng)作、口頭傳遞幾乎重疊在一起，是同一個(gè)過(guò)程的不同側(cè)面[4]6。創(chuàng)作和表演是同一個(gè)過(guò)程中處于不同程度變化的兩個(gè)方面。洛德認(rèn)為口頭詩(shī)歌的創(chuàng)作不是為了表演，而是以表演的形式來(lái)完成的[4][7]。在創(chuàng)作、表演、流布三位一體的闡釋學(xué)的模式中，關(guān)鍵要素是表演?！皼]有表演，口頭傳統(tǒng)便不是口頭的，沒有表演，傳統(tǒng)便不是相同的傳統(tǒng)，沒有表演……我們關(guān)于古代經(jīng)典的認(rèn)識(shí)便不會(huì)完整[4]7?！笨陬^藝術(shù)文本的生產(chǎn)和傳播是在同一個(gè)表演過(guò)程中進(jìn)行的，是“二元同位”的[5]54?？陬^藝術(shù)文本意義的生成，各種審美特質(zhì)的產(chǎn)生和展示，其功能的完成或?qū)崿F(xiàn)都主要是在表演過(guò)程中進(jìn)行的，或者依賴于表演過(guò)程的。只有參與到口頭藝術(shù)文本的實(shí)際表演過(guò)程中，才能對(duì)文本的生產(chǎn)、傳播、意義和功能有更深入的理解，才有可能對(duì)影響文本生產(chǎn)的各種因素進(jìn)行準(zhǔn)確、細(xì)致、全面的把握，考察特定文本的個(gè)別性和承繼性及其形成原因。如1974年，我國(guó)學(xué)者阿南曾在云南隴川縣邦瓦公社呂梁寨參加了一個(gè)景頗族婚禮。晚上，人們歌舞完畢之后，在一種極其莊嚴(yán)肅穆的氣氛里，聽齋瓦講唱以創(chuàng)世和洪水神話為主干的《木腦齋瓦》，他發(fā)現(xiàn)，“在此種場(chǎng)合講述洪水神話的目的全在于以祖訓(xùn)的方式法定‘同姓不婚，氏族外婚，實(shí)行單方面的姑舅表婚”[6]211。洪水神話的這種意義和功能，如果不從具體的表演過(guò)程之中去考察，僅從文本研究是難以發(fā)現(xiàn)的，也是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。再如，楊利慧等對(duì)現(xiàn)代口承神話的研究所得出的一些獨(dú)到見解都是在實(shí)際參與到表演和講述的過(guò)程中，對(duì)表演過(guò)程進(jìn)行深入分析之后得出的。如現(xiàn)代社會(huì)，神話的神圣性漸漸被世俗功利性所取代；神話是不斷變動(dòng)著的民俗；有限度的語(yǔ)境等等[7]。

二、口頭藝術(shù)文本表演過(guò)程的特性

由于表演理論注重口頭藝術(shù)文本的表演過(guò)程，因而對(duì)表演發(fā)生于其中的語(yǔ)境及表演過(guò)程中的各種情境化因素的互動(dòng)及其變化進(jìn)行了較為全面而細(xì)致的考察。這些情境化因素的共同參與及其互動(dòng)使得表演過(guò)程總會(huì)發(fā)生或明顯、或細(xì)微的變化，這使得文本呈現(xiàn)為動(dòng)態(tài)過(guò)程的同時(shí)，具有新生性、易變性的特點(diǎn)。新生性與易變性相依而存，新生性體現(xiàn)著易變性并寓于易變性之中。

1.表演的新生性

表演理論的視角下，強(qiáng)調(diào)每一個(gè)表演都是獨(dú)特的，都是創(chuàng)新的。表演“從來(lái)不是第一次”、“沒有一個(gè)表演能夠被原封不動(dòng)地加以重復(fù)”[1]79。它的獨(dú)特性來(lái)源于特定語(yǔ)境下的交流資源、個(gè)人能力和參與者目的等之間的互動(dòng)；來(lái)源于文本過(guò)程的去語(yǔ)境化和再語(yǔ)境化。

新生性主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：一是文本的創(chuàng)新，這是普遍存在的現(xiàn)象。如同一故事由同一講述者在不同的時(shí)間、不同的語(yǔ)境進(jìn)行表演，會(huì)有不同的特點(diǎn)；同一故事由不同的講述者在同一時(shí)間進(jìn)行表演，結(jié)果也有差別；甚至是同一表演者面對(duì)同一場(chǎng)景和相同的觀眾，由于具體語(yǔ)境和心境的差異，他的兩次表演也不會(huì)完全相同。有時(shí)一些突發(fā)性因素也會(huì)使表演發(fā)生相應(yīng)的變化，從而影響到特定文本的形成。如郭德綱一次在表演單口相聲《蒸骨三驗(yàn)》的過(guò)程中，正在表演縣官審案的情節(jié)，忽然臺(tái)下手機(jī)響，表演受到干擾，于是一拍驚堂木說(shuō)：“堂下是誰(shuí)的手機(jī)響？”結(jié)果產(chǎn)生了意想不到的審美效果[8]71。所以說(shuō)，“每一次表演都是唯一的，它是一次創(chuàng)造，而不是重復(fù)制作[9]146?！倍鞘录膭?chuàng)新。如艾麗娜·基南在其關(guān)于馬爾加什人婚禮上的“卡巴瑞”表演的民族志中，反映出什么是正確的卡巴瑞，并沒有為全體社區(qū)成員共同享有的、統(tǒng)一的觀念。所以，不同的地區(qū)、家庭、個(gè)人會(huì)通過(guò)協(xié)商制定不同的卡巴瑞表演規(guī)則，來(lái)規(guī)約卡巴瑞表演，但這些基本規(guī)則從來(lái)不是結(jié)論性的，因而卡巴瑞的表演過(guò)程自始至終都表現(xiàn)為由爭(zhēng)論所推動(dòng)的協(xié)商變化的過(guò)程，每一次表演，其事件結(jié)構(gòu)都具有明顯的新生性[1]44-46。三是社會(huì)結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新。如羅薩爾多對(duì)伊隆哥人在解決聘禮爭(zhēng)端的過(guò)程中表現(xiàn)的策略性的角色取代和角色互換的描述，爭(zhēng)論者要運(yùn)用修辭策略獲取父親的角色，從而將對(duì)方置于“兒子”的地位，即社會(huì)角色的改變；表演可以提高表演者的社會(huì)地位，例如，迪克·格雷戈里通過(guò)表演提高了自己在社區(qū)的社會(huì)地位，創(chuàng)造了一個(gè)以自己為中心的社會(huì)結(jié)構(gòu)；表演者還因自己的威信和對(duì)觀眾的控制力而具有摧毀和改變社會(huì)現(xiàn)狀的潛在力量[1]。

新生性限度及其體現(xiàn)與特定的文化傳統(tǒng)和社會(huì)歷史階段、特定情境中的交流資源、個(gè)人能力、參與者的目的以及他們之間的相互作用有關(guān)[1]251。這些因素在不同的文化、不同的社會(huì)歷史發(fā)展階段是不同的。而以往的、傳統(tǒng)的表演方式和創(chuàng)造性的、新生性的表演方式之間存在怎樣的關(guān)系，則需要通過(guò)對(duì)情景中的表演的細(xì)致分析來(lái)進(jìn)行把握。

2.表演的易變性

易變性與對(duì)表演的重新標(biāo)定有關(guān)。由于作為文本過(guò)程的表演是交流的一種模式，受到情境化語(yǔ)境中各種因素及其相互作用和個(gè)人因素的影響，因而它是靈活的、易變的。變化可概括為以下幾種：一是交流模式改變產(chǎn)生的可變性：同一表演者對(duì)同一文本的講述，首先在不同的情境下，表演者會(huì)從表演的交流模式轉(zhuǎn)換到其他的交流模式。如講述者會(huì)在某個(gè)特定的時(shí)候?qū)τ^眾承擔(dān)表演的責(zé)任，但在別的時(shí)候，他就不要求觀眾對(duì)他進(jìn)行品評(píng)——“我會(huì)給你講這個(gè)故事，但我不是在為你表演”等[1]201。其次在相同的情境下，講述者也可能從其他的交流模式轉(zhuǎn)換為表演的交流模式，或?qū)追N模式同時(shí)并用。如鄧肯·威廉森在講述《老頭領(lǐng)釣魚》的故事時(shí)，開始是以轉(zhuǎn)述的交流模式講述他的遠(yuǎn)方親戚麥克里仁講給他的故事，之后麥克里仁逐漸被隱去，而轉(zhuǎn)為威廉森的表演，到故事的后半部分，為了使故事更加生動(dòng)而有身臨其境的感覺，他又采用了引述與模仿并用的模式[1]116。另外，相同情境下，講述者也可能在表演和非表演的交流模式之間來(lái)回多次轉(zhuǎn)換。如《表演的否認(rèn)》一文中，霍華德·布什先生講述魔鬼參加打牌的故事時(shí)，在表演——否認(rèn)表演——表演之間曾幾次轉(zhuǎn)換言說(shuō)方式[1]145。二是表演框架的轉(zhuǎn)換導(dǎo)致可變性。同一文本可能會(huì)被置于各種不同場(chǎng)合，例如被報(bào)告、排練、論證、翻譯、轉(zhuǎn)播、引用、概述、模仿等。如約珥·佘澤在圣布拉斯群島上的古納人中遇到的小姑娘即興對(duì)通常是由成年男子在代表大會(huì)上進(jìn)行的伊卡表演的模仿，這一行為雖然將表演置于模仿的框架內(nèi)，但仍是一種創(chuàng)造性的表演[1]37。三是表演的可選擇性產(chǎn)生的可變性。在任何社會(huì)中，都存在一些特別的文類和交流形式，通常它們是被表演的。但是這并不意味著每一次言說(shuō)這些文類或采用這種交流形式都必然是一次表演。在社會(huì)和文化發(fā)生變化時(shí)，這種情況尤其常見。因?yàn)闀r(shí)過(guò)境遷，社區(qū)中已經(jīng)沒有人有能力進(jìn)行表演或者失去了表演的適當(dāng)條件。四是演的重要性的變化所體現(xiàn)出的可變性。同一表演在有的情境中表演是第一位的，在另外的情境下，表演又處于從屬的地位。如同一歌手演唱的同一首歌，如果是為了調(diào)節(jié)勞動(dòng)節(jié)奏、緩解疲勞而在勞動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)表演，第一位的是其實(shí)用功能，其作為表演的特性只在次要作用上被勞動(dòng)者所享用；如果是為了娛樂或展示才華而在節(jié)日或舞臺(tái)上演唱，表演就處于主導(dǎo)地位。

上述概括并非表演可變性的全部體現(xiàn)，其復(fù)雜性需要通過(guò)對(duì)具體情景中的表演事件進(jìn)行細(xì)致的民族志的分析才能展示?！懊恳淮伪硌荻紴閯?chuàng)新提供了一次機(jī)會(huì)，不以人的意志為轉(zhuǎn)移”[4]7?？梢?，口頭藝術(shù)文本表演的新生性和易變性是絕對(duì)的。在關(guān)注表演的可變性的同時(shí)我們也要看到，這種新生性和易變性總是在對(duì)以往表演的承繼性基礎(chǔ)之上，在社會(huì)文化傳統(tǒng)許可的范圍內(nèi)的創(chuàng)新和變化。

三、結(jié)論

對(duì)我們而言，表演理論不僅提供了一個(gè)全新的視角，不僅是一種觀念的更新，“一場(chǎng)方法論的革命”[10]，它在更深刻的意義上，是對(duì)研究對(duì)象由淺入深、由表及里的更進(jìn)一步的深度解析，從而更深入更準(zhǔn)確地認(rèn)識(shí)和把握研究對(duì)象，進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)和揭示口頭藝術(shù)文本的本體特征。但是，正如國(guó)內(nèi)外一些學(xué)者所指出的那樣，表演理論同樣存在其局限性和缺陷：過(guò)分強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境等外在于表演者的因素，而對(duì)講述主體的關(guān)注不夠；過(guò)分注重變化而對(duì)歷史維度的傳承重視不夠；過(guò)于注重微觀上細(xì)節(jié)的變化對(duì)文本的影響，而忽視了文本的相對(duì)自足性和穩(wěn)定性。因此，在具體的研究工作當(dāng)中，應(yīng)綜合多種視角和方法，取長(zhǎng)補(bǔ)短。

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