孫煒煒

摘要：在19世紀中期西方女權(quán)運動爆發(fā)之前，世界藝術(shù)史上一直沒有和男性藝術(shù)家分庭抗禮的著名女性藝術(shù)家。20世紀20年代以后，在實驗電影為開端的運動影像藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，漸漸出現(xiàn)了很多卓越的女性影像藝術(shù)家，她們在很多方面經(jīng)常超越男性。這一方面是因為女權(quán)運動所導(dǎo)致的男女社會地位的改變，另一方面也是因為運動影像這種體裁的特性跟女性的視知覺體驗和心理訴求不謀而合。本文試從三個層面來探討影像和女性的互動關(guān)系：女性在影像中展現(xiàn)和尋找自我；女性在影像中探討與男性的關(guān)系；女性在影像中以自己的方式看世界。

關(guān)鍵詞：女性藝術(shù)家；當代藝術(shù)；影像藝術(shù)；實驗電影；錄像藝術(shù)；媒體藝術(shù)；行為藝術(shù)

中圖分類號：J03 文獻標識碼：A 文章編號：1004-0544（2013）01-0073-05

“為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？”“為什么藝術(shù)史上未能出現(xiàn)足以和米開朗琪羅、倫勃朗、塞尚、畢加索、馬蒂斯等相提并論的女性？”1971年，美國藝術(shù)史學(xué)者、女性主義者琳達·諾克林（Linda Nochlin）這樣向世界大聲發(fā)問。

回答諾克林之問顯然要比回答錢學(xué)森之問來得容易，事實上，諾克林本人也作出了回答：造成這一事實的根源就在于社會對男女兩性的不平等待遇。由于女性在幾千年來的父系社會中屬于從屬地位，只能被迫為家庭服務(wù)，根本沒有機會很好地學(xué)習、創(chuàng)作和展示藝術(shù)，使得“藝術(shù)家”這一身份長期專屬于男性。直到19世紀中期爆發(fā)女權(quán)運動以來，人們才開始“挖掘”和“留意”一些歷史上的女性藝術(shù)家，女性們也逐漸掙脫家庭的枷鎖，開始獨立從事藝術(shù)創(chuàng)作。但是，直到藝術(shù)從古典走向現(xiàn)代的20世紀初期，在浩瀚的藝術(shù)家名單里卻仍難覓女性藝術(shù)家的芳名。我們都知道愛德華·馬奈（Edouard Manet）的《奧林匹亞》、《草地上的午餐》，但有誰知道畫作中美麗的女模特薇陀琳·茉蘭（Victorine Meurent）也跟馬奈在同一沙龍展上展覽過巨幅畫作、并且還是法國藝術(shù)家協(xié)會的一員？

在繪畫、雕塑等“架上藝術(shù)”領(lǐng)域，女性已經(jīng)無法改變?nèi)毕臍v史，而幸運的是，對上世紀初新出現(xiàn)的影像藝術(shù)來說。女性藝術(shù)家顯露鋒芒的時間很早，幾乎和男性藝術(shù)家同步出現(xiàn)。被稱為有史以來第二位女性導(dǎo)演的謝爾曼·杜拉克（Gennain Dulac，法國）在1914年就開始拍攝電影，而在1926年就拍出了《貝殼與僧侶》這一實驗電影的里程碑之作，比形式相似的路易斯·布努埃爾與薩爾瓦多·達利（Luis Bunuel，Salvador Dail，法國/西班牙）的《一條安達魯狗》還早了兩年。之后瑪麗-艾倫·布特（MaryEllen Bute，美國）1934年創(chuàng)作的《光中旋律》又成為抽象實驗電影的扛鼎之作。1943年，瑪雅·黛倫（Maya Deren，美國）的《下午的羅網(wǎng)》不僅給她個人帶來了“實驗電影之母”的稱號。也確立了運動影像在當代藝術(shù)和電影領(lǐng)域的雙重地位——她獲得了史上第一個頒給影像作品的古根海姆獎，也獲得了戛納電影節(jié)的“16毫米實驗電影國際大獎”。在紀錄片和劇情片領(lǐng)域中，萊尼·里芬斯塔爾（LeniRiefenstahl，德國）20世紀30年代就稱霸影壇，阿涅斯·瓦爾達（Agnes Varda，比利時/法國）20世紀50年代被冠以“新浪潮之母”……

為什么創(chuàng)作影像藝術(shù)的女藝術(shù)家能這么快“上位”？首先，當然是由于從19世紀中期開始，兩方開始了第一次女性主義運動，而實驗電影在20世紀20年代發(fā)展蓬勃，這時的女性社會地位已經(jīng)改變，開始投身藝術(shù)創(chuàng)作。20世紀60年代又爆發(fā)了第二次更激烈的女性主義運動，這時錄像藝術(shù)出現(xiàn)，女性藝術(shù)家已在當代藝術(shù)的各個領(lǐng)域嶄露頭角。另外，我認為也是因為運動影像這種體裁本身的特性跟女性的思維、情感方式不謀而合，比起邏輯性較強的敘事片、劇情片來說，實驗電影和錄像藝術(shù)更能直觀反映女性的視知覺體驗和心理訴求。

身為一個女性藝術(shù)家，我的創(chuàng)作到目前為止都以影像為主，當經(jīng)常被問起“為什么你選擇做影像藝術(shù)？”時，我的回答基本是“這是命運”。因為我的確不能說是我自己“選擇”了影像，而是當我拿起攝像機，我就發(fā)現(xiàn)鏡頭里面有我的世界，并且我能把這個世界讓更多人看到。下面，我想把我的鏡頭對準幾位著名的女性藝術(shù)家，她們的作品都在我心上刻下了不可磨滅的印記。她們是瑪雅·黛倫（Maya Deren，1917-1961，美國）、瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic，1946-，南斯拉夫）、草間彌生（YayoiKusama，1929-，日本）、小野洋子（Yoko Ono，1933-。日本）。當我在心中重新“剪輯”她們的作品。就如同我的自我在鏡中分裂成了她們。我將在這種穿越時空的互相觀望中，探尋影像之于東西方女性藝術(shù)家的意義。

一、她，自我——她們在影像中展現(xiàn)與尋找自我

藝術(shù)誕生以來直至今日，出現(xiàn)在藝術(shù)作品中的女性大多都是供給男性觀看的，不管是圣潔的圣母、維納斯，還是引起巨大爭議的《奧利匹亞》中的裸女，都是男性對女性形象的美好愿景，而《奧利匹亞》遭封殺的理由就是因為默蘭由以往古典油畫中“被看”轉(zhuǎn)為“看向觀眾”顛倒了人們的性別政治。中國學(xué)者孟悅和戴錦華曾分析，在傳統(tǒng)文學(xué)里，男性建構(gòu)的女性形象只是男性“表達、編造他們自己欲望的一種方式，這種欲望，嚴格地說，并不是性欲，而是一種把女性物品化和占有女性的欲望，以及欲望的權(quán)力?！碑斀裆鐣?，人們對“美女”的物品化和欲望有增無減，從畫布上更延伸到了報刊、電視、網(wǎng)絡(luò)中，賣車要配車模，開飛機要配空姐……女性雖然有了自主權(quán)，但在被觀看和被消費上愈發(fā)嚴重了。在長期的“被觀看”中，女性很容易真的認為人生的意義就是當“花瓶”，以“為悅己者容”為終極目標。因此，“展現(xiàn)和尋找自我”對叛逆的女性藝術(shù)家來說，成為了一個首當其沖的藝術(shù)主題。她們首先就要在作品中把“女人被男人看”扭轉(zhuǎn)為“女人看自我”。

瑪雅·黛倫在《下午的羅網(wǎng)》中，以亦真亦幻、錯綜復(fù)雜的方式拍攝了自己。她在回家路上撿了一朵小花，拿著花朵在窗邊的沙發(fā)上睡著，不知是在夢中還是現(xiàn)實中，看到樓下的小路上出現(xiàn)一個神秘的黑衣人，他/她回過頭來，手里竟拿著那只花，而且他/她的臉是一面鏡子！她在黑衣人身后跑著，卻怎么也追不上他/她。然后，她又回到家，又再次睡去，開始了一場無休止的“夢中之夢”，她似乎從一個夢墜入到下一個夢，總在追尋著拿著花的黑衣人。在一個夢中，她走到餐桌前，與兩個同樣的自己同坐一桌，三個“她”輪流拿起桌上的鑰匙，其中一人手中的鑰匙在一瞬間變成了一把刀……瑪雅·黛倫自己解釋說：“這部影片關(guān)于一個人的內(nèi)心體驗，她不是對于可以被其他人看見的某個事件的紀錄，而是重演了一個個人的潛意識展開的方式……”這很明確地擺明了她想以影像塑造自我、而不是讓人觀看的態(tài)度。她用影像極為出色地表現(xiàn)了多層次的自我：首先是“現(xiàn)實中”被夢困住、但仍不斷尋找的自我——無盡的夢象征著生活的重重迷霧；其次是不同人格的自我——那三個相同外表的她表現(xiàn)出了互相猜測和競爭的狀態(tài)，是典型的人格分裂的比喻；最后是最純粹的自我——其實現(xiàn)實中的她一直追蹤的那個黑衣人，就是她自己的內(nèi)心！黑衣人的臉是鏡面，換句話說就是她能從中看到自己，也就是說，這個黑衣人是她觀照自己的一面鏡子?，斞诺倪@段自我朔源的結(jié)局是悲慘的，鏡子的碎片最終殺死了自己。用弗洛伊德的理論解釋，即“本我不能忍受任何挫折”。美國批評家帕克·泰勒認為這是“她的那耳喀索斯自我的死亡”。那耳喀索斯是希臘神話中因為愛上了自己在水中的倒影、流連不走直至憔悴而死的美少年，經(jīng)常被用來比喻自戀情結(jié)，或多度追求完美。影片中的黑衣人就像瑪雅的倒影，當她一直想追到自己的倒影，無疑只有死路一條。這是女性對自我探尋的經(jīng)典表達，女性常常會在童年時期把自己想象成一個純潔美好的“仙女”形象，當一次次遇到異性和社會帶來的打擊，會逐漸發(fā)現(xiàn)完美的自我已被毀滅。可以說。只有運用蒙太奇編排的影像能把這種復(fù)雜的情緒如抽絲剝繭般層層展開。

相較于黛倫，一生致力于行為藝術(shù)的阿布拉莫維奇對自我的剖析則更為直白，更具有現(xiàn)場性。她不是嚴格意義上的影像藝術(shù)家，但其行為藝術(shù)作品大多有錄像。1999年，她拍攝了一部個人編年體傳記電影作品《星》，幾乎是每年用一句她的獨白交代她印象最深刻的事，畫面是她在極簡的場景中重演她每年的作品。并穿插一些專門為電影拍攝的鏡頭。這部作品可以說是一部展現(xiàn)與尋找自我的生命史詩，她面對自我的方式是用自己的“切膚之痛”提醒自己自我的存在。在電影的開頭，她就用驚人的影像奠定了痛苦的基調(diào)——我們聽到她講述自己的出生和家庭，卻只看到一個手掌的特寫鏡頭，一把尖刀緩緩劃過她的每條掌紋，平靜而又集中的視覺刺激讓人對她的痛苦感同身受。又比如片中再現(xiàn)的她的1975年的作品《托馬斯之唇》：觀眾先是看到她在自己裸露的肚子上用手劃著什么圖案，過了一會兒，鏡頭從全景切到近景，我們才看到有鮮血正從剛才劃過的痕跡中滲出！血痕形成了一個紅色的五角星圖案，同時也聽到了她痛苦的喘息聲。她的表演加以鏡頭的剪接，著實給了觀眾迎頭一擊。阿布拉莫維奇常常使用五角星這個形象創(chuàng)作，這割在她肚皮上的幾道傷口凝結(jié)了太多含義。最初五角星符號源于金星，其實是一個在基督教產(chǎn)生之前代表萬物中陰性的符號，后被稱為“神圣女性”或“神圣女神”。后來，由于一些天主教之外的“異教”（如撒旦教）頻繁使用，而逐漸被曲解成邪惡及戰(zhàn)爭的符號。隨著它在各國的軍旗與國旗上的出現(xiàn)，又被認定為是力量的標志……她說：“世上有各種各樣的力量，而我一樣都不喜歡，它們都暗示著一個人對另一個人的控制。讓我感到愜意的唯一的力量應(yīng)該是自主的能量。歡樂并不能教會我們什么，然而，痛楚、苦難和障礙卻能轉(zhuǎn)化我們，使我們變得更好、更強大。同時讓我們認識到生活于當下時刻的至關(guān)重要?！边@五角星仿佛象征著她要以自己的力量控制自己的命運，哪怕會帶來刻骨銘心的痛楚。另外，在電影里她還有一段自嘲式的自我分析讓人印象深刻：一片純白的背景中，她一身黑衣，如古典歌劇演員一樣張開雙臂煽情地說：“和諧，勻稱，純潔，光明，和閃亮！”又扭扭作態(tài)地一一比劃她身體的特征：“高跟鞋，紅唇，長長的黑發(fā)，長又大的鼻子，細腰，但是寬臀，轉(zhuǎn)個身，這就是——阿布拉莫維奇，阿布拉莫維奇——！”當煽情的表演達到最高潮，她卻叉腰嘆氣說：“這太浪漫了。”這一兩分鐘的簡短“自白”，就把一個女人從為了社會眼光矯飾自我、到認識到真正的自我的變化表現(xiàn)得淋漓盡致。這些震人心魄或發(fā)人深省的自我展覽，也只有用基于時間維度的影像才能完整地呈現(xiàn)、傳播給更多的觀眾。

二、她，他——她們在影像中恨他也愛他

對自己的觀看只是當代女性獨立意識覺醒的第一步，緊接著的第二步就是把臉轉(zhuǎn)過來，狠狠地看向過去一直色迷迷地看自己的男人。黑格爾曾判斷：“男女之不同猶如植物與動物之不同。動物具有較多的男人性格，而植物則較具女人性格，因為女人的發(fā)展基本上是屬于靜態(tài)的。在本質(zhì)上她是一個猶豫不決的感情體系。”尼采更曾大放厥詞：“你到女人那里去嗎？別忘了帶上你的鞭子！”多少年來，對于男女之間的比較與相互關(guān)系，無論在哲學(xué)還是在藝術(shù)作品中都只有男人對女人的揣測，而缺少女人對男人的評價。因此，女藝術(shù)家們一一在自己的作品里擺出了態(tài)度，一方面盡情發(fā)泄被壓抑許久的對男權(quán)的恨，另一方面也以最微妙的方式描繪男女之間無法回避的愛。

瑪雅·黛倫在《下午的羅網(wǎng)》里，除了對自我的追尋，也明顯地表現(xiàn)出了對男性的態(tài)度。當她的夢境反復(fù)了多次后，由她的第二任丈夫、捷克的電影導(dǎo)演扮演的“男主人”回到了家里，他如救世主般把她從沙發(fā)上拉起，以黑衣人同樣的姿勢把那朵花放在床上。他對她深情地注視和撫摸，可她卻把花朵變成的刀扔向了他的臉！短短幾分鐘的情節(jié)，就表現(xiàn)了一個女人從對男人理想化的幻想、到發(fā)現(xiàn)是男人拿走了自己的純潔之花、然后想反抗男人對自己的身體和心靈的控制。瑪雅的其他作品里也經(jīng)常閃現(xiàn)對男女關(guān)系的深刻表現(xiàn)。如《在陸地上》，有一段精彩的鏡頭蒙太奇?？此扑窃卩l(xiāng)間小路上和身邊的一個男人邊走邊談，其實有時從她的鏡頭反打到男人的鏡頭時，扮演男人的演員已經(jīng)不一樣了，但還是穿著相同的衣服，以類似的表情對她說話。我認為這象征著女人在生活中不斷從跟不同男性的交流中成長。不知是否命運的指引，在這一段里一共有4個不同的男人，而瑪雅44年的生命里也剛好有4個丈夫！最后，她鉆進一間神秘的小屋，看到一個孱弱的中年男人躺在床上，從頭到腳蓋著白布，他們對視了很久。最后她選擇離去。這仿佛是在說明她對男女關(guān)系感到了厭倦，而且男人對她來說沒有理想中的力量了。在《變形時間的儀式》中，更有一段女性對男性的恐懼心理的精彩表現(xiàn)：一個男舞者在優(yōu)雅的舞蹈中突然化身為柱子上的一具雕塑，女舞者在下方面帶驚恐地看著他，然后，雕塑的腳在近景中動了一下，又靜止了，雕塑的身子做了一個要往前傾的動作，又靜止了。黛倫采取的是直接把運動影像變成靜幀的方法，更加重了詭異與緊繃的氣氛。雕塑的瞬間動作被靜止了多次，女舞者的恐懼感也層層加深，終于在他真的躍下之前逃走了，而他之后還是對她窮追不舍……這些女人對男人的跌宕起伏的感受，如果不用影像表現(xiàn)，哪里會這樣的扣人心弦？

阿布拉莫維奇的《星》中，一條重要線索就是她和德國藝術(shù)家烏雷長達12年的愛情與藝術(shù)糾葛。她在黑場中以極簡卻動情的文字講述他們相識的過程：“1975年，認識烏雷，強烈的吸引。11月30日，11月30日，我們出生在同一天?！笨墒?，緊接著出現(xiàn)的特寫畫面卻是一根針在她的眼球上方僅一兩毫米的距離里移動著！最終，她的眼睛留出了淚水。這是多么凄美的愛情宣言！我們常說，“玫瑰很美，但是有刺”，阿布拉莫維奇告訴我們，這刺扎得是如此之痛，帶來的是眼淚?！拔覀儧Q定一起生活和T作?！边@輕描淡寫的一句話，揭開了他們新的生命及藝術(shù)的篇章。下一個畫面出現(xiàn)的是她和烏雷本人面對面站著，互相用食指相對，但是又保留著一兩厘米的距離，讓人很容易聯(lián)系起米開朗基羅的《上帝創(chuàng)造亞當》。這個鏡頭里的兩人已不是當年相遇時的青春年華了，二十多年過去，兩人的生活和工作早就沒有親密聯(lián)系，這一個指節(jié)的距離就像男女間那可以隨時合為一體、又可以瞬間天各一方的曖昧。然后，她又用獨白講述了一些共同的行為藝術(shù)表演，如1976年的《吸/呼》，兩人在公眾的目光中嘴對嘴大口呼吸。1978年，他們的《光/暗》是兩人不停地交替扇對方耳光，直到有一人停下來。我們在影像中看到了他們兩人最著名的1979年的作品《潛能》：阿布拉莫維奇一手握著弓，烏雷像當年一樣慢慢將箭上弦，緩緩拉開弓，再放下自己的左手，僅以單手握著繃緊的箭，箭尖直指阿布拉莫維奇的心臟！不知是歲月改變了他的力量，還是他想起了與她的過往，他的手一直顫抖著，而箭也隨之不住顫動，背景的心跳聲越來越快，讓觀眾為之屏息……任何一個民族在遠古時期都深諳陰陽調(diào)和才構(gòu)成世界的天理，但多少年來，社會卻極大弱化女性的能量，從未把女性放在與男性抗衡的位置上。阿布拉莫維奇和烏雷的這些簡單的行為藝術(shù)像一下下重擊，砸在傾斜的社會權(quán)利雕塑之上。男女間能量的傳遞與交換使世界運行，信任與平衡使世界和平，一旦強弱懸殊或失去對對方的敬意——世界就會崩塌?！?987年，所有事情都不對，我們的關(guān)系出現(xiàn)了問題。感到不需要，丑陋，肥胖。”阿布拉莫維奇繼續(xù)講他們的故事，1988年，他們分別從中國長城的山海關(guān)和嘉峪關(guān)出發(fā)，在行走了四千余公里路程后在山西二郎山會和，完成了他們的分手祭禮《情人-長城行走》。在影片里，她從純白的遠處中走來。邊走向鏡頭邊揮手向她的一段段生活再見：“再見西藏人，再見荒野……再見嫉妒，再見悲傷，再見眼淚……”走到近景時，她停頓許久，用哀悼的沉重語氣說：“再見，烏雷?！边@種把人拉到當下，親身體會男女間的掙扎的感受，除了影像，還有什么能做到？

三、她看到的不是他看到的——她們在影像中以自己的方式看世界

在找到了自我的定位以及與男性的關(guān)系后，女性要面對的是整個世界，她們開始以獨立的視角來理解精神、物質(zhì)、社會、歷史、哲學(xué)、宗教……女性對世界的觀察方式究竟有沒有與男性的差別？我自己就經(jīng)常受到種種質(zhì)疑，如“為什么你的作品里看不到女性的氣質(zhì)？”“為什么你總選擇一些社會歷史或是人類共性的題材，而不用自己的身體創(chuàng)作？”經(jīng)過多年的創(chuàng)作和思考后，我想說，女性的藝術(shù)思維和男性的差別的確存在，但絕不是簡單地通過所謂的“女性氣質(zhì)”風格或是“私人及身體”題材來判斷。所謂的“女性氣質(zhì)”往往也是由男性的眼光來認定的，事實上，穿緊身裙與高跟鞋的不一定是女人。安迪·沃霍爾（AndyWarhol）等異裝大師已經(jīng)教了我們太多；至于“私人及身體”的題材，我想不僅屬于女性，也有大量的男性藝術(shù)家執(zhí)著于此，比如整天在自己的工作室里研究自己身體的布魯斯·瑙曼（Bnice Nauman）。我認為，在影像作品里能最直觀地感受到一些男女視角微妙的差別。

黛倫和阿布拉莫維奇作為西方女藝術(shù)家的兩位代表人物，讓我們看到了奔放和強硬的態(tài)度，而從東方女藝術(shù)家的作品里，我們也許更易感受到含蓄卻堅韌的世界觀。

“日本現(xiàn)存的最偉大的藝術(shù)家”草間彌生一般被看做波普畫家、裝置藝術(shù)家，很少有人知道她也制作和表演過一部實驗電影《自我消解》（1967）。從影片的片頭字幕開始，就穿插了她的很多畫作的特寫——不斷重復(fù)的點狀和網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)五彩斑斕地撲面而來。眾所皆知，草間一生都執(zhí)著的圓點源自她從小的神經(jīng)性視聽障礙疾病，她看到的世界就是布滿圓點的。因此她把圓點畫在她所有的作品上。只見她出場時一身紅衣，騎著駿馬，白點遍布她的衣服和馬的身上。她牽馬來到河邊，居然開始往水里拋下一個個白色的圓點紙片。然后她又站在水中作畫，在白板上畫的一個個血紅的圓點漸漸漂浮到了水里，接著，她甚至直接用畫筆在水中點起紅點來！她還給樹木貼上圓點，又在貓和男人的身體上擺上一片片樹葉，她不斷地重復(fù)、重復(fù)、再重復(fù)……影片后半部分是她在一群裸體的男女身上瘋狂畫彩色圓點的情景——她在20世紀60年代末組織了一系列的“人體炸裂”裸體集會。跟黛倫和阿布拉莫維奇的作品不同的是，整部電影沒有任何具象的符號表達草間的觀點，但是我們?nèi)匀荒軓木髲姾兔曰玫囊曈X形式中進入她的世界。在二十幾分鐘的影片中，始終沒有一個流暢運動的鏡頭，而全是像“抽幀”般一頓一頓的圖片序列。這形式本身就在表明她堅定的態(tài)度：“我看到的就是和別人不一樣！”草間原本可以在日本過著享尊處優(yōu)的富家女生活，卻在28歲時只身去了美國，開始了窮困潦倒的藝術(shù)家之路。女性藝術(shù)家在當時的藝術(shù)圈還處于劣勢，而她又有精神疾病，可謂難上加難，可她仍然不斷刻苦地創(chuàng)作。我認為，在年復(fù)一年對命運的抗爭中，她的藝術(shù)從形式打通了精神，這些網(wǎng)點化為了她對人生、世界和宇宙的理解，她甚至說：“地球也不過只是百萬個圓點中的一個?！痹谶@種通達的宇宙觀的影響下，她確定了她眼中的世界并不是畸形的，每個人都可以擁有自己的世界，不管他人是否認同。個人認為，這種以自我體驗構(gòu)造世界的態(tài)度，在女性的作品中更為突出，如果硬要分別什么是“女性氣質(zhì)”，我想也許以這一點來判斷更為合適。只看草間的單個靜止作品時，我們很難了解她的世界觀，但是，影像卻可以通過畫面的不斷積累表現(xiàn)出她一生的追求。

小野洋子被她著名的丈夫約翰·列依稱為“這個世界最富盛名卻又最無人知曉的藝術(shù)家”，因為活在搖滾明星的光環(huán)之下，她的藝術(shù)作品總被人冷落。實際上，除了難以計數(shù)的行為藝術(shù)、裝置、音樂、文學(xué)作品，她還制作過十幾部實驗電影，以及一些影像裝置。在20世紀60年代的激浪派藝術(shù)熱潮中，她就開始拍攝短片。她的影像作品的形式大多延續(xù)了激浪派和早期錄像藝術(shù)那種簡單直接、觀念明確的風格，同時也帶有東方文化里特有的禪意。我認為也表現(xiàn)出了女性特有的觀察世界的角度。例如她的早期影片《1號》（1966）中，她用一個大特寫鏡頭表現(xiàn)兩只手指捏著火柴，在火柴盒上停留了很久，才把它劃著。由于是極慢速的升格鏡頭，我們感覺火柴被點燃的過程像一場生命誕生的儀式，緩慢而絢爛，這個鏡頭一直持續(xù)到火焰自然熄滅為止。同樣的慢速升格鏡頭在比爾，·維奧拉（Bill Violal的作品中也常常見到，但是他拍攝的往往是全景的人物表情、動作，而洋子更專注于事物的細節(jié)，從微觀中體現(xiàn)宏觀。這一視角在她1970的電影《蒼蠅》中得到了進一步的發(fā)展。她拍攝了一個閉目靜躺的裸體女人，女人沒有任何動作，攝影機跟著一只蒼蠅在女人身體的各個部位“旅行”，很多大特寫鏡頭。與其說她采用了蒼蠅的視角，更不如說她是以自己的內(nèi)心視角去看女人的身體。如果讓一個男性去拍，也許不會把女人拍得如一尊佛像，女人的寂然不動無疑斷了男性的對性的念想，洋子似乎是想告訴男人們：“我要表現(xiàn)的就是女人體，不是你們眼里有功能性的‘女人?！北绕鹞鞣脚囆g(shù)家的作品，她的作品顯得更加淡然，總是靜靜地擺出一種狀態(tài)，并不多言。影像語言對她來說，能讓她更好地讓觀眾通過長時間體悟后得到禪意。

關(guān)于女性對社會、歷史等外在現(xiàn)實的看法，請容我以自己的作品提供參照。目前為止，我的創(chuàng)作主題“向外”多過于“向內(nèi)”——表現(xiàn)我看外界的比看自己的多。我想一方面是因為我的內(nèi)心并沒有很強烈地表現(xiàn)私人世界的需求，另一方面是因為中國社會萬花筒似的現(xiàn)狀讓我不得不駐足思考，因此，我創(chuàng)作了較多反映我對社會的感受的影像作品。如2008年的實驗電影《前門一店》拍攝了一個1901年建造的、正面臨改造的老旅館，經(jīng)過三個時代的歷史洗禮，已成了一個記憶混雜的廢墟。這部影片大部分都由景物的鏡頭組成，比如一個個堆滿垃圾的房間，殘破的墻面，腐朽的木樓梯，從一扇扇窗戶里看到的北京。但是，我并沒有把它拍成一個完全的現(xiàn)實主義作品，我自己扮演了一個穿著紅旗袍的女人，幽靈般地閃現(xiàn)在旅館的各個角落。我想從這一點可以看出作為女性的獨特視角：比起整體性的社會學(xué)分析，我更關(guān)心一個具體的生命在歷史和社會中的感受。我也把這種個體感受以一種較主觀的方式表達出來。比如穿紅旗袍的女人把一只玫瑰放在窗臺上，當她轉(zhuǎn)身離去，玫瑰瞬間就枯萎了，而之前曝光過度的窗外景象也清晰起來——原來外面是當代的工人們在改造一個古建筑！我之后的作品也幾乎都延續(xù)了這種“魔幻現(xiàn)實主義”的風格。常常在紀錄影像中加以自己的主觀改造。2010年的綜合媒體藝術(shù)作品《海市蜃樓》包括一系列的圖片、錄像、裝置、行為，是我自己在城市里“建造”的一個虛擬房地產(chǎn)項目。我把2100年的一個房地產(chǎn)海報掛在城市的各處，同時也帶著一個樓盤模型走遍大街小巷，拍攝人們對于它們的反應(yīng)。比如有幾個小孩看到樓盤模型，不是像大人那樣詢問房價和地段，而是圍著模型開始講故事，把這“房子”當成了他們想象世界的住所。2011年的電影/錄像作品《誰的眼睛》把自己拍攝到的日常畫面跟真實的暴力事件監(jiān)控錄像并置，造成一種真實與虛構(gòu)、正常與非正常之間的矛盾關(guān)系。2012年的《咸安一夢》以正在拆改中的武漢百年社區(qū)“成安坊”為場景，更是完全打亂了紀錄與創(chuàng)造的界限，試圖用個人視角、藝術(shù)手段與社會環(huán)境進行互動。作品包含了攝影照片、錄像裝置、實驗電影、現(xiàn)場表演這些不同的元素，一共有三個部分。第一部分是咸安坊及武漢的新舊面貌對比，混雜了老照片和當下的咸安坊滿目蒼夷的角角落落；第二部分是一個白衣孕婦和一個黑衣老婦沿著胡同兩邊行走的雙頻影像，孕婦從社區(qū)中走出，老婦從外走進社區(qū)，但她們會在某些奇妙的時刻相逢——比如在鏡中看見對方：第三部分是一場真正的現(xiàn)場表演，我召集了一些年輕人在廢墟里扦了一場Party，他們裝模作樣地錄制了一期“電視節(jié)目”，談?wù)撝辛藥资畠|的彩票后怎么改建這個社區(qū)，也表演了一場精彩的搖滾演出，到了深夜，眾人已忘了自己身在何處，只是盡情地在無人的黑巷中喝酒狂歡……我認為，每個人都有權(quán)利制造一個自己的社會圖景，因為你身處的社會并不是一個真正客觀的存在，只是你在自己的井里看到的那一片天空。至今為止，我覺得對我來說，影像是表現(xiàn)個體對社會的多樣體察的最好途徑。

四、結(jié)語

在架上藝術(shù)的時代，女性藝術(shù)家即使能用繪畫來表現(xiàn)自我，也只能虛擬出自己的形象，無法面對面挑釁觀眾，也無法看到真實的自己。如果超現(xiàn)實主義女畫家弗里達，卡洛（Frida Kahlo）也能用影像創(chuàng)作，說不定也會像阿布拉莫維奇那樣，拍攝用刀劃開自己皮膚的過程，讓觀眾和自己同時體會多年的病痛與心痛。攝影機賦予了女藝術(shù)家更直接的與觀眾“對話”的機會。

從以上幾位藝術(shù)家、及我自己的影像作品分析來看。運動影像的美學(xué)特質(zhì)符合女性天生敏感復(fù)雜、思維跳躍、情緒豐富的特點，能夠幫助女性藝術(shù)家很好地在這個時代展現(xiàn)與尋找自我、分析與男性的關(guān)系、并且以自己的方式看世界。

影像藝術(shù)結(jié)合了視覺與聽覺、空間與時間、現(xiàn)實與虛幻，給人全方位的當下體驗，因此，我們很容易感到“電影如夢”。曾有個爭議不斷的科學(xué)假設(shè)，說男人的夢大多是黑白的，而女人的夢卻常常是彩色的。且不論其理論對錯，我想從女性藝術(shù)家的這些影像作品里，我們就能深深地體會到浮想聯(lián)翩的瑰麗的夢境。而因為女性長期在社會和生活中受到種種壓抑，她們的夢甚至能傳達給觀眾切身的觸覺的感受——那是一種真切的痛。

相信在未來的藝術(shù)史里，無論是西方還是東方的女性藝術(shù)家，一定能用影像書寫出更奪目的篇章，把千百年來的禁錮與偏見遠遠拋在身后……

責任編輯 文嶸