陳阿博

漢語(yǔ)中的“囧”字原意為“光明”，但網(wǎng)絡(luò)時(shí)代卻被網(wǎng)民賦予了新的涵義，網(wǎng)民一般不使用它的原形“冏”，而是使用更為生僻的“囧”，原因在于后者從字形上看頗像一個(gè)愁眉不展的人的形象。從“光明”到“郁悶”，這是一個(gè)完全放棄了原意的、大膽的翻轉(zhuǎn)，代表了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代普遍的“郁悶、悲傷、無(wú)奈”。而今，“囧”字居然堂而皇之地進(jìn)入電影，進(jìn)入更為廣大的公眾視野，從它的風(fēng)行，可以知道它不是一種完全個(gè)體的情緒表達(dá)，毋寧說(shuō)它是一種時(shí)代的普遍癥候?！度嗽趪逋尽菲^以動(dòng)畫效果推出了四面碰壁的人型木偶，逐漸展示出“囧”字形狀，顯然會(huì)帶給年輕的電影觀眾——尤其是那些初涉社會(huì)，理想漸漸褪色的青年——一種情感與價(jià)值認(rèn)同，以及由認(rèn)同而產(chǎn)生的觀影期待。

《人在囧途》中，徐崢扮演的老板李成功——聯(lián)合公仔文化集團(tuán)CEO，一個(gè)在事業(yè)上不大順利，在婚姻上又另尋新歡的男人，在新年來(lái)臨之時(shí)，欲趕回老家長(zhǎng)沙過(guò)年，在旅途中偶遇了王寶強(qiáng)扮演的擠奶工牛耿。他要到長(zhǎng)沙代替老板討債——實(shí)際上是為了討回自己的工錢。這樣，一個(gè)白領(lǐng)的老板與一個(gè)農(nóng)民工遭遇了，兩個(gè)不同“等級(jí)”的人被命運(yùn)塞進(jìn)了各種各樣的交通工具，從飛機(jī)到汽車、拖拉機(jī)，麥草車、甚至拉雞鴨的車，一段奇異的旅途為觀眾展開了當(dāng)下中國(guó)生活的生動(dòng)畫卷：在一連串的霉運(yùn)中，他們的目的地似乎是一個(gè)難以企及的天國(guó)。電影從開始直至結(jié)束，在頗具戲劇化的情節(jié)中呈現(xiàn)了當(dāng)下中國(guó)底層紛亂難理的生活現(xiàn)實(shí)，欠薪、討債、第三者插足、毒奶粉，可以稱為世界奇跡的春運(yùn)、詐騙、偷盜、販假、艱難的底層生活、難以生存的、貧病的孤兒、日益巨大的貧富分化……等等。這種敘事方式是一種比較便利的結(jié)構(gòu)，使得編劇、導(dǎo)演能夠?qū)⒏鞣N生活瑣碎、笑料、能夠提升票房的各種元素填充進(jìn)這一具有線性特征的敘事模式中。于是，在旅途中我們不僅看到了李成功與牛耿的笑料疊出、曲折多變的故事，而且還有機(jī)會(huì)看到火車上歌星樸樹帥氣的身影，有幸聆聽他一展歌喉，也看到了旅館里一對(duì)夫妻如何在賭氣斗嘴中與李成功遭遇帶來(lái)的的陰差陽(yáng)錯(cuò)。長(zhǎng)長(zhǎng)的路途如同一顆大樹，結(jié)滿了各種各樣奇異的果實(shí)。但老實(shí)說(shuō)，樸樹的出現(xiàn)是多余的，他導(dǎo)致敘事出現(xiàn)了多余的枝杈，分散了觀眾的注意力，造成觀眾的期待落空。對(duì)這一情節(jié)唯一的合理解釋就是導(dǎo)演希望借助他的人氣帶來(lái)相應(yīng)的票房保障，這也是這類電影常見(jiàn)的瑕疵吧。

這樣的敘事結(jié)構(gòu)在文學(xué)中是一種比較常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)，中國(guó)古代的《西游記》、《老殘游記》等小說(shuō)，余華的小說(shuō)《十八歲出門遠(yuǎn)行》、趙本山主演的電影《落葉歸根》都是采用了這樣的敘事結(jié)構(gòu)。西方更是不乏這樣的例子，從著名的《伊利亞特》到《堂吉訶德》等等莫不如此。這一類敘事往往在兩個(gè)層面著力：既講述外部世界的奇異故事，又講述由這一故事所帶來(lái)的內(nèi)心變化，并最終使世界內(nèi)在化?！妒藲q出門遠(yuǎn)行》講述了一個(gè)青春少年的初次遠(yuǎn)足，這一遠(yuǎn)足使他看到了世界的暴力本質(zhì)，一個(gè)冷酷無(wú)情的、缺乏內(nèi)在邏輯與理性的荒誕，同時(shí)，這一世界也是一種認(rèn)識(shí)、一種關(guān)于世界的觀念，所以在小說(shuō)最后，少年的胡子長(zhǎng)出來(lái)了，就具有強(qiáng)烈的象征意味?！堵淙~歸根》同樣講述了一次奇異的旅程——背尸體回家，在荒誕中透露出了強(qiáng)烈的底層關(guān)懷傾向?！度嗽趪逋尽分校缜八?，我們看到了一幕幕生動(dòng)鮮活的生活圖景，這些具有強(qiáng)烈寫實(shí)色彩的旅途故事足以喚起觀眾自身的生活體驗(yàn)，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同感。

從客觀效果來(lái)看，這一電影帶有多元的而非唯一的敘事意圖。一方面，它的敘事試圖將任何一個(gè)有現(xiàn)實(shí)生活體會(huì)的人拋入一種擔(dān)憂、一種期待，既擔(dān)憂主人公會(huì)遭受更多生活無(wú)情的戲弄。同時(shí)，它的敘事也在有意地講述生活的中的“笑料”，有意地拋出一個(gè)個(gè)認(rèn)真設(shè)置的“包袱”，這是兩種完全矛盾的心情，它是導(dǎo)演、編劇從一開始就為我們?cè)O(shè)定好的：從娛樂(lè)片的角度，它顯然追求一種戲劇化的效果，要不斷計(jì)算“包袱”的數(shù)量、預(yù)期中觀眾掌聲的多寡，進(jìn)而最終保證票房收入。因此，我們完全可以置身事外欣賞這些小品化了的眾多的故事片斷。然而，從另一個(gè)角度看，電影又的確在講述一個(gè)嚴(yán)肅的、當(dāng)代人如何生存的故事，因此，它有一種認(rèn)真的人文關(guān)懷，關(guān)懷底層、關(guān)懷那些缺乏關(guān)懷的、被社會(huì)所忽視了的卑微的生命。這一主題要求觀眾在觀影時(shí)能夠把自己投入進(jìn)去，與人物的命運(yùn)同呼吸，為人物的命運(yùn)吶喊或者慨嘆。觀眾必須能夠在笑聲中“自外而內(nèi)地”進(jìn)入故事之中，最終聆聽到人物內(nèi)心世界的聲音。電影里的李成功是作為一個(gè)有豐富生活閱歷的白領(lǐng)出現(xiàn)在牛耿的面前的，在他的眼睛里，牛耿的所有的做派無(wú)疑是可笑的——因此電影的開端，我們是作為李成功的“合謀者”、懷了看笑話的心情來(lái)欣賞牛耿這一形象的。他在候機(jī)大廳中喝牛奶、在飛機(jī)上要求飛機(jī)停飛、開窗等等行為，無(wú)一不是帶有身份“優(yōu)勢(shì)”的白領(lǐng)階層對(duì)于農(nóng)民工的想象性敘述。但是，隨著故事的推進(jìn)，故事的“笑料”逐漸開始往徐崢身上轉(zhuǎn)移。這一“翻轉(zhuǎn)”起源于李成功經(jīng)驗(yàn)的“失效”：無(wú)論是對(duì)于所謂騙子的認(rèn)定，還是在坐汽車開往漢口的途中所遭遇的車禍，都否定了李成功的金錢萬(wàn)能的人生信條。在李成功過(guò)看來(lái)，錢可以解決一切問(wèn)題，所以在村莊里差一點(diǎn)遭到圍攻；在女“騙子”的家中，他們沒(méi)有獲得揭穿“騙子”的機(jī)會(huì)，反而是他們見(jiàn)識(shí)到了人間真愛(ài)，甚至，在回到家中之后，李成功自己的三角戀愛(ài)問(wèn)題也因?yàn)榍槿恕懊姥蜓颉蹦慷昧怂暮椭C家庭而主動(dòng)退出，所有這一切，都暗示了內(nèi)在視角的轉(zhuǎn)移與敘事重心的傾斜。而這一轉(zhuǎn)折的契機(jī)就在一個(gè)“愛(ài)”字上，編劇與導(dǎo)演試圖通過(guò)這一故事告訴我們的，就是面對(duì)紛繁復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)象，愛(ài)作為社會(huì)問(wèn)題解藥的特效性。

問(wèn)題是，面對(duì)驚心動(dòng)魄的社會(huì)問(wèn)題，愛(ài)能夠成為包治百病的靈藥嗎？無(wú)可懷疑，電影所展現(xiàn)的紛繁復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)具有極大的代表性，然而，把某種偶然性作為必然性來(lái)處理，把善良的愿望作為根治社會(huì)問(wèn)題的良方，不能不給人一種蒼白無(wú)力的感覺(jué)。白領(lǐng)李成功與擠奶工牛耿在奇異的旅途中由于一系列事件的發(fā)生而達(dá)成了諒解，這與其說(shuō)這是合理化的結(jié)果，不如說(shuō)這是一種過(guò)于天真的想象性解決方案。這樣，電影的敘事重心在從牛耿到李成功轉(zhuǎn)換之際，根本的解決方案的無(wú)效性就搭配了各種笑料迭出的故事成為影片分裂而矛盾的表征，成為我們這個(gè)時(shí)代有代表性的文化癥候。

時(shí)隔兩年，徐錚親自操刀自導(dǎo)自演的《人再囧途之泰囧》（下稱《泰囧》）一經(jīng)上映，便刷新了一項(xiàng)又一項(xiàng)國(guó)產(chǎn)電影前無(wú)古人的票房紀(jì)錄，成為中國(guó)電影的一個(gè)神話?？v觀整個(gè)影片，《泰囧》除了延續(xù)第一部游戲敘事風(fēng)格，影片的主題圍繞同事、親人之間的糾葛展開，在整體架構(gòu)上以《西游記》般的曲折歷程隱喻著人生的修煉過(guò)程，又以敵友同一的伙伴關(guān)系經(jīng)歷諸多磨難，最終又都以宗教精神為旨?xì)w，尋求與受眾的深層對(duì)話與共享。如同第一部，影片在結(jié)尾都回歸了“家”、“親情”和“愛(ài)”上，讓影片最終有了溫暖又動(dòng)人的力量，這顯然是眾望所歸的積極意義。然而不能不說(shuō)，對(duì)于新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影來(lái)講，《泰囧》可謂是一個(gè)恰當(dāng)?shù)碾[喻：13億的票房神話！姑且稱之為《泰囧》現(xiàn)象，不僅超出了電影領(lǐng)域，而成為一個(gè)更加寬泛的社會(huì)文化命題。影片所營(yíng)造的視覺(jué)奇觀以及夸張表演所制造的超級(jí)笑料，但也只能使人的審美止步于初級(jí)階段——大量的快感，輔以稀薄的美感，進(jìn)一步將娛樂(lè)至死電影生態(tài)鏈中藝術(shù)的孱弱與卑微放大。誠(chéng)然，追求快樂(lè)、緩解生存壓力是人的一種天性。我們不認(rèn)為大量觀眾將電視視作一種娛樂(lè)工具是錯(cuò)誤的。但以當(dāng)前影視創(chuàng)作領(lǐng)域大量充斥的“‘娛不驚人死不休”的作品，將過(guò)去忽視觀眾娛樂(lè)快感乃至說(shuō)教化的極端，發(fā)展至以視聽感官的娛樂(lè)刺激沖淡乃至取代精神美感的另一個(gè)極端，結(jié)果導(dǎo)致“過(guò)度娛樂(lè)化”，有悖于“提高民族素質(zhì)和塑造高尚人格”，這也與中央有關(guān)部門批判的文藝創(chuàng)作“三俗”現(xiàn)象是同源的，是當(dāng)前影視創(chuàng)作的不良風(fēng)潮。

【參考文獻(xiàn)】

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[3]馬家駿，馬煒琛.馬煒琛關(guān)于人再囧途之泰囧的思考[J].中國(guó)電影市場(chǎng)，2013（02）

【作者單位：鄭州幼兒師范高等?？茖W(xué)?！?/p>