王云

摘 要：張愛玲的生花妙筆所勾勒的以曹七巧為代表的“母親”形象是深入人心的。但其“母親”形象的極度成功恰恰容易使論者忽略其刻畫的“父親”形象。她筆下的“父親”形象和被世人奉為經(jīng)典的“母親”形象一樣的發(fā)人深思。因此本文以解讀張愛玲作品中的父親形象而展開，主要探討這類形象的特征、雙重含義的形成和文學價值。

關(guān)鍵詞：具體父親 抽象父親 戀父情結(jié)

《易經(jīng)·說卦傳》中有“乾為天，為圓，為君，為父”。在中國的文化傳統(tǒng)中，“父”可以與“天”相媲美，可見，“父親”這個詞是偉大而神圣的?；蛘哒f他就是人文社會中的“天”，一個家族的“天”。只要這個“天”完好地存在著，那么這個社會、這個家族才可以自強不息，精進有為。但是如果這個天崩塌了，那么一切的現(xiàn)實繁華都將是虛空，都將是斷垣頹壁。而張愛玲正是用其睿智的眼光抓住了那個時代里特有的天空，因而她所描繪的世界只是現(xiàn)實的安穩(wěn)、家族的敗落、父權(quán)的式微。也因如此，她的筆下流溢出的關(guān)于女性的文字羈旅讓人拍案叫絕，以至于遮蔽了她對“父親”形象付出的耕耘。在筆者看來，張愛玲筆下的“父親”形象也是出彩的，并且這類形象是具有一些特別內(nèi)涵和價值的。

張愛玲的中短篇小說都有個共同的特點，就是一個家庭要么根本不出現(xiàn)“父親”這一形象，要么“父親”形象一出現(xiàn)便是情感世界極其空虛、精神世界極度乏味的樣子?！案赣H”這一形象在張愛玲的作品中似乎只是個極普通的名詞，即使他們存在著，讀者也無法從中感受到父親對子女任何應(yīng)有的愛與溫存。張愛玲對這類形象的塑造似乎別出心裁，他們大概有這樣兩個特點：一是他們對女人與金錢的期待大于對兒女的期待。只要“父親”這類形象一出現(xiàn)伴隨而來的肯定有“姨太太”“后母”“情人”等。比如說《琉璃瓦》中的姚先生與《花凋》中的鄭先生是民國遺少型的，張愛玲對他們的概括是“也知道醇酒婦人和鴉片”①；《創(chuàng)世紀》中的匡霆谷與《多少恨》中的虞老先生年輕的時候都玩過舞女、養(yǎng)過姨太太；《茉莉香片》中的聶先生續(xù)了弦；《心經(jīng)》中的許峰儀、《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保以及《多少恨》中的夏宗豫都有婚外情。這些父親們沒有什么家庭責任感。他們的另一個特點是將子女視為自己的私有財產(chǎn)，必要的時候他們要從子女的婚姻、事業(yè)上揩油以滿足自己的需求，把這一特色發(fā)揮得淋漓盡致的有《琉璃瓦》中的姚先生、《多少恨》中的虞老先生及《創(chuàng)世紀》中的匡仰彝?！读鹆摺分械囊ο壬B(yǎng)了一群女兒，他希望通過左右女兒們的婚姻來謀求自身利益。一旦其達不成目的，便露出粗陋的嘴臉，比如當他的三女兒在宴席上喜歡錯了人私訂終身，姚先生便“下死勁啐了她一口”②，還對其太太揚言“你要是把她嫁了程惠蓀哪！以后你再給我添女兒，養(yǎng)一個我淹死一個！還是鄉(xiāng)下人的辦法頂徹底”③；《多少恨》中的虞老先生更是厚顏無恥地干涉女兒的私人生活，三番五次地向女兒的戀人夏宗豫要錢，并與夏家的老媽子互相唱和，以至于其女進退維谷，最后造成了一段愛情悲??；《創(chuàng)世紀》中的匡仰彝儼然是個敗家子，雖說自己管不了女兒的婚事，但也說了這樣的話“我倒不怕。真散伙了，我到城隍廟去擺個測字攤，我一個人總好辦”④ “……真要到那個時候，我兩個大點的女兒，叫她們?nèi)プ鑫枧?，那還不容易”⑤，這些話里讓我們看到這位舊家庭里的父親的不負責任，透露出其無意識中把子女視為可任他擺布的私有財產(chǎn)的自私心理。

粗魯、猥瑣、愚頑、自私是張愛玲給她筆下的“父親”形象貼上的封條，在他們的身上我們看不到一絲的脈脈溫情?？梢哉f這類形象只有“父親”之名，而無“父親”之實。換句話說，張愛玲寫下的只是具有“父親”身份的人，但是從不涉及父愛，父愛這個話題在張愛玲這里始終是缺席的。

如果說一個父親不能讓其子女感受到父愛，那么這個父親就只能是生物學上的父親，他在倫理學上的意義是不健全的。因此張愛玲所創(chuàng)作出的“父親”根本不是我們?nèi)粘Ｉ钪械母赣H，所以如果我們簡單地把這類形象單純理解為“父親”就太膚淺了。個人看來，張愛玲筆下的“父親”們并不是日常意義中的父親，他們的本質(zhì)是張愛玲所處的時代里中產(chǎn)階級中年男子的縮影，他們或為封建沒落家庭中的遺老闊少，或為半殖民地社會中的成功人士。張愛玲在遺老闊少身上花費的筆墨頗多，其中具有代表性的是《傾城之戀》中的白三爺和《花凋》中的鄭先生。從他們的語言以及張愛玲對他們的概括中我們能捕捉到這類人的意識形態(tài)，比如白三爺?shù)脑挕澳銊e動不動就拿法律來嚇人，法律呀，今天改，明天改，我這天理人情，三綱五常，可是改不了……”⑥；張愛玲對鄭先生的評價是“鄭先生是個遺少，因為不承認民國，自從民國成立就沒長過歲數(shù)”⑦。這類封建沒落家族中的男性都是愚頑的代名詞，他們不愿意面對歷史的變化，不能融入新的生存環(huán)境，甚至還想與歷史的發(fā)展背道而馳，這類男性泥古不化，守著封建傳統(tǒng)的最后一點微光和余熱在時代的岔路口停滯不前，最終都成了時代的棄兒。

而對于后一類男性，我們不能將他們與第一類“浮浪子弟”等同視之。這類人是接受過新思想和新文化的熏陶的，但是身上仍然帶著中國傳統(tǒng)的氣息，他們不可能與舊傳統(tǒng)徹底決裂。在那個動蕩的年代里，他們有著事業(yè)激情，但由于東西方兩種價值的沖突，他們的人生目標是不堅定的，精神是迷茫的，于是乎他們迷失在都市的燈紅酒綠中企圖用物欲來填補內(nèi)心的空洞。這類人物的典型代表是《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振保、《心經(jīng)》中的許峰儀以及《多少恨》中的夏宗豫。他們外表看似光鮮，精神世界卻是座顢頇的淵藪，他們游走在無愛的家庭與婚外情之間，甚至用畸形的愛彌補著思想的黑洞。就像許峰儀竟然和女兒之間產(chǎn)生了一種不倫不類的情感，然后又找了外表酷似女兒的情人，也就是情感轉(zhuǎn)嫁到一個沒有血緣關(guān)系的“女兒”身上了。

如此說來，張愛玲筆下的“父親”形象僅是個有名無實的稱謂，是個象征著她所處的動亂時代里中年男性的符號，帶著點諷刺意味。他們是時空中的“混血兒”，價值觀里雜糅著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的“血統(tǒng)”，但是顯然不夠統(tǒng)一。

到這里我們不禁要發(fā)問：像張愛玲這樣的優(yōu)秀作

家為何寫了這么多的父親卻絲毫不涉及父愛，這個問題是很值得推敲的。個人認為有以下三個原因：

首先，張愛玲筆下的“父親”形象區(qū)別于其他人物形象的最大特征是這類形象只具有共性而不具有個性。正如上文所說，“父親”形象只是那個時代里中產(chǎn)階級的中年男子的縮影，即使獨立出現(xiàn)，他們也不是個體，而是群體。正因為這類形象的個性缺失反而烘托出一批像“曹七巧”這樣因獨樹一幟而受到眾多文藝評論家垂青的惡母形象。從創(chuàng)作的某個角度來說，“父親”形象的存在只是“母親”形象的背景，當然不能使之個性化而喧賓奪主。于是張愛玲筆下的“父親”形象便因不夠鮮明豐滿而被遺忘在現(xiàn)當代文學史的一隅。

其次，研究一個作家及其作品的時候，我們不得不關(guān)注該作家的身世背景、成長經(jīng)歷。所以研究張愛玲筆下的“父親”形象，我們不得不關(guān)注她自己的父親以及他們父女之間的關(guān)系。綜合張愛玲的散文《私語》、自傳體小說《小團圓》及其弟張子靜的作品《我的姐姐張愛玲》，我們可以大致了解她的父親的形象以及她對其父的印象。張愛玲的父親張志沂是個標準的遺少，身上幾乎匯聚了所有民國遺老闊少的特質(zhì)，諸如吸食鴉片、養(yǎng)姨太太等。張愛玲的童年經(jīng)歷過父母離異、父親再娶、被逼出走幾件大事。她曾經(jīng)說過“父親對于我只是個陌生人”，在《私語》中她用孩童視角攫取了這樣幾個片段：

然而我父親那時候打了過度的嗎啡針，離死很近了。他獨自坐在陽臺上，頭上搭一塊濕手巾，兩目直視，搪前掛下了中筋繩索那樣的粗而白的雨。嘩嘩下著雨，聽不清楚他嘴里喃喃說些什么，我很害怕了。⑧

……

我知道他是寂寞的，在寂寞的時候他喜歡我。父親的房間里永遠是下午，在那里坐久了便覺得沉下去，沉下去。⑨

從中我們能夠隱約體會到張愛玲父女關(guān)系的疏離，極度缺少情感和思想的交流?？梢哉f，張愛玲從來都沒有真正感受過父愛，她作品中的“父親”形象是她自己父親的不同側(cè)影，所以她從不寫朱自清《背影》里那種溫馨而普世的父愛，并且她也不善于把握這種真切的大眾情感。就像《桂花蒸阿小悲秋》中寫到阿小的丈夫和其子的日常生活時，只有幾句不冷不熱的對話，這真不像一個與妻子難得見面的父親應(yīng)有的情態(tài)。在這里張愛玲的文字駕馭力顯得很笨拙很滯澀，顯然父愛這個話題對她來說是困惑的。

如果到這里我們得出“一個沒感受過父愛的作家是寫不出父愛的”這一結(jié)論，就真是妄下斷言了，低估了張愛玲的功力。所以說關(guān)于張愛玲為什么“寫不出”父愛這一問題是另有原因的。筆者認為這是張愛玲對其所處時代特征的別具匠心地表達。不是她寫不出父愛，而是其故意只寫父親不寫父愛。為什么這樣說呢，個人看來張愛玲筆下的“父親”是具有雙重含義的。一重是具體的“父親”，也就是上文中所提到的其作品中具體的父親形象。而另一重則是抽象的“父親”，這個“父親”是個意象，象征著一種對古老傳統(tǒng)的記憶。

張愛玲是身處亂世的，與同時代作家品味不同的是她寫作總是抓住動蕩中的太平，她愛捕捉現(xiàn)世的安穩(wěn)，喜歡用“靜好”來形容歲月。治世之中的人是被一種力量所庇佑的，他們的頭頂是一片剛健的天；治世中人內(nèi)心有所依托，他們的背后有個強大的“父親”，這個父親保護著人的安寧，并且引導著時代的發(fā)展方向。而身處亂世的人，他們的天“錯看賢良、不分好歹”；對于亂離之人，他們的“天”塌下了，時代的“父親”死了，人的內(nèi)心再也沒有太平盛世中“黃發(fā)垂髫，怡然自得”的踏實。張愛玲所處的時代就是個“父親”死了的時代，那個時代里人的物質(zhì)是被限制的，精神是被踐踏的，尤其是在半殖民地半封建社會的近代中國，國人猛然發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)堅信的“三綱五常”根本不敵列強的堅船利炮，傳統(tǒng)中的一切到頭來都只是虛空。而都市文明則像是個妖嬈富貴的后母，企圖把持著這個風雨飄零的國家。張愛玲雖不否認都市文明帶來的享受，并且自己也享受著都市文明帶來的好處，同時她也敏銳地洞察到人與人、人與時代之間關(guān)系的變化，突如其來的一切凝聚成《燼余錄》中：

時代的車轟轟地往前開。我們坐在車上，經(jīng)過的也許不過是幾條熟悉的街道，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們只顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗里找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉，蒼白，渺??；我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢——誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨的……⑩

所以她在作品中故意讓父愛缺失，就是在暗示這個時代的殘缺性。正如戰(zhàn)爭之后：

……索性連蒼龍也沒有了，只是一條虛無的氣，真空的橋梁，通入黑暗，通入虛空的虛空。這里是什么都完了。剩下點斷堵頹垣，失去記憶力的文明人在黃昏中跌跌蹌蹌摸來摸去，像是找著點什么，其實是什么都完了，“父親”的表象是時空，內(nèi)在含義是文明人失去的“記憶力”。{11}

時空依然是這個時空，但時代卻失去了一種屬于民族的古老記憶，人于是沒有了屏障和依托，“辭根散作九秋蓬”，就像喪失了父親的孩子。

張愛玲喚起了人的古老的記憶，激起了與她同時代及后來者的共鳴。她很好地抓住了這個無愛的時代的特征，所以她的作品總給人一種無奈之感、蒼涼之美。面對時代的破敗與殘缺，張愛玲也是受害者，也是無力的。她試圖在作品中找回遺失的父愛，正如《心經(jīng)》中的許小寒瘋狂地愛上了自己的父親卻不斷被傷害著；《茉莉香片》中的聶傳慶渴望自己成為言子夜的兒子卻因此釀成悲劇。她所找到的具體的“父親”如此不盡如人意，抽象的“父親”也是如此。張愛玲也試圖拾起斷垣頹壁中的記憶，為這個時代找到庇佑，可是得到的只是現(xiàn)世短暫的安穩(wěn)，還有都市燈紅酒綠后的虛無與悲哀，一切歡愉都只是當下的浮光掠影。

文學本應(yīng)該是既能發(fā)現(xiàn)時代的漏洞又能寄予人希望的，而張愛玲的文字給我們呈現(xiàn)的都是時代的彷徨與悲涼。永恒的乾坤中只有被五馬分尸的死去的傳統(tǒng)，人的內(nèi)心已是天崩地裂。她的筆下父親在場而父愛缺席，并且找不回真正的太平與永恒，這不得不說是她所創(chuàng)造的“父親”形象令人失望之處。所以這樣如同“棄之如可惜，食之無所得”的“雞肋”的父親形象最終難免遭遇被文學史的洪流淹沒的命運。

①⑦ 張愛玲：《花凋》，選自：《張愛玲全集之傾城之戀》，北京十月文藝出版社２０１１年版，第４１３頁，第413頁。

②③ 張愛玲：《琉璃瓦》，選自：《張愛玲全集之傾城之戀》，北京十月文藝出版社２０１１年版，第３５６頁，第359頁。

④⑤ 張愛玲：《創(chuàng)世紀》，選自：《張愛玲全集之郁金香》，北京十月文藝出版社２０１１年版，第１１５頁，第115頁。

⑥{11} 張愛玲：《傾城之戀》，選自：《張愛玲全集之傾城之

戀》，北京十月文藝出版社２０１１年版，第１７７頁，第218頁。

⑧⑨ 張愛玲：《私語》，選自：《張愛玲全集之流言》，北京十月文藝出版社２０１１年版，第１３２頁，第135頁。

⑩ 張愛玲：《燼余錄》，選自：《張愛玲全集之流言》，北京十月文藝出版社２０１１年版，第４６頁。