江融

2011年夏天，當(dāng)紐約國(guó)際攝影中心（ICP）策展團(tuán)隊(duì)開始策劃第四屆三年展時(shí)，日本福島剛發(fā)生造成嚴(yán)重人員傷亡和財(cái)產(chǎn)損失的地震及海嘯，中東幾個(gè)國(guó)家正陷入動(dòng)亂，世界各國(guó)仍處在2008年華爾街引發(fā)的金融危機(jī)余震之中。剛開始，他們打算將本屆三年展的主題定為“混亂”。然而，他們?cè)诨仡?003年舉辦首屆三年展以來(lái)當(dāng)代攝影的發(fā)展?fàn)顩r和趨勢(shì)，并仔細(xì)和系統(tǒng)研究當(dāng)下世界各國(guó)藝術(shù)家和攝影家近年來(lái)所創(chuàng)作的新作之后，便意識(shí)到攝影在過(guò)去近十年已發(fā)生巨大變化。 題為“陌生人”的首屆三年展所介紹的攝影家作品包括菲利普-洛卡·迪科西亞（Phillip-Lorca diCorcia，1951-）在世界各國(guó)大都市街頭捕捉的行人照片、萊涅克·迪克斯特拉（Rineke Dijkstra，1959-）在沙灘上拍攝的未成年人泳裝肖像，以及喬爾·斯滕菲爾德（Joel Sternfeld，1944-）在公共場(chǎng)所用相機(jī)記錄的陌生人影像，雖然這些作品均是觀念先行，但仍屬于紀(jì)實(shí)攝影的傳統(tǒng)范疇。另外，當(dāng)時(shí)大部分?jǐn)z影家仍使用膠片進(jìn)行創(chuàng)作。

如今，絕大部分藝術(shù)家和攝影家均在他們的創(chuàng)作過(guò)程中采用數(shù)碼技術(shù)：或是使用數(shù)碼相機(jī)進(jìn)行前期采集影像素材，或是后期利用數(shù)碼軟件編輯和修版，或是通過(guò)掃描機(jī)將膠片影像數(shù)碼化之后處理輸出，攝影家在電腦屏幕前花費(fèi)的時(shí)間不少于在相機(jī)前的時(shí)間。同時(shí)，黑白攝影暗房基本消失，柯達(dá)公司已停止生產(chǎn)大部分膠片，膠片攝影成為藝術(shù)家為了對(duì)抗數(shù)碼技術(shù)而采取的一種姿態(tài)和策略。數(shù)碼影像則無(wú)處不在，每天都有海量的數(shù)碼照片上傳到社交媒體網(wǎng)站。新一代攝影藝術(shù)家大部分是在數(shù)碼技術(shù)出現(xiàn)之后長(zhǎng)大，他們是在用指尖思考，傲游在網(wǎng)絡(luò)的虛擬空間，漫步在各種新媒介和新技術(shù)之間，兼用靜態(tài)影像和動(dòng)態(tài)錄像，并將攝影與繪畫、雕塑、裝置及其他媒介共同混用，打破了各種傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的疆界。

因此，經(jīng)過(guò)兩年多的案頭調(diào)研，走訪世界各國(guó)藝術(shù)家工作室，參觀各大博物館的相關(guān)展覽、當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)和研討會(huì)之后，策展團(tuán)隊(duì)最后達(dá)成一致意見，他們均深信，數(shù)碼革命已產(chǎn)生重大影響，當(dāng)代國(guó)際攝影正出現(xiàn)一種新秩序。所以，他們決定將本屆三年展命名為“另一種秩序”。如果說(shuō)傳統(tǒng)攝影主要是通過(guò)攝影師之眼的觀看和相機(jī)取景器的截取，將混亂的現(xiàn)實(shí)世界變成一種具有秩序的畫面，那么，國(guó)際攝影中心于2013年5月17日開幕的本屆三年展入選藝術(shù)家的作品確實(shí)表明，數(shù)碼技術(shù)和因特網(wǎng)催生的“后攝影”已出現(xiàn)“范式的轉(zhuǎn)變”，這種轉(zhuǎn)變的特征又共同構(gòu)成了一種后攝影的新美學(xué)，使得當(dāng)代攝影開始進(jìn)入到一個(gè)嶄新的時(shí)代。

作為圖片編輯的攝影家

隨著人們?cè)絹?lái)越多將因特網(wǎng)上各種社交網(wǎng)站當(dāng)作儲(chǔ)存和交流影像的平臺(tái)，不少攝影家也開始將因特網(wǎng)視為世界上最大的影像資料庫(kù)。他們大量下載有趣的圖像，并如同圖片編輯一樣，將它們分門別類歸檔，之后，再挪用這些圖片進(jìn)行創(chuàng)作。受1980年代盛行的后現(xiàn)代主義的影響，當(dāng)代藝術(shù)家仍大量通過(guò)“挪用”的手法，將別人拍攝的現(xiàn)成影像當(dāng)作自己創(chuàng)作的素材。他們與上一代藝術(shù)家主要從電影、電視、報(bào)刊及廣告借用圖片的渠道不同，這一代藝術(shù)家所能采集圖片的空間更大，因特網(wǎng)成為了他們收集、編輯、歸檔并再創(chuàng)作的重要場(chǎng)所。

美國(guó)年輕藝術(shù)家道格·里卡德（Doug Rickard，1968-）便是這方面的領(lǐng)跑者之一。他不僅翻拍谷歌街景上的圖片創(chuàng)作了一部承前啟后的作品，題為《新的美國(guó)圖片》，反映出美國(guó)2008年爆發(fā)的“大衰退”所造成的后果，并探討美國(guó)社會(huì)仍存在的種族問(wèn)題以及技術(shù)與隱私等問(wèn)題，而且，他還在2009年創(chuàng)建了一個(gè)名為“這些美國(guó)人”（These Americans）的網(wǎng)站，從因特網(wǎng)上收集二戰(zhàn)之后至1980年代拍攝的各種有關(guān)美國(guó)人的照片，并將它們分別放在不同的標(biāo)題下，如種族、宗教、動(dòng)亂、城市、犯罪和性等主題，之后，將它們編成不同的限量畫冊(cè)。入選本屆三年展的加拿大藝術(shù)家羅伊·阿頓（Roy Arden，1957-）也創(chuàng)建了一個(gè)稱作“太陽(yáng)底下”（UNDERTHESUN）的網(wǎng)站，其中有160多個(gè)影像檔案，收藏了過(guò)去150多年以來(lái)各種視覺(jué)文化圖片，并將它們用于他的裝置、雕塑、拼貼和錄像等作品中。這次展出他題為“作為意志和再現(xiàn)的世界”錄像作品，便是將約1萬(wàn)張圖片編輯成96分鐘的錄像，按照畫面中出現(xiàn)的不同英文字母順序編排，這些看似隨機(jī)卻有一定秩序的圖片共同構(gòu)成了一個(gè)紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)世界。

由此可見，當(dāng)下一些藝術(shù)家不再到現(xiàn)實(shí)世界使用相機(jī)來(lái)拍攝創(chuàng)作，而是像影像的拾荒者一樣，收集和挪用別人拍攝并上傳到社交媒體等公共空間的圖片，這些圖片只是私人記憶的影像記錄，對(duì)當(dāng)事人及其親朋好友可能具有意義，而對(duì)大部分人來(lái)說(shuō)，在沒(méi)有背景說(shuō)明的情況下，如同一堆影像垃圾。但對(duì)于有心的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，經(jīng)過(guò)他們的翻拍或重新編排，能發(fā)現(xiàn)這些影像相互之間的關(guān)系，進(jìn)而產(chǎn)生新的暗喻和意義。這種不用相機(jī)而是通過(guò)編輯的創(chuàng)作手法與傳統(tǒng)攝影仍存有一定關(guān)聯(lián)性，實(shí)際上，無(wú)論是通過(guò)取景框構(gòu)圖，還是在膠卷沖洗之后的樣片選擇，編輯能力均是決定一部攝影作品是否能成功的關(guān)鍵。所以，當(dāng)下許多攝影家同時(shí)又發(fā)揮圖片編輯的作用。

谷歌地圖與攝影的可能性

全球化和因特網(wǎng)打破了國(guó)界，使得地球變得平坦。世界各國(guó)的網(wǎng)民可以在不同時(shí)空進(jìn)行互動(dòng)。界定國(guó)界范圍的地圖是主權(quán)和穩(wěn)定的象征，但在各種權(quán)力結(jié)構(gòu)受到質(zhì)疑的這個(gè)時(shí)代，地圖也成為藝術(shù)家探討的主題，地理概念也需要得到重新界定。雖然谷歌推出的街景地圖能給人們帶來(lái)諸多便利，但也對(duì)政府所要控制的機(jī)密和個(gè)人的隱私產(chǎn)生挑戰(zhàn)。同時(shí)，谷歌地圖也為藝術(shù)家提供新的攝影可能性。

獲得今年國(guó)際攝影中心藝術(shù)類無(wú)極獎(jiǎng)的荷蘭攝影家米什卡·赫納（Mishka Henner，1976 -）正是利用谷歌地圖創(chuàng)作了幾部攝影作品。本屆三年展展出他題為“荷蘭風(fēng)景”的作品。2011年，他發(fā)現(xiàn)荷蘭政府將“谷歌地球”（Google Earth）上荷蘭的一些敏感地區(qū)用馬賽克遮擋。谷歌地球是谷歌公司利用衛(wèi)星拍攝的地球影像和航拍照片制作的地圖，它能為公眾提供大量的地理信息，也對(duì)政府造成安全問(wèn)題，因此，荷蘭政府要求谷歌公司將這些地區(qū)屏蔽。事實(shí)上，這種做法只會(huì)使更多人知道這些敏感地區(qū)，產(chǎn)生與政府原本想要達(dá)到的相反作用，最終政府決定改變這種做法。赫納用方構(gòu)圖截取的這些圖像，仿佛是藝術(shù)家自己航拍的照片，再加上后期制作的抽象馬賽克，讓人聯(lián)想到抽象畫的美感。他還截取其他一些沒(méi)有屏蔽的畫面，顯示荷蘭這個(gè)低于海平面的國(guó)家，通過(guò)人工圍海所獲得的土地，正受到氣候變化造成海平面升高的威脅。他將這兩組照片并置，不僅收集了荷蘭政府因反恐而采取干預(yù)措施的歷史記錄，而且探討荷蘭政府對(duì)谷歌地圖采取這種干預(yù)措施產(chǎn)生美感的可能性，同時(shí)，也提示這種政策的荒謬性。

另一位入選的美國(guó)藝術(shù)家特雷弗·帕格蘭（Trevor Paglen，1974 -）利用攝影將美國(guó)軍方在谷歌地圖上不愿公開的秘密活動(dòng)地點(diǎn)視覺(jué)化。他的成名作是將高倍望遠(yuǎn)鏡加在相機(jī)前，拍攝到美國(guó)西部一些絕密的軍事設(shè)施。三年展展出他拍攝到美國(guó)無(wú)人駕駛飛機(jī)在沙漠上空試飛的畫面。這些天空的畫面乍看起來(lái)非常壯麗、詩(shī)意和抽象，但當(dāng)觀眾仔細(xì)察看時(shí)，才發(fā)現(xiàn)有一個(gè)小如螞蟻的無(wú)人駕駛飛機(jī)在畫面的某一部位，立即會(huì)中斷審美，繼而可能產(chǎn)生令人不寒而栗的感覺(jué)。同時(shí)，還展出他收集到無(wú)人駕駛飛機(jī)在偵查目標(biāo)并發(fā)射炸彈的錄像。他將自己觀看到的無(wú)人駕駛飛機(jī)靜態(tài)畫面與這種飛機(jī)本身觀看的動(dòng)態(tài)畫面并置，能讓觀眾陷入審美與思考現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷性等問(wèn)題的矛盾中。帕格蘭將他軍人家庭出身的背景與他獲得的藝術(shù)專業(yè)碩士及地理專業(yè)博士學(xué)位的知識(shí)結(jié)合起來(lái)，充分利用各種技術(shù)和媒介創(chuàng)作出的這些作品，能同時(shí)探討政治、軍事、地理、技術(shù)、倫理和藝術(shù)等問(wèn)題。上述兩位藝術(shù)家是近年來(lái)利用因特網(wǎng)、谷歌地圖、數(shù)碼技術(shù)及其他技術(shù)產(chǎn)生成熟作品的典型范例。

虛擬空間與不同群體

因特網(wǎng)的虛擬空間不僅造就眾多“宅男宅女”，同時(shí)，也能引發(fā)各種特殊群體（community）。隨著因特網(wǎng)以及社交媒體的出現(xiàn)，人類的社會(huì)交往和關(guān)系發(fā)生巨變，新的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言、網(wǎng)絡(luò)文化和網(wǎng)絡(luò)意識(shí)形態(tài)也相繼產(chǎn)生。強(qiáng)調(diào)自下而上互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)2.0，鼓勵(lì)網(wǎng)民更多地參與、合作、聯(lián)系、投入和討論，維基百科（Wikipedia）、維基解密（Wikileaks）和微博及微信等均是這種“網(wǎng)絡(luò)文化”的產(chǎn)物。這種文化的基石是“連通（connectivity）”，利用因特網(wǎng)平臺(tái)提供的虛擬空間促進(jìn)不同時(shí)空中的網(wǎng)民建立各種具有相互關(guān)聯(lián)性的群體。因此，“群體”也成為當(dāng)代藝術(shù)家探索的一個(gè)重要主題。

這次展覽現(xiàn)場(chǎng)有一個(gè)由五個(gè)顯示器播放的錄像裝置藝術(shù)作品，畫面顯示有一個(gè)人不斷赤腳踩車閘，另一個(gè)人在不斷用腳踩黃瓜，還有一人不斷將一個(gè)氣球吹破。實(shí)際上，這是藝術(shù)家A.K. 伯恩斯（A.K.Burns，1975-）本人重演一個(gè)有戀物癖性群體在YouTube上播放的錄像。她通過(guò)錄制自己的上述動(dòng)作錄像，來(lái)再現(xiàn)和暗示該群體的性活動(dòng)，并讓觀眾也能間接體驗(yàn)到他們的生活。這種藝術(shù)家與觀眾互動(dòng)的關(guān)系正是網(wǎng)絡(luò)上目前流行的相互參與的文化。盧卡斯·弗格利亞（Lucas Foglia，1983 -）用影像記錄了美國(guó)多個(gè)遠(yuǎn)離主流社會(huì)到偏僻地區(qū)自力更生的群體狀況，這些群體放棄現(xiàn)代文明生活，自己耕種谷物及蔬菜水果，侍養(yǎng)家畜；他們利用太陽(yáng)能和風(fēng)能或微型水電系統(tǒng)發(fā)電，并自行開課教育后代，過(guò)著世外桃源的生活，但他們也利用因特網(wǎng)建立自己的網(wǎng)站來(lái)交流生存的經(jīng)驗(yàn)，因此，是具有網(wǎng)絡(luò)文化的現(xiàn)代隱士群體。

膠片攝影作為另類攝影

雖然數(shù)碼攝影越發(fā)取代膠片攝影而成為主流攝影，卻難以具有膠片攝影的“物質(zhì)性”。這使得傳統(tǒng)模擬攝影的底片變得更加珍貴，底片能作為證據(jù)的功能，也就成為藝術(shù)家創(chuàng)作的策略和手段。吉姆·戈德堡（Jim Goldberg，1953-）是一位著名美國(guó)攝影家。他從上世紀(jì)70年代開始，便不斷探討用新的攝影語(yǔ)言來(lái)表述，并總是與社會(huì)邊緣化群體長(zhǎng)期合作拍攝項(xiàng)目。2003年開始，他用5×7英寸膠片相機(jī)到許多國(guó)家拍攝偷渡移民的肖像，以及他們受虐待的傷痕和其他生存狀況細(xì)節(jié)的照片，之后，他將這些照片的底片做成接觸印像片，并在照片上留下編輯標(biāo)記，或讓一些偷渡客在上面留言。經(jīng)過(guò)9年時(shí)間的創(chuàng)作，他不僅出版了一套4卷本的畫冊(cè)，還挑選600張如同手機(jī)相機(jī)照片的接觸印像片，共同構(gòu)成一個(gè)大型裝置作品，題為“證據(jù)”。這些照片證明社會(huì)底層存在隱藏的偷渡客，并成為一個(gè)關(guān)于他們移徙故事的視覺(jué)紀(jì)念碑。

日本藝術(shù)家武田慎平（Shimpei Takeda，1982-）出生在福島縣。在地震海嘯發(fā)生之后的第二年，他前往受災(zāi)地區(qū)12個(gè)有象征意義的地點(diǎn)，收集被已關(guān)閉的核電站釋放出的輻射污染的泥土，用特殊儀器測(cè)量它們的輻射程度，并將它們分別放在16張8×10英寸黑白膠片上，之后放入黑盒子中一個(gè)月，然后再?zèng)_洗被輻射曝光的底片。這個(gè)題為“痕跡”項(xiàng)目的照片有一種特殊美，仿佛是布滿星星和銀河系的太空照片，事實(shí)上，卻是受污染泥土中各種粒子釋放輻射的結(jié)果。武田慎平指出，他但愿不需要面對(duì)這些照片，但為了后代能了解這場(chǎng)災(zāi)難，他想留下這些具有痕跡的證據(jù)。它們不僅是記錄災(zāi)難的寶貴歷史文獻(xiàn)資料，而且是回歸攝影利用光線與化學(xué)品反應(yīng)產(chǎn)生影像的藝術(shù)品，同時(shí)還能迫使觀眾從審美中思考核電可能造成的危害后果。上述兩位藝術(shù)家作品均是在數(shù)碼時(shí)代利用膠片攝影作為另類攝影的杰出范例。

照片的表面不再神圣

傳統(tǒng)膠片攝影的照片表面是神圣不可侵犯。然而，隨著當(dāng)代藝術(shù)家能采用各種不同的媒介和技術(shù)，照片表面常常需要被割開、腐蝕或穿透，并加上各種不同的媒介，如繪畫的油彩、玻璃鏡子、錄像顯示器和各種物體。這種創(chuàng)作方式的效果如同“拼貼畫”，使得攝影具有更多的表達(dá)可能性。

這次展出的美國(guó)藝術(shù)家艾略特·亨德利（Elliott Hundley，1975-）的一幅作品，其表面布滿各種貼上去的照片、文字、圖片、圖釘和放大鏡等，他的作品看上去具有非常豐富的細(xì)節(jié)和裝飾物，同時(shí)，又基于古希臘悲劇的故事和個(gè)人的經(jīng)歷，來(lái)探討愛(ài)情、背叛、欺騙和死亡等問(wèn)題。日本攝影家田野壯平（Sohei Nishino， 1982-）到世界幾個(gè)大城市創(chuàng)作出一組題為“透視畫地圖”作品，他通常會(huì)在該城市徒步旅行一個(gè)月，走遍大街小巷，用黑白膠片拍攝上萬(wàn)張地標(biāo)建筑的照片，之后，他將沖洗出來(lái)的照片選出約4000幅左右，根據(jù)自己的記憶和想象，手工將這些照片拼貼成該城市的一幅地圖。最后，用大畫幅相機(jī)再翻拍成一幅作品。在谷歌地圖盛行的今天，這位藝術(shù)家卻采用中世紀(jì)繪制地圖的方法來(lái)制作一座城市的全景圖，的確值得欽佩。

新聞報(bào)道攝影家的轉(zhuǎn)型

在后攝影時(shí)代，許多新聞報(bào)道攝影家一直在思考如何應(yīng)對(duì)數(shù)碼技術(shù)和因特網(wǎng)對(duì)新聞行業(yè)提出的挑戰(zhàn)，他們嘗試著各種新技術(shù)和新媒介進(jìn)行報(bào)道，使得新聞報(bào)道攝影變得更加多元化。

南非著名攝影家吉迪恩·孟德爾（Gideon Mendel，1959-）曾大量報(bào)道反種族隔離斗爭(zhēng)，之后，他將注意力轉(zhuǎn)向報(bào)道艾滋病對(duì)非洲的影響。2007年開始，他跟蹤世界各地因氣候變化造成的嚴(yán)重水災(zāi)，但他沒(méi)有采用傳統(tǒng)新聞報(bào)道攝影的方法，去拍攝水災(zāi)正在發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)，而是在水災(zāi)結(jié)束之后數(shù)周才前往受災(zāi)國(guó)家，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)在一些貧窮國(guó)家和地區(qū)，需要較長(zhǎng)一段時(shí)間洪水才會(huì)完全退走。除了用祿來(lái)膠片相機(jī)拍攝之外，他還使用iPhone和錄像機(jī)拍攝災(zāi)民如何在水中繼續(xù)生活的狀況。之后，采用不同的方式傳播這些照片。一方面，他使用蘋果手機(jī)上6×6 英寸格式的應(yīng)用軟件將一些照片上傳到微博，另一方面，將動(dòng)態(tài)錄像與靜態(tài)圖像并置展示，達(dá)到用多媒體拍攝、采訪和傳播的效果。

另一位年輕的南非攝影家米哈伊爾·蘇博茨基（Mikhael Subotzky，1981-）與英國(guó)藝術(shù)家帕特里克·沃特豪斯（Patrick Waterhouse，1981-）合作，在2008年至2010年期間創(chuàng)作了關(guān)于南非一棟非洲最高的公寓大樓的項(xiàng)目。這棟大樓原本是為了吸引白人居民而修建，種族歧視制度被推翻之后，許多白人住戶搬到郊外居住，這棟大樓的開發(fā)商破產(chǎn)，因此，成為黑人和其他族裔居民的天下。兩位藝術(shù)家采用類型學(xué)的方式分別拍攝了每個(gè)住戶的房門、窗戶和電視屏幕，之后，將它們按樓層的房間號(hào)分別并置起來(lái)，再用三個(gè)燈箱展示。該項(xiàng)目的最終效果仿佛是這棟大樓的解剖圖，從外到里地展示其中居民的生活狀況，包括他們的肖像、品味、家具、窗簾以及喜好的電視節(jié)目等。從這兩部作品來(lái)看，新聞報(bào)道攝影正跟隨著新技術(shù)和新媒介的發(fā)展而轉(zhuǎn)型，以便全方位、多角度和多媒體地進(jìn)行報(bào)道。

后攝影與新美學(xué)

從本屆三年展可以明顯看出，當(dāng)代藝術(shù)家和攝影家正充分利用不斷涌現(xiàn)的新技術(shù)和新媒介進(jìn)行創(chuàng)作，因特網(wǎng)成為他們的主要工作平臺(tái)，數(shù)碼技術(shù)是他們的重要手段，貫穿在他們工作流程的每一階段；他們游走于現(xiàn)實(shí)空間和虛擬空間之間，他們的作品介乎于真實(shí)與虛構(gòu)之間，他們大多放棄宏大敘事的手法，轉(zhuǎn)向關(guān)注個(gè)人感興趣的群體生存狀況，更多強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家本人的體驗(yàn)，因此，更加碎片化、離散化和日?；?。

他們往往采用非線性的敘述方式，主張與觀眾互動(dòng)，證明羅蘭·巴特“作者已死”的論斷正深入人心；他們通過(guò)建立自己的網(wǎng)站、博客和微博傳播他們的作品，與世界各國(guó)的觀眾聯(lián)通；他們還自己擔(dān)任圖片編輯、策展人、評(píng)論家和出版人等角色，自行出版限量畫冊(cè)出售或交流，策劃展覽并撰寫評(píng)論；他們收集和挪用網(wǎng)絡(luò)上的現(xiàn)成圖片和錄像，再現(xiàn)、重演或重做現(xiàn)成品變成主要的創(chuàng)作方式；呈現(xiàn)方式也更加多元化，包括iPad、液晶顯示器、銀幕、多媒體、裝置和錄像、自行出版的畫冊(cè)等。

他們較少背負(fù)“本國(guó)文化使者”的使命，而是關(guān)注全球化之后人類所面臨的一些共同問(wèn)題，如氣候變化、環(huán)境污染、內(nèi)戰(zhàn)沖突、種族歧視、金融危機(jī)、文化差異、同性戀、反恐和移徙等；他們的作品明顯受全球各種社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化和技術(shù)變化的影響，所以，盡管當(dāng)今世界處在混亂和巨變的過(guò)程中，但他們的作品都指向一個(gè)新秩序，探討共同關(guān)心的主題，采用類似手段、策略和媒介，形成了后攝影時(shí)代的一種新美學(xué)。這種美學(xué)不以審美作為首要的目標(biāo)，而是需要觀眾在觀看作品時(shí)“再審美”，并能促使他們參與思考當(dāng)下各種嚴(yán)肅的問(wèn)題。

本屆三年展共展出來(lái)自北美、西歐、北歐、非洲、南美洲、東亞、東南亞、中東等地區(qū)14個(gè)國(guó)家28位藝術(shù)家的攝影和錄像作品，唯獨(dú)中國(guó)攝影藝術(shù)家缺席。面對(duì)日新月異的新技術(shù)和新媒介，中國(guó)藝術(shù)家尤其是年輕藝術(shù)家需要加入到國(guó)際攝影藝術(shù)家的行列，共同探索如何利用這些技術(shù)和媒介，創(chuàng)作出具有國(guó)際視野的新作品，以便迎接攝影正進(jìn)入的新時(shí)代。