●龔麗娟

論花山壁畫的多維生態(tài)范式

●龔麗娟

花山壁畫作為原始生態(tài)藝術(shù)典范，蘊(yùn)涵多維生態(tài)范式。依生范式生發(fā)了壯族原始先民以和諧為目的的生存理想，競生范式生發(fā)了他們以崇高為核心的生命追求，整生范式生發(fā)了他們以美生為目標(biāo)的生態(tài)理想。三種范式在共時性的花山壁畫文本中疊合互滲，拓展了其內(nèi)涵意蘊(yùn)，延續(xù)了其藝術(shù)生命。

花山壁畫；生態(tài)范式；疊合；互滲

巖畫是原始社會人類所創(chuàng)造的最古老的藝術(shù)形式之一，具有廣泛分布性與原始性等特點(diǎn)。巖畫內(nèi)容集中反映了從原始文明到狩獵游牧乃至農(nóng)業(yè)文明的不同歷史階段，不同族群的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、社會生活、宗教信仰、審美風(fēng)尚等內(nèi)容。廣西西南部左江流域的憑祥、扶綏、寧明、龍州等地分布的189處原始巖畫①根據(jù)廣西第三次文物普查資料。，是壯族先民于兩千多年前在左江流域的懸崖峭壁之上所創(chuàng)作的南方巖畫的代表。其中，寧明明江沿岸的花山壁畫，面積廣大，內(nèi)容豐富，造型奇異，構(gòu)圖原始，色彩明艷，畫風(fēng)古樸稚拙，據(jù)考證大概創(chuàng)作于戰(zhàn)國至東漢期間，堪稱左江、明江流域原始巖畫的代表。壁畫形態(tài)各異，生動形象而又肅穆神秘，蘊(yùn)含著壯族原始先民富于想象力的原始思維，映射出他們對于自然的認(rèn)識、理解與改造的原始欲求，是集生存藝術(shù)、生命藝術(shù)、生活藝術(shù)及生態(tài)藝術(shù)于一體的典范藝術(shù)形態(tài)，具有極高的觀賞價值及學(xué)術(shù)價值。

當(dāng)代生態(tài)人文學(xué)科的發(fā)展，賦予生態(tài)以拓展性的范疇內(nèi)涵。生態(tài)包含著一切事物的生成、生存與生長的過程及其關(guān)系狀態(tài)。生態(tài)范式是制約、引領(lǐng)、規(guī)范事物發(fā)展的模型與機(jī)制，它雖有歷史流變的，但在共時性的空間與對象中，也可見出其疊合互滲的關(guān)聯(lián)性形態(tài)?；ㄉ奖诋嬙谏鷦有蜗蟮膱D畫色彩之中，包蘊(yùn)著共時性疊合互滲的依生范式、競生范式及整生范式②袁鼎生：《人類美學(xué)三大范式》，載《社會科學(xué)家》2001年第5期。，依次生成壯族先民以和諧為目的的生存理想，以崇高為核心的生命追求，以及以美學(xué)為目標(biāo)的生態(tài)理想。三種生態(tài)范式在花山壁畫文本中共時性疊合互滲，拓展其文本內(nèi)涵，延續(xù)了其藝術(shù)生命。

一、依生范式生成以和諧為目的的生存理想

依生范式表現(xiàn)為，作為主體的人對作為客體本體的自然對象的依從與順應(yīng)，構(gòu)成了主客體周而復(fù)始的動態(tài)發(fā)展的統(tǒng)一與同構(gòu)，造成了客體化本體的完備與完善。原始時代的嶺南地區(qū)古越族，和世界上其他一切原始族群一樣，經(jīng)歷著從混沌蒙昧到開化啟明的艱難轉(zhuǎn)換。在此過程中，原始人類的實(shí)踐活動逐漸將人從動物狀態(tài)解放出來，之后，他們開始按照人的內(nèi)在尺度對外在自然進(jìn)行改造，進(jìn)而逐漸超越客觀現(xiàn)實(shí)世界的必然性的限制，走向自由生存狀態(tài)。但是，從整體來說，對自然力量的難以理解與不可控制，造成了他們對自然的態(tài)度依然是以順應(yīng)和服從為主，客觀上成就了人依生于自然的生態(tài)格局。

（一）人與自然的同質(zhì)性生發(fā)

馬克思主義哲學(xué)的重要范疇“自然向人生成”，一方面解釋了人從自然之中進(jìn)化而來的始源性特點(diǎn)，另一方面也強(qiáng)調(diào)了人類通過實(shí)踐擺脫作為純粹自然物的客觀歷史過程。雖然此后的馬克思主義社會學(xué)、人類學(xué)理論，都以人文主義理論為根基，但是，人與自然在生態(tài)學(xué)意義上的同質(zhì)同源性，確實(shí)是其不可否認(rèn)的客觀屬性之一。

壯族是嶺南百越民族中最具代表性的族群，創(chuàng)生了形制完備、內(nèi)容豐富的民族文化體系。銅鼓、繡球、壯錦、花山壁畫等文化藝術(shù)遺產(chǎn)，不僅成為表征壯族文化的審美符號，而且在新時期獲得再生與新的發(fā)展。壯族的民間傳說與藝術(shù)經(jīng)典文本等，相互關(guān)聯(lián)締結(jié)，形成壯族審美文化的核心主干。比如，花山壁畫與壯族民間始祖神花婆之間，應(yīng)該有著深刻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。筆者至花山田野調(diào)查之時，問及花山的名字由來，當(dāng)?shù)匮芯空呓o出一個頗有意思的回答，祖祖輩輩都是這樣叫的?；ㄆ攀菈炎迕耖g掌管生育的女神，在民間流變?yōu)榛ㄉ说膫髡f。因此，有學(xué)者認(rèn)為，花山壁畫上的圈形圖案表征著壯族先民對始源圖騰——花——的祈禱。“花山壁畫中所展現(xiàn)的這種隆重的祈花儀式,與花婆神話中的人神同構(gòu)，實(shí)質(zhì)上是人與自然的生態(tài)同質(zhì)性，由此建構(gòu)出壯族的宇宙哲學(xué)，可以導(dǎo)出壯族作為范式的實(shí)踐行為。”①翟鵬玉：《花婆神話、花山壁畫與壯族生態(tài)倫理締結(jié)》，載《柳州師專學(xué)報》2007年第4期。此外，花山壁畫以蛙為主題的自然圖騰崇拜，將自然物的人格化，也顯示了嶺南稻作文明派生出來的依從于自然，乃至與自然一體化的同源同質(zhì)性特點(diǎn)。

由此可見，在花山壁畫所賴以存在的周圍環(huán)境及生境，及其壁畫所展示的繪畫內(nèi)容，都能夠或隱或現(xiàn)地傳達(dá)出，它與關(guān)系到壯族族群生育繁衍的花婆崇拜，以及關(guān)系到族群生存境遇的自然崇拜圖騰之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。其本質(zhì)在于，壯族原始先民以其獨(dú)特的方式尋求與自然之間的溝通與關(guān)聯(lián)，并在實(shí)踐中將其具象化，從而顯示出他們與自然的同源同質(zhì)屬性。

（二）壯族先民對于自然環(huán)境的依生

花山壁畫的神奇之處，不僅體現(xiàn)在它具有多維度、多側(cè)面的民族學(xué)、人類學(xué)、考古學(xué)等價值與內(nèi)涵，還在于它從形式到內(nèi)容都體現(xiàn)出豐富的生態(tài)意蘊(yùn)，深刻彰顯壯族先民在處理與自然關(guān)系方面的原始生態(tài)智慧與藝術(shù)思維。

嶺南地區(qū)獨(dú)特的生境生發(fā)出百越民族相對應(yīng)的生產(chǎn)方式與生存景象?！痘茨献印ぴ烙?xùn)》里說嶺南地區(qū)“陸事寡而水事眾”。水是生命誕生發(fā)展的基元性條件，正如兩河流域孕育了美索不達(dá)米亞文明，黃河流域孕育了華夏文明，左江流域作為壯族先民賴以生存與發(fā)展的生境，孕育出了嶺南地區(qū)的百越文化。稻作文明在這一地區(qū)的濫觴與發(fā)展，極大地提升了該地區(qū)的文明程度。然而，在自然力量超越人類掌控范圍的原始時代，自然既是孕育他們生命的搖籃，也會在瞬間成為威脅其生存的巨大破壞性因素。《明江縣志》云：“明江江面寬約二十丈，每年三至八月，天降雨時水之深者一二丈，時有淹壞田禾之患。”可見，兩千多年前的古駱越人生活在水災(zāi)頻發(fā)的左江、明江流域，對包括水域在內(nèi)的自然環(huán)境充滿了既敬畏又恐懼的矛盾心理。因此，其創(chuàng)作壁畫的原始意愿里，必定有對自然力量的依生心理，并表現(xiàn)為借圖騰崇拜的自然符號進(jìn)行實(shí)踐創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)行為。

馬克思在《摩爾根〈古代社會〉一書摘要》中說：“圖騰一詞標(biāo)識氏族的標(biāo)志和符號?！被ㄉ奖诋嫷膱D騰符號是青蛙，壯族民間至今流傳的“螞□節(jié)”，還有大量帶有祈愿功能與祭祀色彩的螞□舞。在原始文明時代向封建社會過渡的嶺南地區(qū)，壯族原始先民尚處于以生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)為其生存生活的主要依據(jù)的歷史階段。青蛙以其捕食害蟲的谷物保護(hù)者形象與強(qiáng)大的生育功能，成為壯族先民進(jìn)行自然崇拜的圖騰符號，并滲透進(jìn)他們的壁畫、銅鼓等藝術(shù)形式中。

自然物的圖騰符號化，其實(shí)是原始先民對天與自然的一種回應(yīng)。原始互滲思維使他們寄希望于自然力量在自身的有效轉(zhuǎn)化，從而形成人與自然節(jié)律相互協(xié)調(diào)與相互適應(yīng)，從而達(dá)到保全并發(fā)展自身的生存目的。換句話說，對自然規(guī)律性的順應(yīng)與遵循，是作為原始先民本然而無意識的自發(fā)行為，其本質(zhì)是為了實(shí)現(xiàn)自身的和諧生存目的，并在發(fā)展至一定程度的時候，以競生的方式獲取更多的生存資源，實(shí)現(xiàn)更高的生存目標(biāo)。

（三）依生范式生發(fā)以和諧為目的的生存理想

花山壁畫的內(nèi)容、主題極為豐富，其依生性的生態(tài)內(nèi)涵彰顯出其以和諧為目的的生存理想?；ㄉ奖诋嬛械耐苄稳嗽煨投鄻?，蘊(yùn)涵豐富。從圖案造型色彩上看，褐紅色的蛙形人，且歌且舞，亦神亦人，不僅形態(tài)各異，而且層次明晰，極富美感。從內(nèi)容上看，壁畫中作為族群符號表征的蛙形人所進(jìn)行的祈雨祭祀場景、生存繁衍活動等，均是壯族原始先民各個生活領(lǐng)域的映射。從功能與目的上來看，花山壁畫內(nèi)涵極其豐富，有可供闡釋的多維理論空間，最集中而具代表性的是，它表達(dá)了壯族原始先民以其實(shí)踐活動與藝術(shù)創(chuàng)造相結(jié)合的方式，尋求與自然相合、與環(huán)境和諧共處的生存之道。然而，依生范式下天地自然和諧相生的生存理想，只是在與自然同質(zhì)性基礎(chǔ)上靜態(tài)而單一的和諧本質(zhì)的顯現(xiàn)。競生范式規(guī)約下的花山壁畫崇高生命理想，則進(jìn)一步凸顯了壯族原始先民在與自然異質(zhì)性生發(fā)中的生態(tài)關(guān)系本質(zhì)。

二、競生范式生成以崇高為核心的生命追求

競生是生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部不同要素與系統(tǒng)之間的相競而生，勢均力敵，動態(tài)平衡，在結(jié)構(gòu)張力的對峙中走向斗爭，從而生成以斗爭、沖突為主的崇高與壯美。人類社會的發(fā)展史可謂是人與自然的關(guān)系史，因此，人對自然世界的認(rèn)識反映在其實(shí)踐活動中。隨著人的認(rèn)識與實(shí)踐能力的提升，人與自然的關(guān)系從原始時期人對自然的依存，自然由客體本體發(fā)展為對象性存在，人的主觀能動性與實(shí)踐性使人與自然開始走向相競而生。

（一）人與自然的異質(zhì)性生存

在人類漫長的進(jìn)化發(fā)展史中，個體的人通過勞動實(shí)踐，將自己從動物狀態(tài)進(jìn)化為文明形態(tài)之下的類存在，并且以類存在所創(chuàng)生的文明系統(tǒng)，超越了此前在人還未從自然中分離出來的原始狀態(tài)，也超越了人與自然階段性的同質(zhì)屬性。

嶺南百越地區(qū)，特別是珠江流域、左右江流域，氣候溫潤，雨量充沛，自然條件和地理因素有利于稻作物的生長。壯族原始先民和其他百越族群，以水事為主，在生產(chǎn)實(shí)踐中，將野生稻馴化為栽培稻，創(chuàng)造了當(dāng)時在世界上極為先進(jìn)的稻作文明?；ㄉ奖诋嬛械耐苄稳诵蜗?，正是壯族原始自然崇拜中蛙崇拜的顯態(tài)表現(xiàn)，其大部分活動場景也被很多考古歷史研究確定為祈求風(fēng)調(diào)雨順的原始祭祀活動。這些活動本身，逐漸突破了壯族原始先民此前對自然力量的絕對順從與馴服，開始走向以人的自主性與能動性為主導(dǎo)的生存實(shí)踐。

不僅如此，壯族原始先民開始了最原始的藝術(shù)創(chuàng)造，而這正是其審美意識發(fā)展與走向成熟的標(biāo)志。魯迅先生曾經(jīng)說，阿爾卡米蘭山洞里栩栩如生的野牛，絕不是原始人畫著玩玩兒的。原始藝術(shù)必然承載著某些實(shí)用功能，但也不能否認(rèn)，人的審美意識是認(rèn)知結(jié)構(gòu)中非常重要的構(gòu)成維度，即便是最原始、最稚拙的藝術(shù)類型，也能反映出人類在該時期的審美心理與藝術(shù)表達(dá)欲求。因此，隨著審美能力的提升，原始巖壁上的繪畫，逐漸由之前的祭祀、祈禱、記錄等實(shí)用功能，開始慢慢轉(zhuǎn)向凸顯審美意識的藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞?；ㄉ奖诋嬜鳛榫嘟駜汕Ф嗄甑脑妓囆g(shù)，內(nèi)容雖趨于現(xiàn)實(shí)化與功利化，但其藝術(shù)技法相當(dāng)高超，審美想象力十分豐沛，足以證明壯族原始先民從實(shí)踐能力到審美能力的極大提升，其自然屬性耦合了社會性與文化性，朝著更加成熟的文明形態(tài)發(fā)展邁進(jìn)。

（二）壯族先民與自然環(huán)境的相競而生

競生范式，是不同生態(tài)個體生態(tài)系統(tǒng)之間相拮抗斗爭的關(guān)系模型，是生態(tài)系統(tǒng)中結(jié)構(gòu)張力大于結(jié)構(gòu)聚力的必然結(jié)果。在對自然力量缺乏科學(xué)判斷與有效控制的原始時期，人與自然的對抗，意味著茫無目的的犧牲與毀滅。只有在掌握了部分自然的規(guī)律，認(rèn)識與實(shí)踐能力大大提升的情況下，才有可能在某些領(lǐng)域、某些方面與自然力量形成動態(tài)的平衡。

花山壁畫可以說是一幅壯族原始先民的生命頌歌，蘊(yùn)含著他們最樸素的生命愿景。形態(tài)夸張、色彩濃烈的蛙形人舞圖、祭祀祈禱圖、飛禽走獸相親圖，彰顯出壯族原始先民獨(dú)特的生命張力，及其與周圍自然的交融互滲。對生存場景的審美化敘事，對男女兩性自然屬性的夸張表現(xiàn)，及對人類原始生殖生育主題及功能的強(qiáng)化與凸顯，使得花山壁畫無不迸發(fā)出人的內(nèi)在生命的激情，以及屬于未受封建制度制約的原始先民特有的大膽而奇譎的生命狂歡。因此，花山壁畫上蛙形人鮮紅的色彩，夸張的造型，都是人的本質(zhì)力量經(jīng)由審美外化的一種自我表達(dá)，是原始先民內(nèi)在生命的一種自然流溢?！凹t色被賦予一種符號學(xué)的象征意義,代表了搏動生命脈搏的血液以及驅(qū)散黑暗潮濕的火焰。在暴雨成災(zāi)、陰暗潮濕的明江流域,紅色無疑是洋溢生命活力的一抹亮色,壯族先民在向神靈祈福避禍的巫術(shù)儀式中,經(jīng)常歃血祭神?！高^構(gòu)成壁畫藝術(shù)的這些紅色線條,我們?nèi)阅茈[約感受到壯族先民依生于自然的生態(tài)關(guān)系?！雹偕攴雒瘢骸对妓囆g(shù)的生態(tài)審美特征探析——以廣西花山壁畫為個案》，載《貴州社會科學(xué)》2008年第3期。紅色不僅關(guān)聯(lián)著血液生命，而且關(guān)聯(lián)著人類賴以生存、為人類帶來光明與溫暖的火。至今，壯族乃至西南諸多少數(shù)民族，大多還有祈求豐年與種族繁衍的“敬火”、“祭火”、“火把節(jié)”等傳統(tǒng)儀式。

壁畫中對由規(guī)模形制巨大的蛙形人祈禱祭祀的場景描繪，是人類以最原始的生命力與實(shí)踐力，表達(dá)著對自然世界必然性的一種對抗與斗爭。而原始社會與自然競生的核心力量是族群的英雄人物，表現(xiàn)在壁畫中即為那些形制高大、手握表征超自然力量器物的首領(lǐng)型人物。這與壯族民間傳說中的布洛陀等神話人物在本質(zhì)上是一致的?；ㄉ奖诋嬐苄稳俗罡哒哌_(dá)兩米多，最低者只有五六十厘米，低矮的凡人大眾圍繞著頗具神性力量的英雄人物，且歌且舞，并以規(guī)模盛大的祭祀儀式表達(dá)對世界乃至自然界的競生意念。

由此可見，花山壁畫中色彩鮮明、造型奇特、內(nèi)容豐富的圖騰符號，一方面是對族群身份進(jìn)行集體認(rèn)同的標(biāo)識，另一方面也是希望對自然神秘力量進(jìn)行自我轉(zhuǎn)化的主體意識的顯現(xiàn)。這種轉(zhuǎn)化，超越了依生范式規(guī)約下以依從順應(yīng)自然為目的的原始和諧生存理想，開始走向彰顯人的主體意識及主體性價值為核心的崇高生命理想。

（三）競生范式生發(fā)以崇高為核心的生命追求

崇高是西方近代美學(xué)的重要范疇，在美學(xué)史中，其內(nèi)涵從古代凸顯神性的崇高轉(zhuǎn)向近現(xiàn)代凸顯人性的崇高。崇高是人類實(shí)踐的產(chǎn)物，審美對象以博大的感性形式，雄偉的氣勢，使審美主體受到巨大的震撼和鼓舞，甚至是摻雜著痛苦或恐懼的強(qiáng)烈審美體驗(yàn)。

人類原始文明時期的藝術(shù)創(chuàng)造，不同于成熟文明時期的審美創(chuàng)造，帶有混沌性、蒙昧性與質(zhì)樸性，但同時也表現(xiàn)出早期人類探究、發(fā)現(xiàn)乃至征服自然的原始生命力?；ㄉ奖诋嬜鳛樵妓囆g(shù)典范形態(tài)，與自覺的文人畫相比，具有畫風(fēng)古樸、線條粗獷等特點(diǎn)，充滿生命的張力?；ㄉ奖诋嬛芯扌偷挠⑿廴宋?，即是原始族群的直接首領(lǐng)的化身，具有超自然的神性力量，是人的本質(zhì)力量在原始族群藝術(shù)創(chuàng)造中的感性顯現(xiàn)。正如古羅馬的郎吉拉斯認(rèn)為“崇高的心靈”對偉大對象的敬仰與追隨是天賦本能，大自然“生了我們，把我們生在這宇宙間，猶如將我們放在某種偉大的競賽場中，要我們既做它的豐功偉績的觀眾，又做它的雄心勃勃的競賽者”①郎吉拉斯：《論崇高》，轉(zhuǎn)引自袁鼎生：《西方古代美學(xué)主潮》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，1995年版，第258頁。，花山壁畫上或凌厲或肅穆的圖案，無不充滿著對自然對象的渴望、幻想、改造及征服之心。他們既是相依相生的朋友，又是彼此競生的對手。與此同時，花山壁畫中對于勞動場景、生育主題的反映，也最能夠體現(xiàn)壯族原始先民在與自然的競生中，對自然力量既依戀又恐懼的復(fù)雜心理。男女性別屬性及生育場景的夸飾性描摹，表現(xiàn)出他們對人類生存繁衍的強(qiáng)烈生命欲求。

不難看出，原始人類的感性生命體驗(yàn)，摻雜著對自然的部分理性認(rèn)知。他們在未能全部掌握自然隱秘力量的同時，希望用藝術(shù)表達(dá)的形式，曲折地傳達(dá)自身最為原始的生存欲求與生命意愿。花山壁畫中的崇高生命理想，表現(xiàn)為神性崇高與人性崇高。神性的崇高表現(xiàn)為，壁畫以原始神話、原始互滲思維，來重現(xiàn)自然物象如飛鳥走獸等最具特色的自然狀貌，使其具備神秘的意義，彰顯對自然力量的認(rèn)同與追求。人性的崇高則顯示為他們以原始的主體性參與的藝術(shù)思維，來表達(dá)原本屬于世俗世界的生產(chǎn)、勞動、生活、祭祀等場景，從而表現(xiàn)出與自然相競而生的原始意志。無論哪種崇高類型，左江流域湯湯流水之上的火紅壁畫，都表達(dá)出了壯族原始先民的內(nèi)在生命張力，也給觀賞者、研究者以巨大的審美沖擊與心靈震蕩。

三、整生范式生成以美生為目標(biāo)的生態(tài)理想

整生是生態(tài)范式歷史發(fā)展的高級形態(tài)，也是一切事物邏輯生態(tài)發(fā)展的核心機(jī)制?；ㄉ奖诋嬜鳛闅v史生成的原始藝術(shù)創(chuàng)造，其蘊(yùn)涵內(nèi)容的豐富性決定了內(nèi)在的生態(tài)范式的復(fù)雜化特點(diǎn)。從依生到競生，再到整生，三種范式共時性疊合于花山壁畫的藝術(shù)載體中，并生發(fā)出其不同類型的存在目標(biāo)——和諧生存理想，崇高生命理想及美生生態(tài)理想。生態(tài)視域中的花山壁畫范式發(fā)展，既有歷時性的線性演繹路徑，也有共時性的疊合互滲。

（一）人與自然的整生態(tài)發(fā)展

當(dāng)代生態(tài)人文學(xué)強(qiáng)調(diào)生態(tài)系統(tǒng)的復(fù)雜性，無論人與自然的關(guān)系如何演變，人從自然中生成的客觀規(guī)律，在自然中生存的客觀事實(shí)，以及與自然相互依存、相互拮抗的辯證關(guān)系，都決定了人與自然的統(tǒng)一性乃至一體性。人與自然的關(guān)系在歷時性的生態(tài)發(fā)展中，經(jīng)歷了從早期的認(rèn)識與實(shí)踐能力低下的相互依存，到之后的理性參與、技術(shù)參與等階段的人的主體性越來越突出的相互競生。在此過程中，自然客體由本體轉(zhuǎn)向?qū)ο笮源嬖?，既是人對自然的疏離，也是人對自然認(rèn)識與實(shí)踐加強(qiáng)的相互和合。在共時性的空間里，同樣存在范式折疊的現(xiàn)象。

花山壁畫在誕生之初，不僅是依生、競生范式的原始藝術(shù)載體，同樣體現(xiàn)出壯族先民與自然相融相合的深層關(guān)系?；ㄉ奖诋嬎从车脑缙趬炎逑让衽c自然依生階段的同質(zhì)性根基，乃至稍后的競生階段與自然的異質(zhì)性分離，在歷史與邏輯的框架內(nèi)，確證了人與自然深刻的內(nèi)在整生關(guān)系。依生范式下以客體為本體的整生，競生范式下轉(zhuǎn)向以主體為本體的整生，整生范式下則轉(zhuǎn)換為以人與自然所構(gòu)成的生態(tài)系統(tǒng)為整體的系統(tǒng)整生。

（二）壯族先民的生存活動、生產(chǎn)活動、生活活動與審美活動的整生發(fā)展

人類的審美意識伴隨著人的認(rèn)識與實(shí)踐活動，不斷得以提升與發(fā)展。因此，審美活動具有耦合關(guān)聯(lián)其他一切活動維度的潛質(zhì)。少數(shù)民族藝術(shù)如歌舞、傳說等，都與日常生存、生產(chǎn)、生活等密切相關(guān)，多層次、多維度地傳達(dá)出他們深層的生存意愿、情感訴求及生命追求。

我們目前看到的花山壁畫是一個具有完滿結(jié)構(gòu)與豐富內(nèi)涵的原始藝術(shù)形態(tài)。壯族原始先民在現(xiàn)實(shí)的生存需求的驅(qū)使之下，將本民族所崇拜的自然物圖騰化與符號化，并以其為藝術(shù)語言，表現(xiàn)本民族的祭祀祈禱場景、生產(chǎn)生育活動等，從而創(chuàng)造了恢宏壯闊的少數(shù)民族原始藝術(shù)?！疤囟褡宓纳鷳B(tài)活動與審美活動的同一，做到在生存中審美，在審美中生存，消融生存活動與審美活動的分離與對立，使生存活動成為審美活動的載體，使審美活動隨生存活動不間斷地展開。這樣，民族審美活動也就超越了時空的局限，實(shí)現(xiàn)與民族生存活動的同步發(fā)展。”①黃秉生、袁鼎生主編：《民族生態(tài)審美學(xué)》，北京：民族出版社，2004年版，第4頁?；ㄉ奖诋嬚菈衙褡鍖徝绖?chuàng)造活動與其他生存活動相互整生的典范形態(tài)，因此，它也就具備了超越時空的整生態(tài)的審美價值。

（三）美生成為耦合一切活動、關(guān)聯(lián)一切領(lǐng)域的終極理想

藝術(shù)誕生的目的，是為了滿足人們內(nèi)在的審美需求。“美生，是審美的本體，是審美的意義，是審美的作用，是審美的價值，是審美的目的?！雹谠ι骸墩撁缹W(xué)》，北京：商務(wù)印書館，2013年版，第367頁。作為原始藝術(shù)的花山壁畫，映射出先民們在實(shí)踐中不斷發(fā)展的審美意識，也表達(dá)出他們內(nèi)在的美生欲求。

花山壁畫分布在綿延數(shù)百里的左江、明江等流域，與周圍的山水、林木、鳥獸等物種，整生而成一個具有生態(tài)調(diào)適性與文化呼應(yīng)性的花山壁畫生態(tài)圈。這個生態(tài)圈包蘊(yùn)著自然景觀生態(tài)系統(tǒng)與民族文化生態(tài)系統(tǒng)，不僅寄托著壯族原始先民的和諧生存理想，崇高的生命追求，還有其趨于美生的生態(tài)理想。花山壁畫以其藝術(shù)性、審美性，耦合關(guān)聯(lián)其突出的生態(tài)特性，以原始的藝術(shù)創(chuàng)造耦合關(guān)聯(lián)其生產(chǎn)活動、祭祀活動、生育活動等，在本質(zhì)上生發(fā)為整生形態(tài)的原始藝術(shù)。

當(dāng)生態(tài)以其拓展形態(tài)的范疇內(nèi)涵進(jìn)入人們生存、生活的各個領(lǐng)域，即使是最為古老的原始藝術(shù)，在風(fēng)云變化中經(jīng)歷了千百年的時間流變洗禮，也會以別樣的方式延續(xù)其作為經(jīng)典藝術(shù)的內(nèi)在生命力?；ㄉ奖诋嬚谝云湔螒B(tài)的審美特質(zhì)，表達(dá)著一個古老民族對世界的審美認(rèn)知，并以其豐富的審美內(nèi)涵吸引著世界的目光。

四、花山壁畫多維生態(tài)范式的疊合與互滲

生態(tài)是復(fù)雜的，依生、競生、整生等生態(tài)范式是從哲學(xué)層面對生命體及其環(huán)境的運(yùn)動及關(guān)系狀態(tài)所做的高級抽象?；ㄉ奖诋嫷姆栃问缴l(fā)于特定的共時性空間，其內(nèi)涵則在歷時性的時間長河中流變，豐富而復(fù)雜。也就是說，花山壁畫作為依然具有生命力的民族藝術(shù)文本，其文化內(nèi)涵、審美內(nèi)涵在不同的學(xué)科理論與方法作用下，不斷得以挖掘、拓展與豐實(shí)：依生范式下的和諧生存理想，競生范式下的崇高生命追求，以及整生范式下的美生理想。由此可見，花山壁畫的生態(tài)及其生態(tài)范式的演繹并非僅僅遵循歷時性的線性發(fā)展，而且，在共時性的多維生態(tài)范式疊合與互滲中，整生出具有融合性、超越性的經(jīng)典生態(tài)藝術(shù)特質(zhì)，并使其生命在生態(tài)文明時代得以延續(xù)、再生與發(fā)展。

龔麗娟，女，博士，廣西民族大學(xué)文學(xué)院副教授，中央民族大學(xué)博士后。