馬丁

摘 要：曹光平，是我國著名的作曲家、音樂教育家，星海音樂學院作曲系教授，他創(chuàng)作的作品多次在國內(nèi)外獲獎，是當代合唱藝術的先行者和開拓者。他從1985年創(chuàng)作第一首合唱作品到今天，為中國當代合唱作品庫共增添了31首具有高規(guī)格、高質(zhì)量的合唱藝術精品。本文主要分析曹先生創(chuàng)作的合唱作品《靖西·田野對歌》，供討論與借鑒。

關鍵詞：曹光平 合唱作品 民族性 現(xiàn)代感

一、創(chuàng)作背景 合唱《靖西·田野對歌》是作曲家曹光平在廣西采風之后，有感于當?shù)氐拿利愶L景和風俗人情，于2004年5月創(chuàng)作完成的無伴奏童聲合唱作品。

靖西縣地處廣西西南邊陲，那里的壯族民歌特別發(fā)達，無論男女，從四五歲就開始學唱山歌，無論下地種田、上山砍柴、婚喪嫁娶、逢年過節(jié)或青年男女間的社交戀愛，都用山歌來表達情意。壯族人愛唱歌，不僅平時唱，而且還有定期舉行的唱山歌會，稱為“歌圩”。歌圩上，青年男女通過公開聚唱來選擇婚配的對象。對唱是其主要的形式，是分對進行的。當一對男女青年對唱的時候，雙方的朋友都圍在身旁相助，甚至還有歌師在旁出謀劃策。

二、曲式結構 該曲為并列的四段體結構，全區(qū)分為A B C D四部分。借鑒了一些中國大曲結構的設計，即散—慢—中—快—（散）。

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《靖西·田野對歌》曲式結構

三、具體分析： （一）A段：（帶引子功能） 這是一段悠長的三聲部“山歌調(diào)”。十六小節(jié)一氣呵成，細看每個聲部似乎都有分句，然而結合在一起卻又使音樂無法分割。我們暫且按照Ⅰ聲部旋律的運動特征將其分為上下兩句。縱觀整個A段展現(xiàn)在聽者眼前的是一幅西南邊陲的美麗景象。

1.節(jié)拍與速度：■ =56正是Adajio的速度，作者選擇這樣偏舒緩的柔板很適合發(fā)揮山歌調(diào)悠揚自由的特點。節(jié)拍選用不規(guī)則節(jié)拍，也是為了避開人們傳統(tǒng)聽覺的強弱拍規(guī)律，從而給音樂留下相對寬松的創(chuàng)作空間。個人認為作曲家在構思這一段的時候也許更想設計成“ad libitum”的音樂。

2.調(diào)性和調(diào)式：這段音樂調(diào)性和調(diào)式頻繁轉換，采用多調(diào)性和多調(diào)式來創(chuàng)作。三個聲部標注不同的調(diào)號，演唱不同的調(diào)式，這也是本曲最大的特征與亮點。乍眼看，三個聲部相互獨立，各自具備其旋律特征，但其實也是相互依存的。就好比在田野放歌的三個人，各自唱著各自的山歌，卻也暗中和另外兩人“較勁”，別人的旋律變化自然也會影響到自己旋律的走動。Ⅰ聲部，a句8小節(jié)，有4個音組成：bA bB bD bE；而到了b句就更只剩下三個音：bB bD bE。這也是壯族音樂的特點，在壯族民間音樂中五聲音階的四音列甚至三音列都很常見。在這段中，Ⅰ聲部由bA徵調(diào)開始，經(jīng)過bB羽，最后又到bD宮調(diào)；Ⅱ聲部由進入時的帶變宮的bE徵調(diào)，轉入了F羽調(diào)；Ⅲ聲部則更難確定，起始的兩個音就是“Si”“Fa”這個減五度，躲過不和諧，音樂又以一個三音列：D E G讓人摸不到調(diào)性端倪，似乎是D商調(diào)，又像是D徵調(diào)，一直到第12小節(jié)音樂才稍顯明朗，走向了E羽，但很快又到了A調(diào)。從調(diào)式上來看，這段是名副其實的多調(diào)式。從調(diào)性看，A段的確是一段自由的有強烈即興發(fā)揮的段落，變幻莫測的調(diào)性就是其重要的體現(xiàn)。作曲家之所以這樣設計就是為了還原靖西田野對歌的現(xiàn)場感，因為歌圩時的對歌，大家的演唱都是即興發(fā)揮的。

3.歌詞：聽完引子，你會發(fā)現(xiàn)這16小節(jié)三個聲部基本都是以虛詞、襯詞組成，能夠傳達歌詞信息的只有兩個字“阿妹”。其實縱觀全曲144小節(jié)，能傳達信息的也僅有這兩個字。為什么這樣設計？一個重要的原因是因為“山歌調(diào)”的特點而決定的。但我認為這更是作曲家的有意為之——希望聽眾更多注意旋律本身，體會靖西音樂特色而非千變?nèi)f化的歌詞。

（二）B段 由于音樂素材相同，我們將B1和B2分在一個段落，但嚴格來說他們之間是平行樂段的關系。

B1：這是一段旋律優(yōu)美、結構方整的音樂。四小節(jié)一句，共四句。描繪的是“對歌”之前人們陸續(xù)聚集、輕輕哼唱的場景。速度是中板，力度輕柔。和A段不同的是這段沒有用多調(diào)性或多調(diào)式，而是基本采用五聲#f羽調(diào)，只在第三句中有A宮調(diào)的因素。

B2：由B1段最后的#F羽音同音轉換成B2段宮音，調(diào)號由三個升號變?yōu)榱鶄€升號。此段的材料完全源于A1段，不同的是各聲部的寫作布局。B2段與B1 段旋律相同，但聲部間在圍繞旋律運動的同時也注入了嶄新的音樂元素，形成復調(diào)。此段從Ⅲ聲部以“P”力度開始，較前一段的“PP”有了提升。36小節(jié)第二樂句之前Ⅱ聲部弱聲進入，附和著Ⅲ聲部，唱著悠揚抒情的旋律，詞也變成3小節(jié)一換。它的出現(xiàn)使原本的那段“噠嘟嘟噠”陡然增添了些許嫵媚。從41小節(jié)第三樂句，旋律線由Ⅲ聲部過渡到Ⅱ聲部，Ⅰ聲部隨之以更大的線條、更高的音區(qū)附和在兩個聲部上方，也成為了第二支復調(diào)，它的音樂語匯更加寬廣，歌詞音節(jié)也成了4小節(jié)一換。45小節(jié)第四樂句，兩個外聲部以復調(diào)的形式反向進行，一齊推動著音樂前進的步伐，原本應該在48小節(jié)結束的樂段也因此顯得意猶未盡。于是Ⅲ聲部一個巧妙的輔助音又將音樂補充了四小節(jié)，這四小節(jié)與即將出現(xiàn)的連接部共同擔負起“承上啟下”的作用。

（三）連接部（53-55小節(jié)） 雖然很短小，稱為“連接部”著實有些勉強，就算是連接句也不算完整?？蛇@樣的三小節(jié)卻充分起到了連接作用，預示了后面音樂的情緒和速度。

（四）C段：（56-86小節(jié)） 這是本曲點題的一段。在這31小節(jié)中真正描繪出了“對歌”的精彩場面。所謂“對歌”，自然就是要有問有答，表現(xiàn)在音樂寫作上，至少要有兩個聲部產(chǎn)生密切的聯(lián)系。音樂的素材要盡量相似，不然就成了“答非所問”。

這段用了■=136的速度，凸顯了“對歌”的激烈與歌者的機智。試想換成中板或行板，那場面一定是索然無味了。此段中，Ⅲ聲部提問，Ⅱ聲部回答。兩聲部力度相同，真是“棋逢對手”“難分伯仲”。采用上五度，即在屬調(diào)上以樂匯或半樂匯為單位嚴格模仿。一個樂匯即一個問題，一次模仿即一次回答。正因此段描述的是這樣一個特殊的場景，所以在分句上也比較困難，全段幾乎一氣呵成。但根據(jù)下兩個聲部的旋律動機，我們還是將其分為兩大句，即：56-65第一句和66-86第二句。

關于調(diào)性和節(jié)拍。這里又采用了引子中三個聲部三種調(diào)號的寫法，表現(xiàn)了不同的人物形象。節(jié)拍交替輪換，呈現(xiàn)出對歌雙方的“拉鋸”場面。

Ⅱ、Ⅲ聲部對唱激烈，那Ⅰ聲部呢？前面介紹了對唱是兩人一對進行的，當一對男女對唱時，雙方的朋友都在旁相助，甚至還有歌師出謀劃策。這樣看來，Ⅰ聲部也就很形象了。它的旋律起伏走勢也恰恰說明了這一點。

本段的音樂生動，但是歌詞卻沒出現(xiàn)我們設想中的妙語連珠場面，依然是以虛詞襯詞組成。分析原因，首先縱觀現(xiàn)代聲樂作品，歌詞作用已不如從前，作曲家們更注重通過技法的千變?nèi)f化來塑造音樂形象。一旦形象塑造成功，歌者可能演唱出的內(nèi)容大家都可以想象。再者，說的更直白些，作曲家畢竟不是詞人，他必然將更多的精力放在音樂而不是歌詞上。

（五）D段：（87-完） 這段是對歌結束后，人們載歌載舞的歡慶場面。是全曲的最高潮。

■=298，這樣歡快的速度，你會不隨之起舞嗎？此段音符密集，看似無接口，其實已給出了自然的斷句。即作者標注的每一個“>”（accent）引領的句子。這樣看來，共用了13個句子在力度上和速度上將情緒推上最高潮。

再看聲部寫作。從調(diào)號分析，Ⅰ聲部是Ⅱ聲部的屬調(diào)，Ⅱ聲部是Ⅲ聲部的屬調(diào)。從實際寫作看，Ⅰ聲部與Ⅱ聲部形成完全平行五度，而Ⅱ聲部與Ⅲ聲部同樣是平行五度，兩兩之間是絕對的和諧關系，但是Ⅰ和Ⅲ之間卻又自然構成了不和諧的大九度。這樣就在和諧中透出了不和諧的推動力。120小節(jié)音樂出現(xiàn)了變化，表現(xiàn)在Ⅲ聲部終于在“■■■”節(jié)奏型之外出現(xiàn)了“■”節(jié)奏型。124小節(jié)開始則徹底以“■”反復重復。從三音型變?yōu)閮梢粜?，表面看這是一種“守勢”，但其實卻是積累更大力量的手段。就像是揮出重拳前手臂的回縮動作。125—132小節(jié)，“b”音同音重復8組，逐層遞進，終于在137小節(jié)音樂登上了全曲情緒的最高峰。這最后八小節(jié)，創(chuàng)作手法很像戲曲中的“緊拉慢唱”，Ⅲ聲部的節(jié)奏型密集、有力，而Ⅰ、Ⅱ聲部的節(jié)奏型則比較松散、悠長。最后兩小節(jié)全體在強有力的tutti中一齊結束，亢奮而精彩！

四、結 語 本曲在作者的眾多作品中，屬于探索性元素較多的作品。無論是曲式上吸收了中國大曲的結構特征，還是調(diào)性上用了大篇幅的多調(diào)性寫法，或者是節(jié)拍上偏向于自由化的處理，又或者是五度疊置式和聲在全曲中后段的大量運用，這些都是這首《靖西·田野對歌》的亮點，同時也是難點所在?！?/p>

參考文獻：

[1] 曹光平.《前衛(wèi)·中衛(wèi)·后衛(wèi)》論文及作品集[M].北京：科學技術文獻出版社，2002.

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作 者：馬 丁，中央音樂學院指揮系研究生，現(xiàn)任天津音樂學院作曲系指揮教研室教師。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com