去威尼斯有煉獄般的感覺，為什么？因為它對人的要求涉及到非常廣的方面。在某種程度上，它不是在做一個展覽，而是在進行復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)互動、進行知識的更迭、促進資源的整合、再次認識藝術(shù)的行為方式。

也許是因為威尼斯雙年展的聚光度太高之故，人們看待它的態(tài)度就非常多重、矛盾，對于我也是如此?？梢哉f，是有著諸多的思考的，這種思考也許無法一一展現(xiàn)在展場上，但它們畢竟都是在整個過程中經(jīng)歷過的，也只有經(jīng)歷過了，才知道這樣一個展覽的強度和特殊性的意味。對于整體的威尼斯雙年展，要把它當作文化活動來看待；對于國家館，要當作一次視覺頻道重新編輯的過程，它不是節(jié)目本身，真正的節(jié)目都在記者的口袋里。這就是為什么人們看電視節(jié)目并不會認為那就是生活。

通過觀察展覽現(xiàn)場和各種媒體的報道和述評，我注意到這是一個有趣的信息傳播之路，盡顯各種趣味，也非常有意思。以往不會如此去注意到展覽與評論之間的差異，而這次因為媒體的來源多、國家多、層面多，所以發(fā)現(xiàn)這些評述自身構(gòu)成了自己的威尼斯雙年展。為什么？因為在整個威尼斯城市做這么大規(guī)模的一個雙年展式展覽，對于誰都無法一窺全貌，除非這個觀者下了狠心，把全部展覽看一遍，把各種文本、畫冊看一遍，否則如何下一個“威尼斯雙年展”的印象評語？但是，這個世界的有趣也正在這里：并不是因為我們?nèi)苛私?，才去下個評語，而差不多都是在一知半解、片言只語中抓取自己感興趣的點，給以判斷。仔細想一想，這些判斷不等于被判斷的對象，而是僅僅是判斷者的化身。這就是所謂的“碎片化世界”。因此，把威尼斯雙年展看成是一個標本，進行觀察、研究和閱讀就成為有趣的事情，我作為當事人經(jīng)歷著各種考辯、回答著各種提問、接觸著各類人事，這些也并不是藝術(shù)之外的事情，恰恰是構(gòu)成了藝術(shù)行為本身。沒有這些，人們?nèi)绾未_認所謂的藝術(shù)。

因此，把威尼斯雙年展看成是西洋景，見出各類圖像和影子是非常有趣、有價值的一件事情，美術(shù)史的書寫就是這樣一件事情。威尼斯往南去的城市佛羅倫薩美術(shù)館是瓦薩里設(shè)計的，瓦薩里不僅是建筑師、畫家，而且因為寫作了西方第一部記述性的藝術(shù)家列傳成為開啟西方美術(shù)史研究的先鋒人物，事實上是他在交游、閱讀、查詢檔案中確證了那些偉大的藝術(shù)和藝術(shù)家。后世則是：欲知文藝復(fù)興，必要讀瓦薩里之書。那么，回看百年威尼斯雙年展，原來就是一部文本史。所謂我們對它的了解和興趣，原來都是在文本的流傳里。知者不必親臨現(xiàn)場，在場者不見得能知，這也就是造成了藝術(shù)的不可知和可知的交織與對抗。也許，威尼斯雙年展的成立和它百年魅力依然的道理恰恰在這里：任人說、任人評，正因為評者相聚才使得威尼斯雙年展成立。世界上沒有哪一個展覽會得到這么多差異性巨大的評論。

而有評論不等于有藝術(shù)，關(guān)鍵在于敢于否定自身?？赐崴拱倌隁v史，原來是經(jīng)歷了不斷變革的，它的操盤手是有著理想的一群人，有著自己的目標，雖然中間在二戰(zhàn)期間中斷了幾年，也與納粹有過交接，但威尼斯雙年展走過了它的磨難，二戰(zhàn)后浴火重生，以最大的自由、最大的包容（如本屆的“百科宮殿”主題所示）和最大的持久性，終于將它打造成世界上最具規(guī)模的藝術(shù)節(jié)【雙年展與各種活動同時進行，被視為“藝術(shù)節(jié)（Art Festival）”，它的旅游意義不容忽視】。這也就夠了，它百變成了自己所是，而不是其他。正如在威尼斯也有非常棒的美術(shù)館，如古根海姆美術(shù)館、皮諾美術(shù)館、學院美術(shù)館等，都是絕對一流的美術(shù)館，但它們的展覽和方式絕對和威尼斯雙年展各類展覽與活動不同，這就是它不會將自己看成是美術(shù)館的展覽，而只當作“威尼斯”的展覽。看雙年展，實際是在看威尼斯，這些展覽與活動遍布威尼斯曲的折的街巷庭院里。這樣的游覽和觀看不同于在美術(shù)館的觀看，那種感覺是奇特的，很多展覽就是在一個院子里、甚至辦公大樓里，這就是讓所謂的藝術(shù)嵌入到城市組織里。在這種情況下，就不要將精致、精美、舒適的套語放在這類展示中。它們要的是現(xiàn)場，而不是展場，也不是美術(shù)館的精致。所以，威尼斯雙年展是取之于生活、回到生活的一個大活兒。

即便如此，也不是說威尼斯雙年展不可以討論、不可以懷疑。它的另一個層面含義就是平臺一旦搭起，任由評說。我自己也是要對自己做的展覽做個評說的，我也是把它看作是一個觀察對象來看看它到底如何、有沒有要反思的地方、有沒有可以改進的地方。這樣才有了題目所說的“歸來的否定”。這是我對自己的要求，并非否定威尼斯雙年展，而是對于從事藝術(shù)研究與策劃展覽的我來說，否定必然是我要經(jīng)歷的過程，我們不可以將事物絕對化，也不可以將自己做得展覽孤立起來、不能評說。我們要討論的是展覽以及相關(guān)的東西陳列，在一個特定的現(xiàn)場必然要對橫向的東西有所考慮，也有到了現(xiàn)場之后的對比才要反省的。如，如何超越地域局限而進入到普適的交流中；如何擺脫狹隘的地方主義而進入到問題的揭示中。當藝術(shù)被所謂新與舊的繩索捆綁時，如何再次進入到新的感知展示上。這是現(xiàn)場的感覺，不是圖片的感覺，這一點是做展覽要警惕和注意的。

由于場館的空間變化（油罐拆除對前后兩個方案的影響）也導(dǎo)致了布展設(shè)計的變動、甚至倉促變動，這都是挑戰(zhàn)，但關(guān)鍵在于什么樣的東西更深入地與威尼斯現(xiàn)場契合。事實上，對于我而言，這也僅僅是面對威尼斯而已，更應(yīng)該的思考是我們?nèi)绾蚊鎸φ麄€全球化下的藝術(shù)交流。藝術(shù)不必是夸張的自我中心主義（這個心結(jié)太重了），也不必是虛擬的國家主義（根本沒有這樣一回事），核心是我們是否認同藝術(shù)是個體價值。后者太難了，難到了我們用了一大堆邏輯和話語卻不愿肯定個體性價值從何確立。我們生活在集體主義強大的土地上，集體意識滲透到每個人基因里，都有用強悍的集體意志來框定所謂的藝術(shù)的沖動。本來，世無藝術(shù)，作為藝術(shù)在今天的意義，就是要回到它的真實狀態(tài)上，在認識上，而不是在固定的刻舟求劍上。這也是藝術(shù)的功能回到哪里的問題。

否定的另一層含義是，當創(chuàng)造于中國土地上的東西或藝術(shù)如何在世界上交流和以什么心態(tài)去交流。東西沒有改變，常常是我們的心態(tài)讓人急躁、讓人煩，往往是自我的想象超過了實際的真實性。很多大而又大的詞匯會用在這樣的交流描述或評說中，如殖民主義與民族主義、地域主義與國家主義等等。如果多看一看目前國際上對藝術(shù)展覽的策劃和主題思考，會發(fā)現(xiàn)它們都有某種具體理論話題在里面，是以藝術(shù)物品和東西作為闡釋這些話題的佐料和盡顯這些東西與作品的意義的空間。古語“道不同不相謀”，用在展覽上可以理解為不契合展覽主題的東西不在其列，而反過來去看那些展出的東西也可以類推是否與主題想通，不通則屬于敗筆。從這里講，是需要我們反思的。我們做展覽，在這樣的環(huán)境下，不是展作品，而是展主題。還有，“否定”是敢于承認自己無知，事實上，在當今世界上，與展覽有關(guān)的藝術(shù)作品與東西已經(jīng)不同于以往或某些習慣的做法，只不過因地域的差異，有的被認同，有的不被認同，但對于拓展展覽方式、增加思考深度、深化藝術(shù)思維方式的展覽做法為什么不可以學習呢？我們常常因為自己覺得已經(jīng)知道了藝術(shù)的所有，才遮蔽了看世界的雙眼，讓本來敏銳的心麻木、生銹。不否定，就無法學習、吸收借鑒。否定，是積極的態(tài)度和方式。對每一步走過來的路不是百般維護之，不容批評，而應(yīng)該讓人們嚴肅批評它，這樣才從另一個意義上促進走路人的前行步伐。

故，否定是為了前進，否定是為了清晰，否定也是為了梳理研究的方式和認識藝術(shù)作為東西的來龍去脈。我們再做事，威尼斯也就是一個過去式了，要談的是未來的事，過去成為過去，中國真正活躍的、活著的藝術(shù)是在那些看不見的地方，聚光燈照射不到的地方才是自由暢想的藝術(shù)。這里，是體現(xiàn)了中國藝術(shù)生機的地方。可惜，聚光燈看不到。