摘要：繪畫圖式是一種傳達(dá)情感與經(jīng)驗(yàn)的視覺符號(hào)。藝術(shù)家的個(gè)人生活體驗(yàn)與感悟不同，造成思想觀念各異，選取的題材和內(nèi)容就會(huì)存在差異，最終會(huì)通過面貌迥異的繪畫圖式表達(dá)出來。繪畫圖式和生活的關(guān)系問題，最終就是“人與人”以及“人本身”的問題。

關(guān)鍵詞：生活感悟；圖式表達(dá)

當(dāng)今時(shí)代，我們生活在一個(gè)被數(shù)字包裹的世界，我們聽到的，我們看到的，甚至我們想到的，都能轉(zhuǎn)換成數(shù)字并輕易地傳播到任何想要去到的地方。的確，不知是什么時(shí)候開始，我們的世界已經(jīng)被徹底地改變了，而我們的生活，也悄無聲息地改變著……這是一個(gè)數(shù)字化的時(shí)代，這是一個(gè)將一切訴諸視網(wǎng)膜的時(shí)代。在這個(gè)飛速發(fā)展的數(shù)字圖像時(shí)代，思維觀念刷新頻率越來越快，剛形成的視覺經(jīng)驗(yàn)立即又被一場(chǎng)新的視覺盛宴所顛覆。古典主義、印象主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代……這些詞語(yǔ)好像一夜之間變得既土氣又遙遠(yuǎn)，只能從歷史考古學(xué)上去解釋，跟我們今天的時(shí)尚生活沒有什么關(guān)系?！笆澜缭嚼_紛，內(nèi)心越孤獨(dú)；腳步越加快，頭腦越困惑”這是很多現(xiàn)代人的感覺。當(dāng)主義被新的“主義”覆蓋、當(dāng)原創(chuàng)被新的“原創(chuàng)”所顛覆、當(dāng)“主義”變成一種策略的時(shí)候，當(dāng)“原創(chuàng)”變成一種簡(jiǎn)單的形式游戲的時(shí)候，視覺反應(yīng)遲鈍與審美疲勞感油然而生，就像長(zhǎng)期大魚大肉之后突然想回到粗茶淡飯一樣，人們似乎更愿意回到最初的原點(diǎn)上，發(fā)出最本能的追問：什么是生活？繪畫的終極使命到底是什么？

1生活與藝術(shù)關(guān)系探尋

“生活”這個(gè)詞，簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單，單獨(dú)拿出來作名詞解釋，估計(jì)小學(xué)低年級(jí)學(xué)生都要發(fā)笑。可是，你想要幾句話就把它說透，卻也不是一件容易的事，因?yàn)樗w的是個(gè)體能感知到的方方面面，包括人類物質(zhì)的和精神兩大層面的所有勞動(dòng)實(shí)踐以及人類歷史上一切活動(dòng)。藝術(shù)家對(duì)于生活的感知認(rèn)識(shí)、再現(xiàn)表現(xiàn)往往通過生活感悟體現(xiàn)出來。生活感悟以人類對(duì)于生活的多方面認(rèn)識(shí)以及由之產(chǎn)生的心理反映為主要內(nèi)容，主要表現(xiàn)為以“直覺→反思→領(lǐng)悟”為基礎(chǔ)的感性認(rèn)識(shí)和以“感覺→知覺→理性”為基礎(chǔ)的理性認(rèn)識(shí)兩種模式。藝術(shù)家一方面通過直觀形象、可觸可看或可聽、實(shí)實(shí)在在有個(gè)性特質(zhì)的作品來表達(dá)主觀精神世界，對(duì)生活感悟表現(xiàn)為感性認(rèn)識(shí)模式；另一方面，藝術(shù)家通過對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻挖掘、對(duì)主觀藝術(shù)作品的客觀分析，探其思想、洞其內(nèi)涵，最后提煉成特定的精神與觀念，用以傳達(dá)特定的思想主旨并上升為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，以更好地指導(dǎo)后續(xù)藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)作，由此藝術(shù)對(duì)生活的感悟又表現(xiàn)出理性認(rèn)識(shí)模式；正是在這種感性與理性的不斷穿插交織的過程中，生活與藝術(shù)的關(guān)系也被東西方眾多美學(xué)家、哲學(xué)家反復(fù)把玩與探尋。

有史以來，從中國(guó)先秦時(shí)期和古希臘開始，無數(shù)哲人先賢已有很多關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)以及藝術(shù)美學(xué)和現(xiàn)實(shí)生活關(guān)系問題的言論或著作。柏拉圖美學(xué)觀點(diǎn)是，美有絕對(duì)美和事物美之分，事物美是絕對(duì)美的影像。他所提及的事物，實(shí)際上就是生活之美。同時(shí)他認(rèn)為人的美高于自然之美，這種理式美體現(xiàn)了美的普遍性和必然性。黑格爾美學(xué)思想的核心是：“美就是理念的感性顯現(xiàn)”①。人們可以從有限的感性形象認(rèn)識(shí)通過藝術(shù)作品上升到無限的普遍真理。在藝術(shù)起源學(xué)說的辨析中，我們亦可看到生活和藝術(shù)的血肉聯(lián)系。如模仿說就主張藝術(shù)是“社會(huì)生活的再現(xiàn)”，把藝術(shù)解釋成是對(duì)現(xiàn)實(shí)的客觀模仿，藝術(shù)等同于與現(xiàn)實(shí)世界。俄國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論家車爾尼雪夫斯基對(duì)生活與藝術(shù)關(guān)系的理解則是“美即生活”②，只要有生活就有美，他認(rèn)為人們往往會(huì)在自己的生活實(shí)踐中以藝術(shù)的形式來集中體現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系。正是鑒于對(duì)生活和藝術(shù)關(guān)系的不同理解，在人類美術(shù)史上表現(xiàn)出了眾多意識(shí)形態(tài)與派別。傳統(tǒng)藝術(shù)主張“藝術(shù)源于生活但高于生活”，生活和藝術(shù)之間是二元對(duì)立的關(guān)系；西方現(xiàn)代主義藝術(shù)（如達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)）則宣揚(yáng)“生活即藝術(shù)”或“藝術(shù)即生活”，生活和藝術(shù)之間是等同關(guān)系；而當(dāng)代藝術(shù)面向自我和存在，直逼人類心靈存在最深處，使藝術(shù)回到對(duì)人生存的關(guān)注中來，由此當(dāng)代藝術(shù)則是推崇“以個(gè)別的姿態(tài)拒絕一般”，強(qiáng)調(diào)“個(gè)別就是對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)本身的關(guān)注”。不同歷史時(shí)期和藝術(shù)派別對(duì)生活與藝術(shù)關(guān)系的不同理解表明，藝術(shù)和生活的關(guān)系是很復(fù)雜的。

由此，要探尋藝術(shù)與生活的關(guān)系，我們必須考慮兩種層面上“生活”的溝通：一是作為藝術(shù)創(chuàng)造主體的藝術(shù)家層面考慮，藝術(shù)家們既體驗(yàn)著生活，也從題材與內(nèi)容上表現(xiàn)著生活，從這一層面講，藝術(shù)原本就是反映生活的，藝術(shù)是對(duì)生活的反射；二是作為藝術(shù)審美主體的藝術(shù)家層面考慮，藝術(shù)家們體驗(yàn)著藝術(shù)品這種美的對(duì)象，并從現(xiàn)實(shí)生活與其他藝術(shù)品中汲取新的生活感受成分與社會(huì)審美成分，使藝術(shù)納入眾多主觀審美內(nèi)容，展示藝術(shù)對(duì)生活的透射作用。當(dāng)然，生活與藝術(shù)之間不是直線的反射與被反射、透射與被透射的關(guān)系，有藝術(shù)家這樣一個(gè)復(fù)雜的、能動(dòng)的中介，才會(huì)使藝術(shù)內(nèi)涵更深邃、更具有獨(dú)立精神性，從而使藝術(shù)和生活之間的關(guān)系顯得更紛繁復(fù)雜，藝術(shù)家將個(gè)人思想和形式偏好溶入其中，使得不同畫家的作品顯露出強(qiáng)烈的個(gè)性特點(diǎn)，這種有特征的、獨(dú)特的視覺言說方式就是圖式。

2圖式的透射與表達(dá)

貢布里希認(rèn)為：看就是圖式的透射，一個(gè)藝術(shù)家決不會(huì)用“純真之眼”去觀察世界，否則他的眼睛不是被物像所刺傷，就是無法理解世界。③他的話道出藝術(shù)家感知世界具有主觀性和有限性的圖式透射特點(diǎn)。同時(shí)，英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家和理論家赫伯特·里德〔H.Read〕也指出：“整個(gè)藝術(shù)史就是一部關(guān)于視覺方式的歷史。我們所見的東西并不決定于固定不變的光學(xué)定律，而是決定于發(fā)現(xiàn)或構(gòu)造一個(gè)可信的世界愿望?！雹苡纱?，畫家總是竭盡智慧和能力，追求著圖像語(yǔ)言的特殊樣式，以不同的主題和各自的言說方式反映著特定時(shí)代的視覺文化特征，表達(dá)著藝術(shù)家個(gè)人與現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)的態(tài)度。這些圖像語(yǔ)言樣式，主要表現(xiàn)為各種視覺符號(hào)的圖式透射呈現(xiàn)與各種風(fēng)格的圖式組合表達(dá)。

研究繪畫與視覺關(guān)系的英國(guó)藝術(shù)理論家岡布里奇⑤認(rèn)為，繪畫圖式則是一種傳達(dá)經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)。人們的繪畫不是在畫純粹的“所見”而是畫自己的“所知”，即對(duì)所畫的事物的知覺和理解，通常這種知覺和理解都形成了傳統(tǒng)的表達(dá)模式，就是圖畫符號(hào)。在創(chuàng)作中，藝術(shù)家往往運(yùn)用簡(jiǎn)練和傳神的符號(hào)語(yǔ)言來解釋他所感到的外部存在和自己對(duì)這些存在的思考。圖式的營(yíng)造和完善過程猶如沙中淘金一般，經(jīng)過反復(fù)篩選，留下那些最能傳遞其心意的、最富內(nèi)在情感的、最為“本真”的、個(gè)性化的圖式語(yǔ)言。如：溫柔婉約的線條是晉代顧愷之的圖式；貌似狂放不羈實(shí)則張弛有度的潑墨寫意是明代徐渭的圖式；焦慮而神秘的情緒意味，浮雕般翻騰扭結(jié)的肌理，交錯(cuò)相疊的強(qiáng)有力筆觸是盧·弗洛依德的圖式。繪畫圖式和繪畫的程式化不同。所謂程式化，是指“一種強(qiáng)化秩序條理的形式表現(xiàn)手法，它經(jīng)過改造加工，提煉概括出物象的典型特征，然后進(jìn)行集中、簡(jiǎn)化和固定，將形制定型化”。程式化作為一種方法論，表現(xiàn)為一種對(duì)既有規(guī)范和系統(tǒng)化體系的承襲。從宋初的“翰林圖畫院”，到宋徽宗時(shí)的“畫學(xué)”，再到文革的“紅、光、亮”， 可以看出，繪畫的程式化既是官方權(quán)威和權(quán)力控制者意志和行為動(dòng)機(jī)的體現(xiàn)，也是畫家被蒙蔽了本真的表達(dá)欲望而將自身的主觀情感弱化到次要位置的體現(xiàn)。

新時(shí)期的中國(guó)油畫圖式實(shí)踐軌跡，也是隨著人們社會(huì)生活觀念的變化而變化的。上個(gè)世紀(jì)八十年代，藝術(shù)與生活是分離的，文藝界強(qiáng)調(diào)反文學(xué)性與反“對(duì)象化”，并把藝術(shù)的自律與“自我表現(xiàn)”當(dāng)成了十分重要的目標(biāo)去追求。當(dāng)時(shí)的新潮油畫家更多是借鑒西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的思想觀念及藝術(shù)方法論，而圖式語(yǔ)言形態(tài)上則表現(xiàn)為直接借鑒西方現(xiàn)代各風(fēng)格流派大師或者甚至是某大師風(fēng)格的中國(guó)再版。九十年代油畫圖式創(chuàng)造由一元進(jìn)入多元格局，新潮美術(shù)茫然不知何去何從?！艾F(xiàn)代化理論”被反西方“后現(xiàn)代”理論代替后，新潮美術(shù)家們關(guān)注點(diǎn)投向“后殖民”、“民族身份”、“重返家園”、“藝術(shù)與大眾文化的關(guān)系”等問題。當(dāng)國(guó)外裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、新媒體藝術(shù)成為主流話語(yǔ)時(shí)，中國(guó)新潮藝術(shù)家開始糾結(jié)于“與國(guó)際接軌”、“創(chuàng)造具有中國(guó)特色的新油畫藝術(shù)”，而市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)傳統(tǒng)道德規(guī)范的沖擊造成人們心理方面的激烈沖突，再次引起中國(guó)油畫藝術(shù)家對(duì)精神家園問題的關(guān)注和審視。二十一世紀(jì)以后，中國(guó)油畫從以再現(xiàn)自然和社會(huì)生活的文學(xué)性描述為特征的“現(xiàn)實(shí)主義”轉(zhuǎn)向從社會(huì)學(xué)與文化學(xué)的角度觀察和介入現(xiàn)實(shí)，它以非現(xiàn)實(shí)內(nèi)容、精心設(shè)計(jì)的主觀圖式語(yǔ)言來透射某個(gè)主題或觀念，達(dá)到干預(yù)社會(huì)或現(xiàn)實(shí)生活的目的。今天，中國(guó)油畫已不在乎是否表達(dá)了生活的客觀真實(shí)，它似乎更為關(guān)注是否超越了現(xiàn)實(shí)的表象，是否暢快地透射出內(nèi)心世界的真實(shí)。這種價(jià)值轉(zhuǎn)向主要靠語(yǔ)言變革和修辭手法變換來實(shí)現(xiàn)。以通過對(duì)既有圖像符號(hào)的變構(gòu)、嫁接和借用，對(duì)虛擬影像、裝置、行為、民間藝術(shù)等非油畫領(lǐng)域其他藝術(shù)元素的借用，使得中國(guó)油畫呈現(xiàn)出多姿多彩的多元局面。從國(guó)內(nèi)一些重要展覽中可以看出，大多數(shù)畫家都在自覺地關(guān)注滲透在我們生活與意識(shí)中的“異化”與非自然現(xiàn)象，并用多種不同的方式警示人們，使中國(guó)油畫成為一種具有社會(huì)實(shí)踐意義的文化方式。伴隨著文化背景的巨大轉(zhuǎn)換與各種文化的碰撞交融，當(dāng)代油畫家在創(chuàng)作中也往往過分依賴計(jì)算機(jī)等現(xiàn)代技術(shù)或者過度挪用公共圖像，因而“原創(chuàng)性”受到質(zhì)疑。不過，我個(gè)人認(rèn)為“原創(chuàng)性”的本質(zhì)在于思想觀念和創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，借助現(xiàn)代工具本無可厚非，但確實(shí)需要智慧。圖式并不是終極目標(biāo)，而是承載觀念、反映物質(zhì)和精神生活的手段。在圖式營(yíng)造過程中，我們要努力摒棄那些不符合生活本真體悟的雜質(zhì)，為了抓住那些靈光一現(xiàn)的瞬間，更需要?dú)饬湍土θラL(zhǎng)期默默的潛伏和苦苦修煉。

古往今來，不少藝術(shù)家們總是從不同的題材范圍、表現(xiàn)工具、表現(xiàn)風(fēng)格等方面滿足人類的視覺審美訴求，演繹著繪畫圖式的不朽神話。繪畫圖式的本質(zhì)是一種傳達(dá)觀念的精神載體，由現(xiàn)實(shí)生活對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)容、題材的客觀反射，進(jìn)而造成思想觀念在繪畫圖式中主觀透射的終極原因是藝術(shù)家的個(gè)人生活體驗(yàn)與感悟。由此，繪畫者不能僅僅停留在技巧和形式的表層探索之中，而應(yīng)將對(duì)“人與人”、“人本身”問題的終極關(guān)懷、對(duì)生活的體驗(yàn)、感悟與情感融為一體，方可生成“來源于生活又高于生活”的藝術(shù)佳作。

3結(jié)語(yǔ)

作為一個(gè)畫家，反思繪畫形式和生活土壤的關(guān)系，尤其是對(duì)于那些單純追求感官刺激、崇尚“承受之輕”者是可取的，至少在一定程度上，它主張的是讓身體走出“真空”來到“大地”，去接到地氣，去聞到泥土的芬芳，去看到萬物的盛衰榮枯，去感受自然浩瀚和自身的渺小。不過，也只有讓繪畫圖式回到有感而發(fā)的起點(diǎn)上，通過“與物相通”、“心物交融”，才能“物隨心動(dòng)”，最終走向“物我兩忘”的自由之境。

注釋：①黑格爾（德）.美學(xué)（第1卷）[M].商務(wù)印書館，1979：142.

②車爾尼雪夫斯基（俄）.藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系[M].周揚(yáng)，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1979：35.

③貢布里希（英）.藝術(shù)發(fā)展史[M].范景中，林夕校，譯.天津：天津人民美術(shù)出版社，1986：17.

④E.帕諾夫斯基（美）.視覺藝術(shù)的含義[M].傅志強(qiáng)，等，譯.沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987：89.

⑤岡布里奇，英國(guó)藝術(shù)理論家，研究繪畫與視覺關(guān)系，他在《藝術(shù)與幻覺》這本書中提出了“匹配”的概念。

作者簡(jiǎn)介：馮大康，男，四川劍閣人，淮海工學(xué)院講師。