摘 要：“文革美術(shù)”是特殊文藝體制下“為政治服務(wù)”的美術(shù)形態(tài)，也是特定時代政治和文化的濃縮圖景。它構(gòu)建了藝術(shù)史上獨特的形象體系，一種以政治涵義和意識形態(tài)為導(dǎo)向、以歌頌毛澤東和工農(nóng)兵為主題、以“紅、光、亮”為色彩特征、以“三突出”與“高、大、全”為創(chuàng)作原則的特殊表達程式，為我們提供了歷史學(xué)、社會學(xué)和藝術(shù)上的獨特個案。

關(guān)鍵詞：“文革美術(shù)” 圖像特征 紅、光、亮

一、引 言

作為20世紀中國美術(shù)史的一個重要環(huán)節(jié)，“文革美術(shù)”在中國現(xiàn)當代美術(shù)史序列中具有特殊的價值，它具有獨特的藝術(shù)風(fēng)格、圖像模式和形式手法特征。

近年學(xué)界一般將“文革美術(shù)”分為兩個層面：一為1966至1976年間與主流意識形態(tài)一致或疏離的各類美術(shù)作品及現(xiàn)象；二是這一時段出現(xiàn)的直接表達政治意圖的美術(shù)?？傮w來講，“文革”美術(shù)作品的主要形態(tài)和主導(dǎo)傾向仍是直接體現(xiàn)“文革”政治需求的，這也正是“文革美術(shù)”具有明確代表性的根本原因。

“文革美術(shù)”是特殊文藝體制下“為政治服務(wù)”的美術(shù)形態(tài)。它是特定時期政治和文化的濃縮：既是對美術(shù)意識形態(tài)化的挪用和簡單粗放的功能性訴求的呈現(xiàn)；同時也描畫出一個時代的美好幻景，包含了大眾樸素真摯的情感?！拔母锩佬g(shù)”把現(xiàn)實功能訴求和藝術(shù)因素糅為一體，構(gòu)建了藝術(shù)史上獨特的表達程式——以政治涵義和意識形態(tài)為導(dǎo)向、以歌頌毛澤東和工農(nóng)兵為主題、以“紅、光、亮”為色彩特征、以“三突出”與“高、大、全”為創(chuàng)作原則。

新中國成立后，以社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則為主導(dǎo)，后又倡導(dǎo)革命的現(xiàn)實主義和浪漫主義結(jié)合的標準。受1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”思想的影響，“文革”時期的美術(shù)甚至所有文藝作品，藝術(shù)家的審美個性讓位于大眾的欣賞趣味，高度突出政治意識形態(tài)，“紅、光、亮”占據(jù)絕對地位。從工農(nóng)兵大眾中接受教育和改造，進而順應(yīng)工農(nóng)兵的欣賞訴求來創(chuàng)造工農(nóng)大眾喜聞樂見的藝術(shù)，是“紅、光、亮”盛行的主要社會原因之一?！凹t、光、亮”與“高、大、全”的創(chuàng)作模式，極具主觀性和程式化特征，歸納了“文革美術(shù)”最顯著的視覺風(fēng)格和最具時代性的特征。

“文革美術(shù)”的表達樣式還與“三突出”的創(chuàng)作方式緊密相連。西方及中國傳統(tǒng)的古典主義造型方法，不斷地夸張、強化甚至極端化，終于在“文革”中衍生為塑造英雄人物的“三突出”原則：極力突出主要英雄人物的形象，塑造“典型環(huán)境中的典型人物的典型性格”。這也成為革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作的經(jīng)典法則之一。

“文革”時期，“政治”與“藝術(shù)”的關(guān)系特別是政治內(nèi)核對藝術(shù)形式的左右，構(gòu)成了“文革美術(shù)”的本質(zhì)特征?？梢哉f，“文革美術(shù)”承擔(dān)著特定時代的政治和文化功能訴求，也在視覺形式和語言手法上構(gòu)筑了獨特的體系，為我們提供了歷史學(xué)、社會學(xué)和藝術(shù)上的一個獨特個案，這正是其史學(xué)價值和研究意義之所在。

二、紅、光、亮的圖像特征

（一）題材選擇 1966年2月，江青在上海召開部隊文藝工作座談會，《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》產(chǎn)生。《紀要》把社會主義文藝的構(gòu)成概括為無產(chǎn)階級文學(xué)的黨性原則、社會主義文藝的根本任務(wù)、無產(chǎn)階級的創(chuàng)作原則和無產(chǎn)階級的藝術(shù)方法四方面。實際上要求一切文學(xué)藝術(shù)以政治為中心、為政治服務(wù)，直接對文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了關(guān)鍵性的影響。文學(xué)藝術(shù)從此淪為政治的工具，美術(shù)創(chuàng)作尤其深深蓋上了政治烙印，繪畫題材也隨之發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。

“文革”時期，歷史、山水、花鳥題材的創(chuàng)作式微甚至成為“毒草”，只有“圣地山水”和“詩意山水”受到推重，而人物畫創(chuàng)作持續(xù)繁榮?！拔乃嚍楣まr(nóng)兵服務(wù)”主流形態(tài)，使勞動人民成為創(chuàng)作的主要表現(xiàn)對象。創(chuàng)作者們必須按黨的政策去開拓提煉新的創(chuàng)作素材，了解學(xué)習(xí)先進人物的革命思想，“源于生活，高于生活，就有了思想上的保證”①，就能為塑造工農(nóng)兵英雄形象積累豐富資源。

值得關(guān)注的是，領(lǐng)袖題材的創(chuàng)作，尤其是毛澤東的肖像在是“文革美術(shù)”中政治色彩最為濃重的類型，能最為清晰地映照出“文革美術(shù)”中政治對于藝術(shù)創(chuàng)作的影響?！邦I(lǐng)袖題材的創(chuàng)作以其題材的敏感性、前沿性和探索性，成為反映文化政策和主流文藝思想變遷的晴雨計。構(gòu)成了一幅當政者、藝術(shù)家、藝術(shù)受眾、藝術(shù)思潮和文化政策之間多樣互動的文化景觀?！雹?/p>

“文革美術(shù)”的主題流變無疑是成政治信息變異的征象。美術(shù)中工農(nóng)兵、少數(shù)民族、女性等各類形象的被選擇，無疑是政治宣傳的需求。創(chuàng)作者根據(jù)主題需要、人物的階級特征去刻畫人物表情，設(shè)計具有象征意義的動作模式，著意凸顯人物膨脹的激情。反過來，美術(shù)作品的主題選擇、觀念傳達、審美傾向、寓意寄托甚至藝術(shù)手法等的轉(zhuǎn)換也都能在相應(yīng)的政治事件或政策宣傳中得到驗證。“文革美術(shù)”是“團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”③，政治指向性非常明確?！罢巍迸c“藝術(shù)”的關(guān)系就構(gòu)成了“文革”美術(shù)的根本主題，特別是政治對藝術(shù)面貌的左右。

（二）創(chuàng)作程式 文革時代，美術(shù)作品內(nèi)容和題材都是經(jīng)過審定的，創(chuàng)作被限定在固定的模式和框架下，藝術(shù)范圍變得十分狹隘。藝術(shù)元素讓位于政治元素，要求直觀化、易解化、力量化，成為易被普通大眾接受和解讀的文化符號。

美術(shù)圖像形成了程式化的象征性圖像體系。具體有：一、主從式和中心式的構(gòu)圖法；二、主大從小的比例法則；三、效忠式姿態(tài)的圖解法；四、人物笑容的臉譜化?！吨袊F(xiàn)代繪畫史》中稱這種千篇一律的表情為“咧嘴傻笑”④。

藝術(shù)家往往遵循特定的創(chuàng)作模式：

第一，按政治需求提煉將創(chuàng)作素材，再根據(jù)民眾的審美轉(zhuǎn)換為明確易懂的畫面。創(chuàng)作者先選取大眾熟悉的題材，然后依據(jù)特定的政治主題去設(shè)定情節(jié)，再將其置于真實的環(huán)境中；同時要求畫面直觀通俗，常常依靠典型環(huán)境、典型道具來交待情節(jié)與揭示主題，或者利用畫作題目甚至畫面中直接出現(xiàn)文字作直白的提示（圖一）。

第二，嚴格以“三突出”為原則處理畫面。常用手法有：一、用近焦特寫塑造英雄人物的高大形象；二、以仰角的視線表現(xiàn)人物的英雄氣魄；三、用夸張的近大遠小的透視原理使主要人物尤為突出；四、將主要英雄人物安排在最顯著的位置（圖二）。

第三，按“比現(xiàn)實更高大、更完美”的原則塑造工農(nóng)兵英雄人物，對人物造型作理想化的處理?！对鯓赢嬤B環(huán)畫》提供了這樣的理論依據(jù)：“藝術(shù)的真實不等于生活的真實，人物造型必須提煉和再創(chuàng)作，無產(chǎn)階級英雄形象應(yīng)是成千上萬英雄人物的典型概括，要‘比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶有普遍性。對速寫來的無數(shù)工農(nóng)兵形象要進行集中提煉，使塑造的英雄形象更高大，更完美?！雹?/p>

第四，用鮮艷明亮的色調(diào)處理畫面。畫中總是場景光明、氣氛熱烈、陽光燦爛，人物的面色永遠過于健康地紅潤（圖三）。

歸納起來，文革美術(shù)是一種消逝的藝術(shù)，表現(xiàn)為：繪畫傳統(tǒng)（題材、筆法、表現(xiàn)手法）、藝術(shù)規(guī)律（創(chuàng)作自由、藝術(shù)創(chuàng)作能力、風(fēng)格多樣性）、文化良知等的消退；又是一種強化的藝術(shù)，對繪畫手法（主題、色彩、構(gòu)圖）、政治內(nèi)核（階級、路線斗爭）、精神傳達（社會理想）等的強調(diào)。

（三）圖像特征：“紅、光、亮”與“三突出”

1.形成 “高、大、全”與“三突出”的創(chuàng)作原則，植根于中國特定的文化傳統(tǒng)和歷史背景中。強烈的對比與中國傳統(tǒng)繪畫的透視法則一致，并符合中國古典文化中的價值觀和倫理觀。如閻本立《歷代帝王圖》，即以文弱侍者襯托帝王高大。而“文革美術(shù)”圖式的形成又受到“樣板戲”的極大影響，畫面構(gòu)圖、場景設(shè)置、人物表情、動作設(shè)計等都帶有舞臺色彩。從革命樣板戲中總結(jié)的“根本任務(wù)”論和“三突出”原則，更成為“文革”期間指導(dǎo)和規(guī)范文藝創(chuàng)作、文藝批評的根本法則。當時，組織了拍攝樣板戲電影，樣板戲劇照很快以電影海報、年畫、連環(huán)畫的形式而廣泛傳播，使“高、大、全”、“紅、光、亮”模式得以迅速推廣。

2.確立 1968年5月23日《文匯報》文章第一次正式提出“三突出”標準：“‘三突出，作為塑造人物的重要原則。即：在所有人物中突出正面人物來；在正面人物中突出主要英雄人物來；在主要英雄人物中突出最主要的中心人物來?！雹?/p>

“三突出”被《紅旗》等雜志奉為指導(dǎo)革命文藝創(chuàng)作的“根本原則”，是“無產(chǎn)階級黨性原則在社會主義文藝創(chuàng)作中的體現(xiàn)”⑦?！八娜藥汀痹诿佬g(shù)界的代理人王曼恬強調(diào)：“美術(shù)創(chuàng)作也要搞三突出?！雹唷叭怀觥苯?gòu)了一套以主要英雄為中心的解決人物關(guān)系、沖突構(gòu)成和藝術(shù)調(diào)度問題的藝術(shù)處理法則。這也成為美術(shù)創(chuàng)作中人物形象完全理想化、極端形式化、高度程式化的基礎(chǔ)。

“高、大、全”創(chuàng)作原則，體現(xiàn)的是對主體人物塑造和構(gòu)圖的要求，要把正面人物加工為大眾崇拜的視覺形象。將人物置于比視平線高且最顯著的位置。它其實是模擬舞臺的對藝術(shù)手法的簡單處理：包括人物的造型臉譜化、臉色紅潤化、眼神概念化、姿勢程式化、場景固定化及構(gòu)圖全景化（圖四）。

“紅、光、亮”作為“文革美術(shù)”的典型特征，是社會政治化和文藝大眾化之下的視覺審美取向。“文革美術(shù)”對紅色的強調(diào)到了無以復(fù)加的地步。因為它具備強烈的視覺沖擊力，又有豐富的文化內(nèi)涵和廣泛的審美認同。

3.特征 “文革美術(shù)”用“紅、光、亮”進行敘事，以革命樂觀主義和革命理想主義的豪情為人們編織了一個抵達理想彼端的紅色樂園。“紅、光、亮”的表現(xiàn)，與現(xiàn)實主義的創(chuàng)作要求不謀而合，通俗易懂，廣為大眾喜愛，自覺遵守“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的樣式，同時又帶有浪漫化和象征化的傾向，形成了社會主義大眾藝術(shù)的獨特征象。

“紅、光、亮”要求紅艷明朗的主調(diào)和舞臺化、戲劇化的效果。畫面往往色彩鮮明，對比強烈。場景表現(xiàn)多采用背側(cè)光，其實是舞臺常用輔助光突出人物外輪廓的手法。在這種美學(xué)路線下，“繪畫中的正面人物紅光滿面，甚至陰影都不用冷色調(diào)；畫面效果逼真細致，幾乎沒有筆觸；作品色彩艷麗，充分反映出時代精神，形成了一種社會主義的大眾流行畫風(fēng)”⑨。就油畫而言，紅色調(diào)創(chuàng)造了鮮艷悅目的社會主義新油畫，色調(diào)和筆觸區(qū)別于西方古典主義和現(xiàn)實主義繪畫，處理手法夸張，具有非現(xiàn)實主義的傾向（圖五）。

在“三突出”基礎(chǔ)上出現(xiàn)的“紅、光、亮”“高、大、全”模式，集中地表現(xiàn)了紅色的主題，塑造了社會主義中國的視覺形象，也創(chuàng)造了新的美術(shù)語言體系。“國家政治話語塑造了新的美術(shù)形象，一種紅色烏托邦的暢想成為時代的主旋律?！雹?/p>

4.本質(zhì) 毛澤東文藝源于生活又高于生活及文藝必須服從政治需要的思想，貫穿了20世紀中葉以來的中國文藝的發(fā)展，直接引導(dǎo)了新中國的文藝創(chuàng)作。然而，到了“文革”時期，文藝的政治功能訴求被片面強調(diào)、夸大以至壓倒文藝自身創(chuàng)作規(guī)律。政治功用直接支配了的“文革美術(shù)”創(chuàng)作的基調(diào)和走向。

“藝術(shù)作為一種審美創(chuàng)造，它直接受到作家的審美觀念和趣味的制約?！眥11} 藝術(shù)作品包含著創(chuàng)作者對所表現(xiàn)事物的感受，藝術(shù)創(chuàng)作需要運用特定的藝術(shù)語言和藝術(shù)手法技巧，將個性意識轉(zhuǎn)化為受眾可接受可欣賞的藝術(shù)作品，來表達自身的情感體驗和價值判斷。而“文革美術(shù)”中整齊劃一的形式手法，多是口號式的圖像宣傳，忽略以至抹殺了創(chuàng)作者的個性和情感因素，是對藝術(shù)語言和形式多樣性的否定。它更多是國家意識形態(tài)向大眾宣傳的道具，是為實現(xiàn)政治目的服務(wù)的。政治嚴格掌控藝術(shù)的方向，主導(dǎo)所有藝術(shù)生活領(lǐng)域，類乎政治對藝術(shù)的霸權(quán)。

“文革”是集體走向意亂神迷的年代，集體意識溶解了個體意識，藝術(shù)也成為政治的仆人?！拔母锩佬g(shù)”是一種傳統(tǒng)文化傳承的斷裂的藝術(shù)，漠視人性、個性迷失、藝術(shù)性被貶斥。人們拋卻了現(xiàn)實的痛苦和對自然的尊重，道德價值觀遭到解構(gòu)，高尚趣味的審美追求被否定，虛妄的精神理想成為時尚，文化、道德、精神重重空虛。

“思想消融在情感里，而情感也消融在思想里；從思想和情感的消融里才產(chǎn)生高度的藝術(shù)性?！眥12}而“文革美術(shù)”反其道行之，“藝術(shù)性高度地消融在統(tǒng)一的思想和樂觀的情感中”。由于缺乏了藝術(shù)創(chuàng)作者觸摸內(nèi)心、彈撥情感式的抒發(fā)，“文革美術(shù)”的多數(shù)作品，只是對主流美術(shù)作品或者樣板畫的模仿，是同一主題的復(fù)制。為了能讓群眾喜聞樂見，取悅大眾的欣賞趣味，藝術(shù)創(chuàng)作者喪失了情感的生存空間、思想的自由維度，藝術(shù)走向了媚俗。“源于生活”淪為虛幻理想和浪漫激情的附庸，是美術(shù)作品用以實現(xiàn)真實化的場景道具，已經(jīng)走向?qū)ΜF(xiàn)實主義的背離。

三、反 思

對藝術(shù)而言，形式發(fā)展并不能獨立于表現(xiàn)意義之外。正如潘諾夫斯基所說：“把作品理解成某種人類心靈的基本傾向的征象，這種傾向是負責(zé)創(chuàng)造此作品的地點、時期、文明和個人所特有的?！眥13}王朝聞先生曾對藝術(shù)與文化背景之間的關(guān)系做了概括：“現(xiàn)存各藝術(shù)種類，都經(jīng)過比較長時期的歷史發(fā)展，逐漸形成了自己的相對獨立的藝術(shù)特征，這種特征制約著自己的藝術(shù)內(nèi)容和形式?！眥14}

圖像是文化和歷史的載體，本身也作為文化和歷史而存在。“如果要想找出藝術(shù)作品的內(nèi)在意義，藝術(shù)史學(xué)者就必須盡可能地運用與某件藝術(shù)品或某組藝術(shù)品的內(nèi)涵意義相關(guān)聯(lián)的文化史料，去檢驗他所認為的那件藝術(shù)品的內(nèi)涵意義?！弊穼D像的意義，應(yīng)立于歷史高度的梯級上作出整體把握，既要將具體作品置于特定文化與歷史的語境下解讀，也應(yīng)著眼其在文化傳遞中的鏈接和歷史進程中的影響。

雖然“文革”時期的美術(shù)，政治及意識形態(tài)功能窒息了藝術(shù)發(fā)展，但不能完全抹殺這一時期美術(shù)創(chuàng)作的成就。文革時期的美術(shù)作品具有獨具一格的形態(tài)、完整的樣式體系和創(chuàng)作思想，具有獨立的史學(xué)意義和研究價值。作為特定歷史時期文化表征的“文革美術(shù)”，反映了國家意識形態(tài)和文化觀念的走向，且構(gòu)成獨特的視覺文化形象，折射出中國社會在這一特定時代政治、文化、觀念等的特定內(nèi)涵和真實歷程。不可否認，“文革美術(shù)”作為歷史文獻，作為一個時代的文化符號，具有不可替代的歷史意義。

① 《黃陂農(nóng)民泥塑》，湖北人民出版社1975年版，第9—10頁。

② 王明賢，嚴善■：《新中國美術(shù)圖史（1966-1976）》，中國青年出版社2000年版。

③ 《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第二卷，人民出版社1991年版。

④ 愚士主編：《余秋雨現(xiàn)象批判》，湖南人民出版社1999年版，第173頁。

⑤ 《怎樣畫連環(huán)畫》，上海人民出版社1972年版。

⑥ 于會泳：《讓文藝舞臺永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》，《文匯報》1968年5月23日。

⑦ 《努力塑造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象》，《紅旗》1969年第2期。

⑧ 王曼恬：《努力塑造無產(chǎn)階級英雄形象》，《美術(shù)》1977年第8期。

⑨ 王明賢：《“紅光亮”：社會主義的大眾流行藝術(shù)畫風(fēng)》，《藝苑》2008年第10期。

⑩ 高名潞：《中國前衛(wèi)藝術(shù)》，江蘇美術(shù)出版社1997年版，第42頁。

{11} 中國人民大學(xué)中國語言文學(xué)系《文學(xué)論集》編輯組編：《文學(xué)論集第八輯》，中國人民大學(xué)出版1986年版，第102頁。

{12} 朱光潛：《西方美學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1963年版，第534頁。

{13} 潘諾夫斯基：《〈圖像學(xué)研究〉中譯本序》，范景中譯，《新美術(shù)》2007年第4期。

{14} 王朝聞：《美學(xué)概論》，人民出版社出版1987年版，第247頁。

作 者：李冠燕，中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)系2010級在讀博士研究生，主要研究方向為美術(shù)鑒藏。

編 輯：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com