“紙上個展”作為追蹤年輕藝術家個案的特別專欄，自2012年10月起至2013年9月將連續(xù)刊出包括郝量、黃靜遠、黃一山、孫大量、王亞強、吳俊勇、袁欣、俞潔、祝錚鳴、臧坤坤在內的10位藝術家的平面?zhèn)€展，力圖以更加接近實際展覽的方式，相對完整地呈現出每位藝術家的個人面貌、創(chuàng)作軌跡和藝術思考。

“暗能量”是宇宙學的概念，它意味著我們所在的時空里尚有70%的能量是人類所不了解的，但正是這些看不見的能量在推動著宇宙的運轉。以這個概念來對應此次展覽的命題，或許可以部分地解釋為什么會選擇這十位藝術家作為考察對象，正如該展覽的策展人王靜所言，匯聚于本欄目的藝術家“往往不依賴于現實中已經存在的視覺來源和圖像原形進行簡單的平挪和復原”，而是“用他們擅長的語言和媒介描述出他們想象出來的故事，或者說他們的敘述方式具有超現實主義的表象”，并“慣常用隱喻的修辭和荒誕甚或異質的符號，揭露更深層次的有關時代的、社會的心理和精神層面上的真相”。另一方面，這些年輕藝術家本身所具備的潛質以及上升空間，或許也是另一種有待于我們發(fā)現的“暗”能量。

前言

在這樣一種“表”與“情”無限錯位的時代，祝錚鳴的人物創(chuàng)作顯然有著回歸本真的內心指向，她最大限度地將表情從人物的面部抽離出來，只留下“相”本身。而所謂“相由心生”，祝錚鳴筆下的人物清癯、沉靜，“外表上給人一種凝固的感覺”和“永恒的面貌”，仿佛在拒絕對外部世界作出反應，同時也凸顯了時間的痕跡，強化了我們與那些人物之間難以企及的距離。

將風化、開裂之感賦予“寧靜”、“孤獨”、“隱逸”的遙遠面相，這大約可以概括祝錚鳴的繪畫特征。如果說那些遙遠的面相隱喻著一個難以企及的古老境界，那么，如同瓷片般風化、開裂的肌理，既對應了在時光流逝的過程中變得逐漸模糊的傳統(tǒng)，又暗示著此時此地的語境里我們已然分裂、碎化的自我。

這種繪畫形式的生成，也許和她最初習學國畫而后轉攻壁畫的專業(yè)經歷有關，正如她在訪談中所說：“四年的本科，學到的是手頭的一些技巧，對材料的一種熟悉”，而研究生期間的壁畫學習則是一種“洗腦”，“發(fā)現繪畫的重點在于表達，在于營造一個別人看不到的東西。所以我覺得技巧是傳統(tǒng)的國畫專業(yè)教給我的，觀念是研究生期間形成的”，創(chuàng)作于2010年的《百年孤獨之二十六》某種程度上正是這樣一種“合璧”的嘗試，在這件作品中，她一方面運用了中國古代肖像的中正構圖，將畫面凝固在端嚴的調式之中，另一方面則在人物的眉宇之間亦即畫面的中心植入黑色的蝴蝶圖案，通過看似突兀的意象銜接，制造出某種超現實的氛圍，在背景的處理上也引入了具有當代意味的手法，用燃香在絹本的畫面燙制出云的形狀，強化了虛幻效果和遙遠感。而在《百年孤獨之三十三》中，這樣的手法得到了更為內在的轉化，“蝴蝶”在此更像是對傳統(tǒng)的致敬，而不僅僅是符號化的沿用，它猶如穿越時空的精靈棲息在人物的肩頭，與側面而向的僧侶構成富于禪意的觀照與對話。然而，僧侶已非肉身，他的面容和身體正處在風化開裂之中，仿佛費里尼在電影《羅馬風情錄》中所呈現的那樣，古老的地宮剛剛開啟，布滿墻面的壁畫便在光線所及之處幻影般剝落、消失。

對于東方古老形相的追憶是祝錚鳴繪畫創(chuàng)作的主調，而人物肌理的“開片”處理則得益于她對西方壁畫的研習，在她看來，“西方中世紀的繪畫跟同一時期的中國繪畫有一些地方是相似的”，同樣有“線”和“染”的手法運用，而壁畫中“那種雅致的、有線條感的、甚至剝落感的東西，慢慢的也會運用到我的繪畫當中來”。這種西方式的“線”和“染”在祝錚鳴的作品中逐漸轉化為對人物形廓的提煉和對細節(jié)的精致化描繪，而古代壁畫的那種皸裂與剝落痕跡，則形成了她繪畫中最具觀念性的“風化”特征。另一方面，由于她對中國古代瓷器的偏愛，宋代汝窯的冰裂紋亦被直接借用，形成了人物面孔的“開片”效果。在《百年孤獨三十一》中，她仍以中正的構圖描繪出一個耽于冥想的女性形象，而服飾的紋理帶有則“三宅一生”褶皺的明顯特征，這樣的造型無疑具有時代的針對性，它讓人感懷于現代都市生活表面的光鮮，內里的焦慮、混亂、疲憊與殘缺，這些恰好與人物面孔的碎片化處理相印證。

一個人的面容能夠在多大程度上反映他的內心？祝錚鳴的《百年孤獨系列》在追憶傳統(tǒng)的同時，似乎也在回答這個問題。也許，種種復雜的世相之中最令人捉摸不定的就是人的面容，可是正因為如此，事情又正如狄德羅所言：“世間一切盡寫在臉上”。然而，當整個社會進入以競爭為機制、以娛樂為精神的消費時代，表情便最大限度地被允許為一種可供操縱的技術性手段，而不再為內心活動提供有價值的判斷。事實上，只要我們打開電視、網絡、報紙、雜志，各種表情秀就會伴隨著商業(yè)訴求撲面而來，甚至眼淚也不再成其為眼淚，而是像水龍頭一樣可以應任何“感動”的需要隨意流淌。在這樣一種“表”與“情”無限錯位的時代，祝錚鳴的人物創(chuàng)作顯然有著回歸本真的內心指向，她將表情從人物的面部抽離出來，只留下“相”本身。而所謂“相由心生”，祝錚鳴筆下的人物清癯、沉靜，“外表上給人一種凝固的感覺”和“永恒的面貌”，仿佛在拒絕對外部世界作出反應，同時也凸顯了時間的痕跡，強化了我們與那些人物之間難以企及的距離。

如果說《百年孤獨系列》趨向于自我封閉式的表達，那么她的“人體系列”則通過對人物、背景以及自然意象的擴展，外化出內心的幻象。創(chuàng)作于2012年的《赤隱》便是以一個單足而立的男子形象，暗示出某種超自然的存在，同時引入傳統(tǒng)文化中寓意著超凡脫俗的神話性的鶴的意象，表達出“乘鶴而去”歸隱自然的向往。與之相對的《綠隱》則直接取材于佛教題材，通過對佛造像的世俗化還原，應對自古以來“大隱于市”的出世理想。這件作品設色淡雅筆法洗練，單腿盤坐的人物與挑空的松樹形成具有懸浮感的金字塔造型，這種平中見奇的構圖賦予了人物空靈、懸浮之感，而人物手中的假山則在隱喻自然的同時，挽帶出“世事漫隨流水，算來一夢浮生”（李煜，《烏夜啼》）的悵然。

對佛教形象的運用也許如祝錚鳴自己所言“并非刻意為之”，而是她日常接觸到的佛教文化不斷耳濡目染的必然結果，流露在她畫面中的空幻意識和隱逸心理也開始變得更加明確。事實上，對古老文明的感懷、對魔幻文學的偏愛、內向的性格以及置身人群卻無所依托的孤獨感，當所有這些因素同步抵達生命的中的某一個點，并且與“空觀”相連時，便產生了諸如《百年孤獨》、《紅拂》、《綠隱》、《灰繩》、《空空行》這樣的作品。如果說《百年孤獨》系列在人物的碎片化處理上還留有修辭的痕跡，那么在創(chuàng)作于2012年的《自在》中，則最大限度地混淆了實與虛的界限，努力將風化的面容與鮮活的肉身融合為一體，其背后所回響的，也許就像她在自述文字《初心》中所體味的那樣，“‘色不異空，空不異色。當所能擁有的技巧、理念和經驗都到位的時候，或許最初的感動和未知的新鮮早已漸行漸遠。畫境的攀登終歸是一場‘空?！?/p>