曾毅

一、引言

說到繪畫，我們自然會想到繪畫語言的三要素，這三要素分別是造型、色彩、材料這三個(gè)方面，造型出現(xiàn)的時(shí)間相對早些，大約出現(xiàn)在文藝復(fù)興時(shí)期的前后，主要研究人的造型比例，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，牛頓發(fā)現(xiàn)了色和太陽光的關(guān)系，印象派誕生了，從開始關(guān)注自然對象，關(guān)注自然色彩到顏色的使用更加主觀，有了野獸派、表現(xiàn)主義等。材料被看作綜合繪畫的主要表現(xiàn)方式，比造型語言和色彩語言要晚一些，最先把現(xiàn)成材料引入繪畫的畢加索，運(yùn)用拼貼的手段，使材料變成獨(dú)立的審美要素。到了杜尚時(shí)就更加直接了，直接把小便池搬進(jìn)了畫展上，可見他運(yùn)用材料顛覆了藝術(shù)的傳統(tǒng)概念。人們把各種材料在繪畫中的運(yùn)用，被命名為綜合材料繪畫，也叫綜合繪畫。

二、西方綜合材料繪畫的發(fā)展概況

西方繪畫是從古典主義開始，發(fā)源于17世紀(jì)的法國，古典主義的美學(xué)原則是用古代的藝術(shù)思想與規(guī)范來表現(xiàn)當(dāng)代人的思想主題，古典主義強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐獗砼c素描，輕視色彩與筆觸的表現(xiàn)。社會在發(fā)展，藝術(shù)也在不斷發(fā)展，19世紀(jì)60年代印象派興起，它反對單一色調(diào)的古典主義和虛構(gòu)臆造的浪漫主義。此外，凡·高對色彩精神性的不斷挖掘，表達(dá)了畫家本人的強(qiáng)烈情感。高更吸收東方的某些繪畫元素，強(qiáng)調(diào)記憶與想象對繪畫的作品，簡化西方繪畫的形式，而經(jīng)常以線勾勒形體，強(qiáng)調(diào)畫面的平面感，突出色彩的純度，這其中已經(jīng)有了種種抽象繪畫的元素。后期印象派直接影響了野獸派，應(yīng)該說是野獸派直接解放了色彩，它不僅描繪了自然界中風(fēng)景與靜物的美麗動人，更重要的是直接描繪了想象、心理、意念之中的色彩。

1908年立體主義在法國誕生，它是西方現(xiàn)代藝術(shù)中非常重要的藝術(shù)流派，傳統(tǒng)藝術(shù)法則和現(xiàn)代主義藝術(shù)的決裂是立體主義的標(biāo)志，從此，人們的視覺經(jīng)驗(yàn)有了很大變化，他不再描繪眼見為實(shí)的物體，更多的是表現(xiàn)藝術(shù)家主觀情感的東西。在20世紀(jì)，立體主義是繼野獸主義之后最著名的西方藝術(shù)流派。立體主義以畢加索和布拉克為主要代表，物體的重組、碎化、解析是立體主義藝術(shù)家追求的永恒的風(fēng)格樣式。畢加索的立體主義風(fēng)格的靈感來自于非洲木雕幾何形狀面具的啟發(fā)，筆者在中國國家博物館見過非洲木雕，它并不追求對象的逼真而是注重大寫意的手法，注重對象幾何形體的提煉和概括，從整體看富有一種鮮活的生命力。1912年，畢加索創(chuàng)作了第一幅拼貼畫《藤椅上的靜物》，這張作品把印有藤椅背的圖案粘貼在油畫布上，并用一根粗繩把橢圓形的油畫框圍起來，這些代表著綜合立體主義的開端。

在1916年至1923年，達(dá)達(dá)主義是一個(gè)出現(xiàn)在德國、法國、瑞士的藝術(shù)流派，達(dá)達(dá)主義反對官方藝術(shù)，它反叛傳統(tǒng)的審美主張而希望能找到自我的內(nèi)心感受。達(dá)達(dá)主義的提倡者是青年藝術(shù)家，他們利用反傳統(tǒng)的藝術(shù)作品來表達(dá)對一戰(zhàn)和資產(chǎn)階級上流社會觀念的恐懼和絕望，藝術(shù)作品的消費(fèi)化和觀念化是后現(xiàn)代藝術(shù)最基本的特征，其宣揚(yáng)的主要藝術(shù)觀念是“藝術(shù)死亡”，達(dá)達(dá)主義開辟了這一實(shí)踐與理論，然后推廣和傳播這一理論的是波普藝術(shù)，反本質(zhì)主義、反精英藝術(shù)、反美學(xué)是他們共同的特點(diǎn)。法國藝術(shù)家杜尚是其代表人物。杜尚，1887年出生于法國，紐約達(dá)達(dá)主義的核心人物，他的思想改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。他大量運(yùn)用現(xiàn)成的材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。從立體主義開始在作品中引入綜合材料及現(xiàn)代成品以后，現(xiàn)代藝術(shù)中幾乎所有流派都在創(chuàng)作中或多或少地運(yùn)用了多種材料和綜合媒介，綜合媒介也成為現(xiàn)代藝術(shù)的重要手段。波普藝術(shù)在20世紀(jì)50年代萌發(fā)于英國，60年代興盛于美國，它代表著一種流行文化，在美國現(xiàn)代文化的影響下產(chǎn)生的一種國際性的藝術(shù)運(yùn)動，多以社會上著名的人物和影視戲劇明星對象進(jìn)行創(chuàng)作，它反映了二戰(zhàn)后青年人的一種價(jià)值觀，為求表現(xiàn)自我，追求個(gè)性的心理。它以通俗簡單的方式將藝術(shù)生活化，將生活中沒有邏輯、沒有主體的理念，以錯(cuò)置的時(shí)間秩序接納為藝術(shù)的一部分，從而顛覆了藝術(shù)的精英本質(zhì)。代表人物是美國的藝術(shù)家安迪·沃霍爾，他批判空虛的美學(xué)與同一性，顛覆了成功的廣告所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)。

抽象畫是藝術(shù)家調(diào)動主觀情感利用油漆、顏料在畫布上進(jìn)行大膽的潑灑進(jìn)行創(chuàng)作，作品以抽象的線條和色彩來激發(fā)人的情感，其作品體現(xiàn)了安寧靜謐或熱情奔放。抽象繪畫的形式美感與超現(xiàn)實(shí)主義夢幻感的結(jié)合是抽象表現(xiàn)主義的常見風(fēng)格，它主要表現(xiàn)了人生存的一種精神狀態(tài)和情感。藝術(shù)家運(yùn)用抽象的表現(xiàn)方法，追求內(nèi)在的、心理的表現(xiàn)，以最簡單的手法，表達(dá)最深刻的思想。這種注重內(nèi)在心理表現(xiàn)的抽象藝術(shù)在第二次世界大戰(zhàn)后形成了畫壇主流，美國抽象表現(xiàn)主義在戰(zhàn)后崛起并形成高潮，對奠定美國現(xiàn)代藝術(shù)的地位有著重大的貢獻(xiàn)，它使美國現(xiàn)代繪畫第一次獲得了世界繪畫的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。代表的藝術(shù)家是杰克遜·波洛克。杰克遜·波洛克是美國抽象表現(xiàn)主義繪畫大師，他被公認(rèn)為是美國現(xiàn)代繪畫擺脫歐洲標(biāo)準(zhǔn)，在國際藝壇建立領(lǐng)導(dǎo)地位的第一功臣。波洛克的作品《1952年10號作品：聚合》，此幅作品運(yùn)用了綜合材料的“滴灑法”。畫中運(yùn)用了油彩、油漆、沙子、明礬等綜合材料，畫面的色調(diào)、點(diǎn)線面的構(gòu)成以及灑脫的油漆痕跡感，表面上看是無意識的，其實(shí)都在藝術(shù)家掌控之中。波洛克摒棄了畫架和調(diào)色板，將顏料和油漆滴灑或者甩、潑在鋪在地板上的畫布上。

安東尼-塔皮埃斯是西班牙非定型繪畫大師，1923年12月13日生于西班牙的巴塞羅那，母親是一位出版業(yè)者，父親是一名律師。在西班牙20世紀(jì)加泰羅尼亞出身的畫家中，他是繼畢加索、米羅、達(dá)利之后，在當(dāng)代即享盛名的國際藝術(shù)家。塔皮埃斯是綜合材料繪畫研究的先驅(qū)者，他主要采用現(xiàn)成物材料的質(zhì)感和制造偶然痕跡感的表現(xiàn)手段，對綜合材料不合常規(guī)的、大膽地運(yùn)用，打破了傳統(tǒng)形式美的法則，創(chuàng)造出了一種新的審美體驗(yàn)，他對物質(zhì)材料肌理的表現(xiàn)開創(chuàng)了新的局面，在創(chuàng)作時(shí)不僅注重作品的表現(xiàn)形式，更重視物質(zhì)材料的一種精神性。塔皮埃斯后期的作品深受中國水墨的啟發(fā)和東方禪宗思想的影響，綜合材料在藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)用已經(jīng)發(fā)揮到了極限，作品中的肌理美和痕跡感是那樣優(yōu)美與自然，為西方現(xiàn)代藝術(shù)開辟了一片新天地。

20世紀(jì)70年代末80年代初新表現(xiàn)主義在德國誕生了，它以表現(xiàn)自我內(nèi)心的真實(shí)情感為出發(fā)點(diǎn)，以粗狂大氣的筆觸來表現(xiàn)畫家作品過程中的情感突發(fā)與即興處理，讓畫面有一種一氣呵成并保留作畫的自然痕跡感，這種風(fēng)格讓繪畫性得到了增強(qiáng)，作品中的內(nèi)容、色彩、形式感三方面也得到了提升。對二戰(zhàn)的反思和民族傳統(tǒng)的緬懷是新表現(xiàn)主義表現(xiàn)的主要內(nèi)容?；ナ堑聡卤憩F(xiàn)主義的代表畫家。他的作品往往主題晦澀而富含詩意，畫面中有一種飽含痛苦與追索歷史的意味?；サ谋憩F(xiàn)手法多樣，例如油畫、攝影、版畫、裝置、雕塑于一身。他經(jīng)常把裝置、雕塑、現(xiàn)成品固定拼貼在畫面上。基弗作品《瑪格麗特》中的人物是德國作家歌德作品《浮士德》中的人物，瑪格麗特因愛上了浮士德而毒母殺子而入獄，瑪格麗特拒絕浮士德的營救而自愿受罰，她的命運(yùn)和德國二戰(zhàn)后贖罪的命運(yùn)具有相似性。作品中運(yùn)用燒焦的稻草、白色顏料，金黃色稻草營造出一種大火燒天的災(zāi)難性場景，讓觀眾產(chǎn)生一種視覺的心理震撼來反思社會與歷史。

三、綜合材料繪畫的美學(xué)組織

“Mixed Media”的中文意思就叫綜合繪畫或者混合媒材，混合媒材就是不同材料的混合，有油性、水性顏料，也有染料、礦物色、鋼鐵、玻璃、化學(xué)試劑、泥土等，所有材料都可以在綜合繪畫中運(yùn)用，綜合繪畫就是用各種不同的材料進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，同時(shí)也是不同的材料和技法在繪畫中的統(tǒng)稱。從國內(nèi)外的優(yōu)秀作品分析來看，綜合材料作品一般被限制在二度平面，并以表現(xiàn)性和半抽象及抽象語言為主體。到了90年代以后，我們在所有當(dāng)代藝術(shù)作品展中再也看不到單一的畫種與技法了，不同的技法不同的材料形式演繹了不同的藝術(shù)觀念，使當(dāng)代藝術(shù)充滿了獨(dú)特的人文含義。綜合繪畫材料的人文含義大致可分為三個(gè)方面：（1）對社會現(xiàn)實(shí)的深刻研究使藝術(shù)家很容易聯(lián)想到由于綜合繪畫材料的某些陌生性和視覺沖擊的心理因素等，致使其更為適合融入藝術(shù)家的思想個(gè)性并更具有可觀看性。不斷翻新的綜合材料及非繪畫材料的結(jié)合滿足了藝術(shù)家與觀眾的審美新取向與尋求刺激的當(dāng)代群體心理。（2）除去文化與社會整體的需求，個(gè)人的個(gè)體心理的社會現(xiàn)象也是某些藝術(shù)家運(yùn)用綜合繪畫材料的主要原因。（3）使用綜合繪畫材料是由于它蘊(yùn)藏著許多創(chuàng)造的可能性，使它的個(gè)體完成作品與當(dāng)代文化潮流與發(fā)展走得十分接近?？傊?，綜合材料繪畫是藝術(shù)家和觀眾的審美需求而開拓的一種新的繪畫領(lǐng)域。

色彩、質(zhì)地、肌理這三個(gè)方面是綜合材料物理的視覺審美，物體的質(zhì)地中體現(xiàn)著色彩和肌理，而不同的色彩給人的心理會產(chǎn)生不同的感受，并且同時(shí)具有某種象征性。材料中最基本的特征是物體的質(zhì)地，主要體現(xiàn)在物體的自身結(jié)構(gòu)中，表現(xiàn)為物質(zhì)材料的粗細(xì)、黑白、冷暖、軟硬、干濕、輕重等，不同的材料所體現(xiàn)出的質(zhì)地美給人不同的心理感受，比如陶瓷給人的感覺是明亮、整齊、美觀、精致、高雅；金屬給人感覺是堅(jiān)硬、人造、現(xiàn)代、理性、光滑、無人情味；木材給人感覺是手工、自然、協(xié)調(diào)、親切、感性；皮革給人感覺是厚重、自然、手工、柔軟、溫暖、感性；塑料給人感覺是人造、光滑、細(xì)膩、輕巧、艷麗、優(yōu)雅、理性。只有了解了材料的質(zhì)地才能在綜合繪畫的創(chuàng)作中靈活運(yùn)用。

藝術(shù)作品的內(nèi)容是藝術(shù)家對社會生活的認(rèn)識與評價(jià)及由此產(chǎn)生的思想感情。藝術(shù)作品的形式是指作品內(nèi)容的組織結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手段的總和，作品內(nèi)容的表現(xiàn)手段就是藝術(shù)作品的藝術(shù)語言。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)作品的內(nèi)容決定形式的產(chǎn)生，藝術(shù)家會根據(jù)要表現(xiàn)的內(nèi)容而采取恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。米勒的《拾穗著》為了表現(xiàn)平凡勞動的偉大和對勞動者的頌歌，畫家采用了油畫寫實(shí)的手法來表現(xiàn)，更能讓觀眾產(chǎn)生一種身臨其境的感覺，從而觸動人的心靈。藝術(shù)作品的形式積極能動的反作用于內(nèi)容，蒙克的《吶喊》畫面中的形象充滿了壓抑感，變形頭部和扭曲的人物更增加了恐懼感，有一種不祥的征兆，隨處可見的曲線與天空中的血紅色強(qiáng)化了這一感受。這幅作品運(yùn)用了德國表現(xiàn)主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法，也可以說是藝術(shù)表現(xiàn)形式。有了好的作品表現(xiàn)形式會增強(qiáng)作品的感染力，提升作品的精神性。任何一個(gè)具體的藝術(shù)作品都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式是相互依存密不可分的，任何形式都滲透著內(nèi)容，任何內(nèi)容都通過形式顯現(xiàn)。

四、綜合材料繪畫在中國的發(fā)展與表現(xiàn)

許江在上世紀(jì)80年代末從德國留學(xué)回國后，創(chuàng)作了大量的綜合材料作品，他的作品是西方藝術(shù)與中國學(xué)養(yǎng)的一種結(jié)合。在《翻手復(fù)手弈》系列作品中，藝術(shù)家運(yùn)用了拼貼的手法，畫面中的人手是用硅膠翻模再粘貼到畫面上的，棋子也是采用拼貼的手法，讓畫面產(chǎn)生一種真實(shí)感。在作品中，不同手形的出現(xiàn)、中國象棋的各式布設(shè)，把我們拉回到對歷史和人的思考中去，似乎藝術(shù)家在用他獨(dú)特的視覺形式和語言告訴我們，在人類歷史長河中，個(gè)人的力量是如此渺小，他在各種力量的交匯中總是處于被一種無形力量擺布的無奈中。

石沖把觀念和行為藝術(shù)引入油畫，是一個(gè)在批評界很有爭論的藝術(shù)家。在20世紀(jì)80到90年代，石沖創(chuàng)作了很多綜合材料作品，也進(jìn)行了大量材料與形式感的練習(xí)，有一張名為《有背景的魚》創(chuàng)作得特別成功，這張作品是在一張很厚的三角板上創(chuàng)作的，畫面是橘黃的色調(diào)，有一種懷舊的感覺，畫面中心是一條魚的形象，這條魚是在干魚上刷深褐色再拓印下來的，然后把拓印的魚粘貼到畫面上，魚的四周粘上比較粗糙的黃色厚紙片，再在紙的表面稍許破壞，制造出干裂泥土表面的痕跡感。石沖的綜合材料作品把握了材料語言的特性，增強(qiáng)了畫面的構(gòu)成?？吹竭@張作品讓人聯(lián)想起人與自然的和諧相處，水是生命之源的自然啟示。

王懷慶的綜合材料作品《沒有家的家具》是把西方藝術(shù)的構(gòu)成形式與中國的水墨結(jié)合之后創(chuàng)作出來的，是中西藝術(shù)合璧的典范，畫面中家具分解后置處在一種虛無而空的背景前，所有家具都離開了地面，把它們提升，懸浮在空白中，造成了一個(gè)隨意擺布與支配它們的巨大空間。有些家具的部件直接用木塊涂上墨之后粘貼在畫面上，使它與所畫的形象融為一體，真假難辨，以增加力度與層次，讓畫面上的材料感更好的表達(dá)作品的精神內(nèi)涵。家具是立體的，在畫面中藝術(shù)家把它轉(zhuǎn)換成了平面構(gòu)成的表現(xiàn)形式。《沒有家的家具》是一堆垃圾，一片被遺棄的荒漠，一種文化棄兒，仔細(xì)觀察，可以發(fā)現(xiàn)它們曾經(jīng)風(fēng)采風(fēng)流，智慧與典雅也曾凝成過一段文化的輝煌，時(shí)過境遷，物是人非，它們固化的肢體與已逝的姿色中依然閃著高貴的光芒，等待歷史的認(rèn)領(lǐng)。

朱進(jìn)的作品以各色泥土為材料進(jìn)行創(chuàng)作，粘合劑一般采用明膠較多。朱進(jìn)的《守望者之二》是表現(xiàn)身處城市邊緣地帶人的一種精神狀態(tài)，城市壓力的巨大讓人沒有時(shí)間靜心去思考和享受生活，快速的生活節(jié)奏讓人的腦子都想著對金錢和物欲的占有。畫面中碩大的頭顱和短小的身軀作對比，作品中的大頭造型揭示了人的思想與情感的豐富性，瘦小的身體則象征著一種對生活的無奈。一個(gè)永遠(yuǎn)的守望者，面對守望的世界不知是否該繼續(xù)守望。著名美術(shù)評論家范迪安先生曾評論說：“這種繪畫媒介顯示的整體上渾厚、溫暖的材質(zhì)特性是現(xiàn)代顏料所達(dá)不到的，在這種媒介的運(yùn)用中，朱進(jìn)不僅找到了繪畫的新感覺，也獲得了繪畫過程與表現(xiàn)感覺的統(tǒng)一”。朱進(jìn)的作品《守望者之二》的創(chuàng)作材料是以白石粉、黃土、墨等，作品以墨做底，再施以白石粉及泥土，畫面的層次由此變得豐富，頭部的墨色部分是藝術(shù)家故意把它破壞掉的，讓表面造成一種斑駁的感覺，增加了不少可讀性。畫面厚實(shí)的肌理與質(zhì)感很容易讓人進(jìn)入他的精神世界。

五、個(gè)人對綜合繪畫的思考

繪畫語言的三要素是指：造型語言、色彩語言和材料語言。綜合繪畫中的材料語言是繪畫三要素中出現(xiàn)最晚的一個(gè)。最早是1912年畢加索直接將現(xiàn)成材料運(yùn)用到作品中，使材料成為畫面的一部分，讓作品更加真實(shí)。杜尚直接將小便池搬到展覽會上，他的思想影響了很多人，這說明在現(xiàn)代藝術(shù)作品中已把材料放在突出的位置，這些思想影響了后來的塔皮埃斯、基弗、波洛克等人。筆者認(rèn)為在現(xiàn)代綜合材料作品中，首先把材料語言放在首位，造型語言、色彩語言以及作品所傳達(dá)出的內(nèi)容要弱化它，我們欣賞一幅綜合材料作品首先被打動的應(yīng)該是畫面的肌理和形式感吸引人，這樣的作品才耐看。再就是綜合材料作品要加強(qiáng)畫面構(gòu)成和形式感的意識，在運(yùn)用綜合材料進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，材料本身不可能有太多寫實(shí)描繪，主要靠安排和組織畫面的形式感來增強(qiáng)作品的感染力。東西方的文化上有很大差異，西方人重科學(xué)、重理性、重眼見為實(shí)的東西，東方人重意境、重感性、重眼見為“虛”的心理重現(xiàn)。在繪畫上東西方在材料的運(yùn)用上也發(fā)揮到了極限，西方人用油畫描繪對象的真實(shí)性達(dá)到了高峰，而東方人用國畫的心象傳意默寫達(dá)到了巔峰，所以在創(chuàng)作綜合材料作品時(shí)，要把物質(zhì)材料和本民族的精神性相結(jié)合，從而形成個(gè)人的材料語言。

六、結(jié)語

20世紀(jì)初以來，在西方藝術(shù)運(yùn)動中，綜合材料繪畫經(jīng)歷了立體主義、達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)到抽象表現(xiàn)主義，藝術(shù)的材料媒介上也歷經(jīng)拼貼藝術(shù)、裝置藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)到大地藝術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)在觀念、方式、材料媒介、技法上都發(fā)生了顛覆性的變化，它讓我們的視覺方式發(fā)生了變化，美術(shù)理論家又不得不重新設(shè)立美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。整個(gè)美術(shù)發(fā)展史其實(shí)就是一部探索材料的歷史，一部關(guān)于藝術(shù)中材料的觀念演變和發(fā)展的歷史。西方的綜合材料繪畫已有百年的歷史，而中國在這個(gè)畫種的發(fā)展還不到三十年，這需要我們一代代藝術(shù)家不斷的實(shí)驗(yàn)和探索，我們在學(xué)習(xí)西方綜合材料大師的同時(shí)，又不能照抄照搬他們的表現(xiàn)方式，而應(yīng)該結(jié)合生活的感受對本土文化的理解去創(chuàng)造，通過我們的不斷努力，相信未來中國在綜合繪畫領(lǐng)域?qū)?chuàng)作出更多震撼世人的作品。