丁立山

摘要：回顧20世紀(jì)中國紀(jì)錄片的發(fā)展的歷程、創(chuàng)作手法和創(chuàng)作理念。中國的紀(jì)錄片，在“客觀與再現(xiàn)”的創(chuàng)作理念下走向世界，又在“主觀與表現(xiàn)”的創(chuàng)作理念下走向新的成功。同時，紀(jì)錄片的創(chuàng)作者也要借鑒國外的經(jīng)驗，在拓展視聽的表現(xiàn)上有所追求，有所創(chuàng)新。紀(jì)錄片創(chuàng)作的視點與視角是創(chuàng)作者首先要面對的重要問題。

關(guān)鍵詞：紀(jì)錄片；創(chuàng)新意識

中圖分類號：G22 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-4437（2013）03-0097-03

紀(jì)錄片從誕生至今，雖然經(jīng)歷了不算太長的時期，但是，它卻發(fā)展到了一個相當(dāng)繁榮的程度。中國電視紀(jì)錄片的發(fā)展較西方起步較晚，現(xiàn)階段也已經(jīng)呈現(xiàn)出興旺的態(tài)勢。

一、中國電視紀(jì)錄片的發(fā)展歷程

中國電視紀(jì)錄片的演進(jìn)大體可分為兩個階段。一是解放后到80年代后期的格林爾遜式即畫面加解說式紀(jì)錄片，二是90年代以來的真實電影式即觀察式紀(jì)錄片。

在第一個階段，中國電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念是教化與指導(dǎo)。此時的紀(jì)錄片的創(chuàng)作特征是：

1.重視文本根據(jù)作品要表達(dá)的思想和主題，事先設(shè)計完整的“文本”，作為拍攝的基礎(chǔ)。

2.依賴解說借用廣播的語言，通過播音或解說，將思想直接灌輸給觀眾，達(dá)到耳提面命的說教目的。

3.聲畫分離解說為主，畫面為輔，多是聲畫不搭界，構(gòu)成簡單的“聲畫兩張皮”的節(jié)目形態(tài)。嚴(yán)格地講，這種紀(jì)錄片的創(chuàng)作，與其說是紀(jì)錄生活，不如說是揭示思想、宣傳觀念。對廣大電視觀眾進(jìn)行思想教化和行為指導(dǎo)。在其“形象化政論”的影響下，導(dǎo)致中國的紀(jì)錄片維持了30多年的畫面加解說的模式。尤其在“文革”期間，該模式大行其道，阻礙了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式的探討與追求，產(chǎn)生了內(nèi)容單調(diào)、主題僵化、選材面窄、形式單一和表現(xiàn)公式化，“聲畫兩張皮”的弊端。這一時期的電視紀(jì)錄片《收租院》《絲綢之路》《話說運河》等，幾乎無一例外地被納入“思想教育節(jié)目”之中，或“通過介紹革命歷史和先進(jìn)人物事跡進(jìn)行思想教育”，或“通過介紹錦繡河山和建設(shè)新貌進(jìn)行愛國主義教育”。

在第二個階段，中國電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念發(fā)生重要變化，其創(chuàng)作理念是客觀與再現(xiàn)。此時的創(chuàng)作特征是：

1.紀(jì)錄過程生活本身體現(xiàn)為一種過程，電視紀(jì)錄片一般以時間為順序去紀(jì)錄正在行進(jìn)中的、未知生活結(jié)局的過程。在跟蹤拍攝的過程中，就會跟出人物、跟出情節(jié)、跟出故事，完成客觀再現(xiàn)真實生活的任務(wù)。

2.現(xiàn)原生態(tài)。電視紀(jì)錄片開始重視紀(jì)錄生活的原生形態(tài)，對真實的生活，不做太多的雕琢，不做太多的精粉飾，盡量保持生活的原汁原味，記錄帶毛邊的生活。

3.聲畫并重我們生存的世界，通過光波的流動，傳播圖像；通過聲波的流動，傳遞聲音，這才有了我們這個“有聲有色”的世界。因此，以記錄生活為己任的電視記錄片，當(dāng)然不能忽略生活之聲的記錄。這聲音，體現(xiàn)為“同期聲”：當(dāng)事人的現(xiàn)身說法；“現(xiàn)場聲”：在屏幕上再現(xiàn)生活。故而有人說：電視紀(jì)錄片“視同期聲為藝術(shù)生命”。

二、中國紀(jì)錄片的創(chuàng)新

1.創(chuàng)新與突破

出于對主題先行模式和“假、大、空”的反叛，紀(jì)錄片走向了“新現(xiàn)實主義”，即主張真實描述人們生活的原生態(tài)，用小角度、情節(jié)化的描述來展現(xiàn)生存狀態(tài)。在這方面，大型紀(jì)錄片《望長城》作了一次里程碑式的探索。這部紀(jì)錄片采用了“設(shè)定中心線法”的拍攝手法。所謂“設(shè)定中心線法”，就是在眾多的被攝對象和拍攝素材中，依據(jù)作者的創(chuàng)作意圖推出一條明晰的線路，使創(chuàng)作者和電視觀眾都能對此一目了然。整部作品以長城為貫穿始終的中心線，在這條中心線上系起了一個又一個長城兩邊中國人的故事。主持人在片中的出現(xiàn)，強(qiáng)化了觀眾的視覺感受，堅固了中心線的突出地位。《望長城》在電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作領(lǐng)域里，做出了全方位的整體性的突破和創(chuàng)新，一位電視理論家稱它為屏幕上的革命?！锻L城》的創(chuàng)新首推同期聲的“徹底”運用?？偩帉?dǎo)在策劃階段就明確提出“節(jié)目要創(chuàng)新，首先在聲音上要有突破”。這時期，中國紀(jì)錄片才開始在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作水平等方面與西方優(yōu)秀紀(jì)錄片有了越來越多的共同語言，架起與國際思維模式相一致的話語體系，并在亞廣聯(lián)等國際大賽中頻頻獲獎。它在中國紀(jì)錄片演變的進(jìn)程中，給沿襲已久的“畫面配解說”形態(tài)劃上了一個明確的句號。之后一大批優(yōu)秀作品脫穎而出，但把“新紀(jì)實”運用到極致并取得巨大成功的是央視《東方時空》中的《生活空間》欄目，“講述老百姓自己的故事”在題材、拍攝方式的把握上以單一、簡捷為主，注意抓取一段或幾段有意味的生活流程，加以“過程化”的表現(xiàn)，使細(xì)節(jié)放大，過程“濃縮”，使“結(jié)果”在“過程”的展示中，逐漸地明晰、突現(xiàn)出來，使人感到順理成章。

中國的電視紀(jì)錄片創(chuàng)作，全方位地踏上了“客觀與再現(xiàn)”的創(chuàng)作理念之路：如《沙與?！?、《藏北人家》、《最后的山神》、《深山船家》，都是堅持“客觀與再現(xiàn)”的創(chuàng)作理念而走向世界的。正是由于這些作品的創(chuàng)新意識，將中國電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作推向了高潮，故而有人將其稱之為中國新紀(jì)錄片運動。

2.“主觀與表現(xiàn)”的創(chuàng)作理念

這種“主觀與表現(xiàn)”的理論基礎(chǔ)，一是臺灣紀(jì)錄片研究學(xué)者李道明所說：“紀(jì)錄片一般是指有個人觀點去詮釋世界的，以實有的事物為拍攝對象，經(jīng)過藝術(shù)處理的影片。”一是英國葛里爾遜的觀點：“紀(jì)錄片是對真實的創(chuàng)造性的詮釋。”

在這種創(chuàng)作理論的指導(dǎo)下，紀(jì)錄片創(chuàng)作者的主體意識，主觀思想大大地提升，通過屏幕展現(xiàn)的客觀事物來闡釋創(chuàng)作者主觀的思想感情、觀念意識。這樣，中國電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念，從紀(jì)錄片的客觀、再現(xiàn)原則，走向了主觀、表現(xiàn)原則：

這種主觀、表現(xiàn)原則的創(chuàng)作特征是：

（1）符號語言。較多的運用暗示、象征、對比、強(qiáng)化、隱喻等符號語言、修辭手段，寄寓個人的情思，抒發(fā)創(chuàng)作者的主觀情感。

（2）寄寓含意。創(chuàng)作者賦予客觀存在的事物以深刻的含意，具有了較強(qiáng)的可讀性，進(jìn)而激發(fā)觀眾的聯(lián)想和想象思維，引發(fā)觀眾再創(chuàng)作的能力。

（3）理性印證。創(chuàng)作者所選擇和記錄的事物，都化作了創(chuàng)作者的主觀思想、個人判斷被印證、被闡述的過程。

遵循這種主觀、表現(xiàn)創(chuàng)作理念創(chuàng)作的代表人物，當(dāng)首推劉郎和張以慶。張以慶的電視紀(jì)錄片《英與白》揭開了“主觀與表現(xiàn)”創(chuàng)作觀念的序幕，他將一只熊貓、一個人、一臺電視機(jī)構(gòu)成了一種生活存在，同時也作為一種載體承載了一些對生活現(xiàn)象背后的思考。

3.紀(jì)錄片在拓展視聽表現(xiàn)上的創(chuàng)新

由于韻律、色彩、運動和聲音等都是畫面整體布局的促進(jìn)因素，它們每項元素都具有豐富細(xì)膩的變奏力和觸媒性，同時，畫面之間產(chǎn)生的無限聯(lián)想與象征更是變幻莫測。從視聽表現(xiàn)的美學(xué)本體論來說，影像構(gòu)成的每種元素都具備拓展表現(xiàn)的可能。這是一種創(chuàng)造性的工作，并無定式可尋。

紀(jì)錄片既是對真人真事的真實紀(jì)錄，又是由編導(dǎo)完成的一次新的創(chuàng)作行為。對應(yīng)故事片編導(dǎo)所從事的“虛構(gòu)性創(chuàng)作”，紀(jì)錄片編導(dǎo)的創(chuàng)作行為可定性為“紀(jì)實性創(chuàng)作”。這種創(chuàng)作通常包括兩個步驟：首先是有選擇地采集原生狀態(tài)的生活素材，然后是創(chuàng)造性地提煉、整合所拍攝的素材，借以構(gòu)成具有藝術(shù)形式的視聽文本，向觀眾提供一種包含審美價值的情感體驗。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，攝影機(jī)不僅僅是記載客觀現(xiàn)實的紀(jì)錄機(jī)器，亦是受創(chuàng)作者主觀掌控的表意工具。攝影機(jī)鏡頭作為人眼的延伸，所有納入攝影機(jī)取景框的外界物像都在創(chuàng)作者調(diào)控之下，諸如景別大小、角度變換、鏡頭運動、延續(xù)時間等因素，無一不受到創(chuàng)作者自身的價值判斷、情感傾向、審美意趣以及操作手段的影響。所以，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)具有創(chuàng)新意識，也應(yīng)當(dāng)允許創(chuàng)作者把自己的真情、激情與藝術(shù)個性融入作品，創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的作品，讓中國的電視紀(jì)錄片走向世界。

三、紀(jì)錄片創(chuàng)作的視點、視角

1.視點

所謂視點是指紀(jì)錄片創(chuàng)作者在觀察、記錄和體驗拍攝對象時所采用的敘事角度和方向，它包括兩個層面的概念：一是從技術(shù)層面上講，存在于各個鏡頭序列之中的機(jī)器拍攝視點；二是從創(chuàng)作理念上講，創(chuàng)作者結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)視聽文本的出發(fā)點。明確創(chuàng)作視點是紀(jì)錄片工作的首要之義。

紀(jì)錄片是對人物進(jìn)行點、線、面的觀照與思考，時間和空間從來都是作為創(chuàng)作的元素來結(jié)構(gòu)敘事，生成文本，如果沒有一定的空間范圍（即主人公的生存外殼）貫穿人物行為，依托紀(jì)實進(jìn)程，人物的型塑將流于平面，直接導(dǎo)致人本觀照的社會坐標(biāo)體系迷失，涉及主客體的互動全無，紀(jì)錄片真實美學(xué)的流動韻律也將喪失殆盡。只要人類還一如既往地生活在人事糾葛的亂絮之中，以標(biāo)榜關(guān)注人的紀(jì)錄片創(chuàng)作，就必須從還原人的生存外殼開始。

紀(jì)錄短片《壟山映》，反映的是一個一家兩代人修路的動人故事。在本片中，母親一生修路的故事只是人物生活中單調(diào)的一條線索，只反映了她征服自然、堅持不懈的人生追求，但一旦還原人物的生存外殼，真正關(guān)注除去英雄主義色彩的真實的個人時，我們見到了兒子對母親修路復(fù)雜的情感與態(tài)度，圍繞資金問題家庭里所產(chǎn)生的矛盾等等。這便是生活固有的兩面性。只有還原個體人的真實的生存外殼并予以平等觀照，紀(jì)錄片才能忠實于人物復(fù)雜矛盾的天性，復(fù)現(xiàn)個性鮮活的真實魂靈。

2.視角

視角，是一種發(fā)現(xiàn)，是主體思想的體現(xiàn)。紀(jì)錄視角的改變使紀(jì)錄對象的自在進(jìn)入主體世界的理解性存在。從電視紀(jì)錄開始的電視活動，如果在其紀(jì)錄過程中能夠改變審視紀(jì)錄對象的視角，那么生活本身就有可能將主體既有的詮釋予以反正，使原本看似無趣的東西變得意趣盎然或見微知著，進(jìn)而獲得藝術(shù)生機(jī)；也就有可能將其他藝術(shù)對生活的詮釋反正為電視藝術(shù)對生活的詮釋，將其他藝術(shù)的創(chuàng)造變成電視藝術(shù)的創(chuàng)造?！笆挛锔梢?，不是靠更多的光線，而是靠我注視的新角度?！彪娨暭o(jì)錄作為起點，其發(fā)展過程始終是一種“正在進(jìn)行時”狀態(tài)，這意味著紀(jì)錄過程蘊含了紀(jì)錄主體審視對象的多向度自由。視角的自由，實質(zhì)上是心靈的自由。紀(jì)錄對象有其存在的自然狀態(tài)，而紀(jì)錄主體有其審視對象的自由狀態(tài)。對象的自然存在可能沒有意味，但不同的審視角度卻可能激發(fā)其意味的生成。

電視紀(jì)錄，始終存在著主體視角同紀(jì)錄對象自在狀態(tài)的碰撞、沖突。不是主體從紀(jì)錄的過程中去發(fā)現(xiàn)新視角并將新視角作為紀(jì)錄軸線一以貫之；就是主體將自身對世界的主觀理解變成紀(jì)錄的中心，讓紀(jì)錄圍繞對理解的表達(dá)而展開。前者，電視紀(jì)錄是電視藝術(shù)創(chuàng)造的本體；后者，電視紀(jì)錄是說明主體理解的材料。兩者實質(zhì)上正反映出主體詮釋觀念和紀(jì)錄觀念的持久交鋒。在這種情況下，以紀(jì)錄視角控制紀(jì)錄過程是解決這一沖突的最好途徑i紀(jì)錄視角的改變不等于紀(jì)錄對象的改變，但會讓紀(jì)錄對象離開其自在狀態(tài)而進(jìn)入理想狀態(tài)——紀(jì)錄過程從紀(jì)錄對象枝節(jié)橫生的自在狀態(tài)中分離出來，集中于對象與主體的精神世界能夠形成同構(gòu)的方面。紀(jì)錄片《龍脊》攝制組去廣西龍勝民族自治縣采訪之前打算對那里實施“希望工程”的先進(jìn)典型加以反映。但攝制組到了那里后，發(fā)現(xiàn)所謂的先進(jìn)典型遠(yuǎn)不如現(xiàn)實的觸目驚心更令人難以拒絕。那個小山村，坐落在一座名叫龍脊的大山里。紀(jì)錄視角的轉(zhuǎn)換和以此為推進(jìn)邏輯的紀(jì)錄過程，把“龍脊”的名稱反正為對那片土地的新的詮釋一一那些普通到也許永遠(yuǎn)不會為外面的世界所知道的師生正是支撐起現(xiàn)實生活的“龍脊”。

由此可見，紀(jì)錄視角的變換能夠讓生活本身對主體關(guān)于對象的成見得到反正。成見是每個人在一定的個人經(jīng)驗、文化修養(yǎng)、生活環(huán)境影響下形成的觀察、思考問題的習(xí)慣性角度和方法，它往往成為把握事物的先在定勢和局限。藝術(shù)創(chuàng)造，從某種程度上講就是突破成見，提供認(rèn)識對象、把握對象的新角度、新方法，亦即新鮮思維方式。從電視紀(jì)錄開始，意味著紀(jì)錄主體對現(xiàn)實時空的直接面對、審視和介入，這使得紀(jì)錄主體可能直接從紀(jì)錄對象本身出發(fā)，尋找不同以往的全新視角，從而使關(guān)于紀(jì)錄對象的成見有所突破。