摘 要：《色·戒》中的王佳芝與斯丹達(dá)爾筆下的法尼娜·法尼尼，這兩位來(lái)自東西方、身處不同時(shí)空語(yǔ)境中的女性，卻呈現(xiàn)出某些相似的經(jīng)歷體驗(yàn)。本文將從人物的性格特征、欲望訴求、人性局限及所遭受的男權(quán)、革命倫理壓迫幾個(gè)角度出發(fā)，探究其形象共通性與靈魂普遍性，并揭示這兩部作品對(duì)革命加愛情的傳統(tǒng)敘事手法的叛離與突破，以求在這兩部作品社會(huì)角色與人性靈魂研究方面達(dá)到一個(gè)新的突破。

關(guān)鍵詞：《色·戒》 《法尼娜·法尼尼》 人物形象比較

黑格爾在談到對(duì)客觀事物進(jìn)行比較研究時(shí)說(shuō)：“假如一個(gè)人能見出當(dāng)下顯而易見之異，譬如，能區(qū)別一支筆與一個(gè)駱駝，則我們不會(huì)說(shuō)這人有了不起的聰明，同樣另一方面，一個(gè)人能比較兩個(gè)近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說(shuō)他有很高的比較能力。我們所要求的，是要看出異中之同，或同中之異?！盵1]同樣，比較文學(xué)研究的基本任務(wù)之一，也在于發(fā)現(xiàn)兩個(gè)或兩個(gè)以上的文藝現(xiàn)象之間共同性中的差異和差異性中的共同。

《色·戒》與《法尼娜·法尼尼》的創(chuàng)作相隔近一百年，前者構(gòu)思于二十世紀(jì)五十年代（25年后即1978年4月11日發(fā)表于《中國(guó)時(shí)報(bào)》人間副刊），后者誕生在十九世紀(jì)初期的法國(guó)。兩部作品出現(xiàn)的時(shí)代跨度較大，其人物形象也體現(xiàn)了各自不同的民族性格和意識(shí)特點(diǎn)。但是，如果我們對(duì)這兩部小說(shuō)作進(jìn)一步的考察、剖析和比較研究的話，就能夠發(fā)現(xiàn)，在這兩部小說(shuō)的女主人公形象——王佳芝與法尼娜·法尼尼身上卻反映了人類的某些共同經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)，包裹著一個(gè)具有普遍性意義的靈魂。

王佳芝和法尼娜·法尼尼確實(shí)是“不同”的，但她們?cè)诮?jīng)歷和最終命運(yùn)上卻有著許多類似之處，毫無(wú)疑問(wèn)，這些類似之處又因她們各自的社會(huì)地位、性格理想、知識(shí)修養(yǎng)和認(rèn)識(shí)能力的不同而表現(xiàn)出不同的個(gè)性色彩，但這并不能掩蓋她們二人在思想行為上所具有的實(shí)質(zhì)的共同性，以及在世界藝術(shù)形象系列中的互相類似的不可分離性。

一、精神空虛與欲望膨脹

《色·戒》與《法尼娜·法尼尼》兩部作品中的人物所處的時(shí)代背景均為動(dòng)蕩、混亂的時(shí)期。王佳芝處于19世紀(jì)30年代的中國(guó)，此時(shí)各種政治勢(shì)力相互角逐，社會(huì)極其混亂；法尼娜·法尼尼處于16世紀(jì)的意大利，燒炭黨人的革命暗潮此起彼伏，各種新思潮涌動(dòng)，社會(huì)變革劇烈。而兩部作品反映的正是這時(shí)代變幻大背景下的兩性關(guān)系。無(wú)疑，在當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)的大背景下，女性在經(jīng)濟(jì)地位、話語(yǔ)權(quán)上都處于弱勢(shì)地位，而且對(duì)自身認(rèn)知缺乏最終裁決權(quán)，內(nèi)心想必是極為苦悶、壓抑、空虛的，這種精神狀態(tài)與生活狀態(tài)導(dǎo)致了她們的行為與個(gè)性發(fā)展走向欲望膨脹的誤區(qū)。

王佳芝的整個(gè)人生就在“戲里戲外”劃過(guò)，她不停地看戲（電影），不停地演戲（演話劇、扮女間諜），因?yàn)閼蛲獾娜松仗?、無(wú)聊、冷漠，像空氣一樣：她被父母拋棄，被親戚算計(jì)；為了演戲“破處”時(shí)，她一直心儀的鄺裕民卻出于某種原因退避一邊；暗殺失敗之后，其他同學(xué)又莫名地排拒她，使她精神上完全處于孤立無(wú)援的境地。所以，要想在平淡無(wú)奇而又毫無(wú)希望的生活中尋求一點(diǎn)色彩，她就只能演戲。易先生和“麥太太”之間發(fā)生的一切，雖然是戲，卻比生活本身更有吸引力，使她逐漸沉迷于其中?？梢哉f(shuō)，這場(chǎng)盛大華麗的“演出”極盡曲折之能事，有微妙的勾引與反勾引，有兇險(xiǎn)的暗殺，有曖昧的色情，也有片刻的溫暖與惺惺相惜……王佳芝是一個(gè)工具，一顆棋子，在這個(gè)游戲中，沒(méi)有“自我”可言，可是，她覺(jué)得“每次跟老易在一起都像洗了個(gè)熱水澡，把積郁都沖掉了，因?yàn)橐磺卸加辛藗€(gè)目的”。[2]

法尼娜·法尼尼雖然身為貴族女子、羅馬爵爺?shù)呐畠海膊⒎且粋€(gè)真正意義上的自由的女人，她處處受到封建禮教的束縛，思想、行為方式多多少少帶有貴族氣息和專橫霸道的色彩。作為一個(gè)女性，她表面上的獨(dú)立自由則是依托于其貴族的身份，依賴于父親的庇護(hù)。整日囿于貴族狹小生活圈子的法尼娜·法尼尼的生活是單調(diào)的：她每天接觸的都是一些頭腦簡(jiǎn)單、無(wú)所事事、寄生蟲式的貴族，而且她沒(méi)有母親、沒(méi)有兄弟姐妹，這就使得她原本單調(diào)的生活更加孤寂?？梢哉f(shuō)，她的內(nèi)心是極其孤獨(dú)、憋悶、空虛的，在這虛幻、苦悶、無(wú)聊的生活中，她自然生出些尋求刺激、冒險(xiǎn)、不甘平庸與實(shí)現(xiàn)真正自我的心理?？梢哉f(shuō)，正是因?yàn)榭仗摕o(wú)助、缺乏生活目的的精神狀態(tài)，王佳芝和法尼娜·法尼尼的自我欲望才會(huì)不斷膨脹，并漸而喪失理性判斷，行為趨向乖張、瘋狂。

王佳芝兩個(gè)身份（一為革命者，一為女間諜）的截然對(duì)立與巨大差異為她自我欲望的膨脹提供了充分的土壤，她存在于兩個(gè)集團(tuán)的無(wú)意識(shí)之中，可這種無(wú)意識(shí)又恰恰助長(zhǎng)了其潛意識(shí)下欲望的膨脹。這兩個(gè)集團(tuán)，一個(gè)是屬于易太太的女嬪，這是追逐犬馬聲色的交際生活，在官太太們的熱鬧喧囂中，王佳芝是缺少認(rèn)同與資本的。她的衣服，盡管有熟悉的裁縫，卻不是自己底氣十足的御用；公館，盡管有租借的理由，卻顯出典型的跟風(fēng)與獻(xiàn)媚；連丈夫，都是同學(xué)假扮的。一個(gè)天生漂亮卻沒(méi)有良好家境與境遇的女大學(xué)生，在此襯托之下顯得更加悲涼。另一個(gè)集團(tuán)則是屬于革命者的同盟。一方面，這些革命者是王佳芝舞臺(tái)的觀眾，他們充當(dāng)著戲劇行進(jìn)的動(dòng)力角色，使王佳芝逐漸沉迷于自己的角色而難以自拔；另一方面，他們又是王佳芝革命者角色的劊子手，他們的種種行為舉止不斷地把王佳芝推向反革命者的一邊。在家庭、愛情溫暖長(zhǎng)期缺失的狀態(tài)下，組織又架空了她純真愛情的幻象，只剩下交易和冒險(xiǎn)：組織的利用、周圍人的漠視、失掉的貞潔，這些都使得王佳芝痛苦不堪，欲求與價(jià)值得不到滿足，這所有的一切都讓原本就不怎么堅(jiān)定的她更加搖擺與飄忽不定。一邊是欲望的不滿足，一邊是欲望的不斷膨脹與膨脹下易先生的源源不斷地補(bǔ)給，當(dāng)她忽然覺(jué)得易先生“這個(gè)人是真愛我的”時(shí)候，我們便不難理解她在那一瞬間的突然轉(zhuǎn)向。

法尼娜·法尼尼在本我、自我、超我三種力量的糾纏下無(wú)法自持。在快樂(lè)原則與追求愛情的支配下，她欲望膨脹、喪失理智?？梢哉f(shuō)，她的愛是自私的，帶有極強(qiáng)的個(gè)人功利色彩，她對(duì)愛情、愛人獨(dú)占或獨(dú)享的態(tài)度多來(lái)源于她多年生活其中的貴族環(huán)境和一切以自我為中心的貴族心理。[3]過(guò)分膨脹的本我力量導(dǎo)致其喪失理智，只想一味滿足自己的本能，即使面對(duì)著與現(xiàn)實(shí)的劇烈沖突也毫不退縮。為了愛，她去告密，演出種種不可思議的鬧劇，她能舍棄一切與米希瑞里私奔，對(duì)他說(shuō)“從今以后，我命里注定要無(wú)所不為。為了你，我要?dú)У糇约骸薄？梢?，她已然瘋狂，失去理智。?dāng)感到愛人心中的“責(zé)任”“祖國(guó)”將要取代自己的地位時(shí)，她不惜去告密以損害米希瑞里的革命事業(yè)；為了營(yíng)救米希瑞里，她可以色誘里維歐·薩外里爵爺以獲得機(jī)密信息，也愿意身陷險(xiǎn)境，威逼利誘喀唐薩拉大人。在實(shí)施上述舉動(dòng)的過(guò)程中，法尼娜·法尼尼為自己不斷膨脹的欲望找到了發(fā)泄口，獲得了自我存在感與滿足感，可以說(shuō)，她對(duì)待愛情的態(tài)度是熱烈近乎狂熱的，她將自己全部的心智用來(lái)維護(hù)這段愛情，無(wú)所顧忌。她的出身及當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)決定了她的追求始終無(wú)法超出個(gè)人幸福的小圈子，她的所作所為就是為了愛，愛就是一切。

在法尼娜身上體現(xiàn)了斯丹達(dá)爾所贊美的“意大利激情”和“力量”。斯丹達(dá)爾認(rèn)為，早期意大利人無(wú)節(jié)制的暴力和情欲是他們創(chuàng)造力產(chǎn)生的源泉，他從本能和欲望的角度來(lái)解釋人的行為動(dòng)機(jī)和人格結(jié)構(gòu)，并指出本能和欲望才是“意大利激情”和“力量”的真正核心。在《文學(xué)雜談》中，斯丹達(dá)爾介紹了16世紀(jì)意大利人的幸福觀：在他們看來(lái)生命本身是沒(méi)有價(jià)值的，因此為活著而活著的人是渺小的；愛情與詩(shī)是人生幸福的真諦，世俗的名譽(yù)對(duì)個(gè)人幸福來(lái)說(shuō)是微不足道的，人應(yīng)該追求自己選擇的目標(biāo)。這就是斯丹達(dá)爾理想中的“意大利性格”，也是他“自我主義”的內(nèi)涵。因此，他提倡個(gè)性解放，反對(duì)禁欲主義，肯定現(xiàn)世幸福和人的幸福，特別是愛情的幸福，表現(xiàn)大膽、粗野、放肆和毫無(wú)拘束的愛情。[4]這種主觀意識(shí)與情感外化在作品中就形成了一股強(qiáng)大的潛流，主宰著人物的命運(yùn)。所以，作為其純意大利題材小說(shuō)中的女性形象，法尼娜·法尼尼是意大利性格中崇尚意志、激情、力和愛的典型，她在充滿風(fēng)暴和斗爭(zhēng)的愛情中實(shí)現(xiàn)了潛意識(shí)的自我，表現(xiàn)出濃烈的熱情與奔放的性格。

王佳芝和法尼娜·法尼尼也共同體現(xiàn)出女性之內(nèi)在虛榮的特點(diǎn)。王佳芝自不必說(shuō)，她由演戲而進(jìn)入革命，并一直處于“演戲”之中。誠(chéng)如《色·戒》中所寫：“她倒是演過(guò)戲，現(xiàn)在也還是在臺(tái)上賣命，不過(guò)沒(méi)人知道，出不了名。”“一次空前成功的演出，下了臺(tái)還沒(méi)下裝，自己都覺(jué)得顧盼間光艷照人。她舍不得他們走，恨不得再到那里去。已經(jīng)下半夜了，鄺裕民他們又不跳舞，找那種通宵營(yíng)業(yè)的小館子去吃及第粥也好，在毛毛雨里老遠(yuǎn)一路走回來(lái)，瘋到天亮?！蔽枧_(tái)的最大魔力在于演員深入角色感動(dòng)自我和感動(dòng)他人，在感動(dòng)的虛擬中構(gòu)筑起人生的成就及榮譽(yù)，這是對(duì)女性虛榮、浪漫心理一場(chǎng)幽微、精細(xì)的刻畫。千百年來(lái)，女性一直處在男權(quán)社會(huì)壓抑與制約下，對(duì)生活敏感的女性就憑借想象來(lái)彌補(bǔ)個(gè)人生活的空虛。換言之，長(zhǎng)期處于虛幻、做戲，即拉康所謂“鏡像”之中的女性在男權(quán)社會(huì)的長(zhǎng)期擠壓和脅迫下，其本身所有的那種痛苦的、扭曲的東西，經(jīng)過(guò)時(shí)間的過(guò)濾、撫慰變成了自然、常態(tài)，于是在一般人眼中，女性就形成了虛榮、軟弱、不敢面對(duì)生活的，或是過(guò)于張狂、作假、掩飾的特點(diǎn)。[5]

法尼娜·法尼尼雖然看似性格剛烈，獨(dú)立自主，但在其靈魂深處亦有著虛榮之心，這種虛榮心在她身上則體現(xiàn)為對(duì)愛情的加強(qiáng)與消弱?！斗崮取し崮帷分姓f(shuō)，法尼娜看不起聲名顯赫的貴族，“討厭他們的虛架子”；當(dāng)薩外里爵爺問(wèn)什么人能夠得到她的芳心時(shí)，她說(shuō)是那個(gè)逃走的燒炭黨人，因?yàn)椤八还馐枪獾饺耸雷咦呔退懔?，他多少做了點(diǎn)事”。這雖然是一種自我獨(dú)立精神的體現(xiàn)，但也是一種求異求新的虛榮心理。不可否認(rèn)，在法尼娜·法尼尼實(shí)施破壞革命計(jì)劃、營(yíng)救米希瑞里、欺騙利用未婚夫等一系列過(guò)程中，不僅張揚(yáng)了自我欲望，更使她的虛榮心在這曲折過(guò)程的成功實(shí)施中得到了極大的滿足，從而使其欲望不斷膨脹并最終走向難以自拔的深淵。

總之，兩位女主人公都有著鮮明的性格色彩與個(gè)性特征，其命運(yùn)發(fā)展也大多與此相關(guān)，其表面的精神空虛與欲望膨脹并非一種人性的變態(tài)，而是人性矛盾與精神壓迫下的一種激進(jìn)的欲望訴求。

二、自我與革命倫理意識(shí)

王佳芝和法尼娜·法尼尼與革命之間的關(guān)系既加劇了她們行為上的失衡與瘋狂，亦對(duì)革命本身造成了意外。在感情與政治是非的關(guān)系權(quán)衡下，在男性掌握政治話語(yǔ)和倫理話語(yǔ)的雙重優(yōu)勢(shì)下，我們不難看出革命和倫理對(duì)女性的雙重壓迫。在革命倫理話語(yǔ)權(quán)的制約下，女性話語(yǔ)權(quán)和女性地位向來(lái)是一個(gè)十分嚴(yán)峻的問(wèn)題，兩部小說(shuō)的女主人公是受革命和男性標(biāo)準(zhǔn)檢視和制約的典型代表，在革命倫理話語(yǔ)權(quán)下她們被視為革命或男性的附庸，女性本該有的獨(dú)立地位、人格與話語(yǔ)權(quán)力遭到漠視?？梢哉f(shuō)，在家國(guó)大義面前，她們毫無(wú)自我可言，也無(wú)需有自我存在。

王佳芝做了間諜，革命道義和政治倫理要求她必須忠于革命、忠于組織，服從組織的一切安排，并且為了革命目標(biāo)不計(jì)代價(jià)，為此她做出了巨大的犧牲。作為一個(gè)青年學(xué)生，王佳芝對(duì)于她從事的特殊任務(wù)（用色相引誘易先生）始終充滿了矛盾與困惑，這種困惑不僅來(lái)自革命倫理對(duì)于女性的制約，更來(lái)自現(xiàn)實(shí)輿論對(duì)女性的壓迫，這是男性價(jià)值體系對(duì)女性精神和身體的雙重異化，從而使其長(zhǎng)期處在壓抑、流離，毫無(wú)安全感的尷尬境況中。王佳芝的“革命同志們”利用了她的身體作為手段，同時(shí)卻又明顯地表示出對(duì)她的鄙視和疏離，這種壓迫和異化，導(dǎo)致王佳芝不斷懷疑自己，她憎恨鄺裕民，懷疑自己和易先生的關(guān)系，最終在刺殺的關(guān)鍵時(shí)刻認(rèn)為易先生“這個(gè)人是愛我的”而放走了他。依照革命倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，這種行為無(wú)異于叛國(guó)投敵，是可恥的，理應(yīng)受批判。然而，王佳芝就真的該一味受到指責(zé)嗎？女性難道就該無(wú)條件地服從革命、政治、男性的需要而喪失自我嗎？

王佳芝是被眾人推搡著走上這樣一條不歸路的，這個(gè)角色的扮演卻使她有了在這個(gè)世界上更全面、完整地表達(dá)自己的機(jī)會(huì)，當(dāng)她扮演“麥太太”的時(shí)候，她才發(fā)現(xiàn)這個(gè)角色更像她“自己”。薩特說(shuō)：“存在先于本質(zhì)。”“存在”在先，“本質(zhì)”在后，正是人的存在、出場(chǎng)、行動(dòng)才確立了自身的“存在”與“意義”。王佳芝到底是什么樣的人，是“革命女學(xué)生”還是“麥太太”，這并不是由自己或他人界定，而得看她做了什么，做了多少，實(shí)現(xiàn)多少。事實(shí)上，只有在做著“麥太太”時(shí)，她才切實(shí)感覺(jué)到活著的樂(lè)趣與悵惘，有冷熱、有愛恨、有情仇。倘若她棄這些真情實(shí)感于不顧，在最后關(guān)頭按照“組織”的安排，誘殺了易先生，的確可以成為一位革命者。但卻淪為一個(gè)完完全全的“棋子”了。因?yàn)檫@個(gè)選擇并非出自她的個(gè)人意志，她真正的自我始終是面目模糊的。人在事物面前，如果不能按照個(gè)人意志做出“自由選擇”，就等于丟掉了個(gè)性，失去“自我”，不能算是真正的“存在”。從這個(gè)意義上講，王佳芝正因她的臨陣倒戈，才更真實(shí)，更有力。[6]

法尼娜·法尼尼的行為和王佳芝有著極大的相似處。她為了追求愛情出賣了戀人的革命同伴，對(duì)燒炭黨人的革命事業(yè)造成了致命的打擊，從革命倫理角度看，她無(wú)疑是有悖正義的。因?yàn)榉崮取し崮犭m然迸發(fā)出激情的力量，卻沒(méi)有從高高在上的貴族階層上走下來(lái)和米希瑞里志同道合，沒(méi)有投身于革命的歷史洪流，而是囿于個(gè)人生活的小圈子，出于利己主義而告密，這無(wú)疑是有違革命道義與倫理規(guī)范的。然而，這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)卻僅從家國(guó)大義和民族革命的宏大歷史任務(wù)層面出發(fā)，忽視與扼殺了個(gè)人幸福的追求與主觀自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。法尼娜·法尼尼不安于一開始就被注定的命運(yùn)，努力逃脫現(xiàn)實(shí)男性主宰的人生，用盡全部力量去捍衛(wèi)自己的愛情，遵從內(nèi)心最真實(shí)的愿望，艱難地追求著自我人格的實(shí)現(xiàn)，使女性生存的主體性、魅力得到一定張揚(yáng)，生命釋放稀有的華彩。在追求及捍衛(wèi)愛情的過(guò)程中，其舉止行為雖然魯莽幼稚，卻簡(jiǎn)單純粹，活出了真實(shí)的自我。于她，人生經(jīng)此一遭，無(wú)憾矣！

由于時(shí)代的局限及其自身的重負(fù)，法尼娜·法尼尼注定無(wú)法完全超越周圍充滿鄙俗氣的貴族環(huán)境，也無(wú)法完全改變長(zhǎng)期形成的思維模式與性格習(xí)慣。女性覺(jué)醒的自我意識(shí)在理性的照耀下透出些許光芒，卻又稍縱即逝，最終沉淪到歷史與時(shí)代的黑洞中，無(wú)法超出歷史的必然。這不僅是對(duì)時(shí)代的諷刺，更包含著深深的蒼涼與無(wú)奈。

無(wú)疑，這是人物性格色彩與命運(yùn)發(fā)展下不可避免的人性矛盾沖突，自我意識(shí)與革命倫理意識(shí)在兩者當(dāng)時(shí)所處的境況中是相互矛盾、相互沖突而無(wú)法協(xié)調(diào)統(tǒng)一的。在當(dāng)時(shí)的情形下，追求自我必然會(huì)違背革命倫理之限，而遵從革命倫理之需又必須要放棄自我情感欲求。誠(chéng)然，作為不同的價(jià)值觀，自我價(jià)值與革命倫理價(jià)值是兩種截然不同的價(jià)值實(shí)現(xiàn)形式，在不同社會(huì)、不同時(shí)期或者不同意識(shí)形態(tài)的制約下必有孰優(yōu)孰劣、孰先孰后之分。比如西方資本主義國(guó)家，特別強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自由與價(jià)值，可以說(shuō)，他們骨子里認(rèn)為“個(gè)人利益高于一切”，然而，這種意識(shí)與思想觀念并非一成不變，會(huì)因具體情況（比如國(guó)家危難或戰(zhàn)爭(zhēng)混亂時(shí)期）的不同而變化，但是，西方社會(huì)的這種“普世價(jià)值”并不會(huì)因?yàn)槟撤N或某一時(shí)期的具體變化而發(fā)生大的變更。

雖然兩部小說(shuō)產(chǎn)生于觀念迥異的不同社會(huì)體系，但卻處在一個(gè)相同或相似的話語(yǔ)環(huán)境中。相對(duì)于西方社會(huì)的野性，中國(guó)的社會(huì)環(huán)境則是集體性更多一些，更不必說(shuō)在當(dāng)時(shí)國(guó)家危難、社會(huì)動(dòng)亂時(shí)期了；而16世紀(jì)的意大利雖是西方國(guó)家，但卻處于動(dòng)蕩混亂的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，此時(shí)，主流的社會(huì)觀念必然是家國(guó)利益高于個(gè)人利益。如果說(shuō)，真實(shí)的情感渴求是一種自我感性意識(shí)，那么革命倫理制約則是一種集體理性意識(shí)，兩者不斷交織、不斷沖突，一步一步推動(dòng)人物行事、促使故事發(fā)展。兩位女主人公所處的時(shí)期，革命倫理規(guī)范顯然處于一個(gè)強(qiáng)勢(shì)地位，在其包裝與掩飾下，話語(yǔ)權(quán)始終掌握在所謂的“統(tǒng)治階級(jí)”手中，而女性作為弱勢(shì)群體，雖深受壓迫與剝削，卻仍能勇敢對(duì)其進(jìn)行反抗與抗?fàn)?，?zhí)著地追求自我，雖然最終不可避免地走向毀滅，卻綻放出巨大的精神光芒。

對(duì)于兩位女性的選擇，都無(wú)關(guān)乎道德或人倫，她們只是遵從了自己內(nèi)心最真實(shí)的意愿、最本原的沖動(dòng)。誠(chéng)如《被背叛的遺囑》中米蘭·昆德拉所說(shuō)：“將道德審判延期，這并非小說(shuō)的不道德，而正是它的道德。這種道德與人類無(wú)法根除的行為相對(duì)立，這種行為便是：迫不及待地、不斷地對(duì)所有人進(jìn)行判斷，先行判斷并不求理解。這種隨時(shí)準(zhǔn)備進(jìn)行判斷的熱忱態(tài)度，從小說(shuō)的智慧的角度來(lái)看，是最可恨的傻，最害人的惡?！薄耙恢币詠?lái)，人便在社會(huì)規(guī)范和內(nèi)在欲望的夾縫間辛苦鏖戰(zhàn)，藝術(shù)正是讓人超越兩者挾制的最好方法之一?！?/p>

三、革命敘事的叛離與突破

顯然，兩部作品的情節(jié)模式均涉及革命加戀愛題材，雖然對(duì)這類模式有著不同的處理方式，然而其情節(jié)發(fā)展走向卻都體現(xiàn)出了對(duì)革命加戀愛模式的解構(gòu)，可以說(shuō)，兩位女主人公的自我選擇打破了意識(shí)形態(tài)和政治任務(wù)的雙重遮蔽，還原了人性的復(fù)雜與真實(shí)。

對(duì)張愛玲而言，理性與非理性是天生的對(duì)立者，對(duì)于政治這類男權(quán)社會(huì)的概念，她要以自己的感性世界將其攻陷，這是作為一個(gè)女性作家的自覺(jué)。早在1944年，她就在《自己的文章》中為《色·戒》打下了注腳：“所以在我的小說(shuō)里，除了《金鎖記》里的曹七巧，全是些不徹底的人物。他們不是英雄，他們可是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者。因?yàn)樗麄冸m然不徹底，但究竟是認(rèn)真的。悲壯是一種完成，而蒼涼是一種啟示?！庇纱擞^之，《色·戒》就是一場(chǎng)“有疾而終”的婚外戀。對(duì)于張愛玲而言，刻畫一個(gè)革命者失敗的羅曼史，比描述一場(chǎng)成功的革命更為重要，因?yàn)樗非蟮氖遣粡氐住⑹巧n涼、是啟示，她無(wú)視政治意識(shí)形態(tài)。這在上世紀(jì)30年代左翼作家提出的“革命加愛情”模式面前，無(wú)疑是具有巨大反諷性與顛覆性，這大概也是其作品被稱為“漢奸文學(xué)”的原因。

“一級(jí)一級(jí)，走進(jìn)沒(méi)有光的所在”，《金鎖記》里的這句話是對(duì)王佳芝命運(yùn)的最好詮釋。當(dāng)她帶上“鴿子蛋”鉆戒，當(dāng)她意識(shí)到易先生真愛她時(shí)，刺殺就失敗了。其實(shí)比這更早，早在王佳芝情動(dòng)之際，刺殺就已經(jīng)失敗。為刺殺易先生而接近他，卻被易先生俘獲，于是革命史（或政治）被解構(gòu)了。[7]我們往往習(xí)慣于非黑即白兩元對(duì)立的斗爭(zhēng)模式，并把這種模式作為革命合理化的唯一方式。而在王佳芝與易先生被禁忌的私情面前，革命的唯一合理性與神圣性被消解了，感性亦或說(shuō)“人性”的力量打破了理性的制約，革命者的私人情欲天然地壓倒了理性的道義。張愛玲通過(guò)這種釜底抽薪的反撥，打破了小說(shuō)寫作宏大敘事的禁錮，把政治所強(qiáng)調(diào)的集體性、陣營(yíng)性化為女性個(gè)體的多元訴求，進(jìn)而從根本上瓦解了“革命加戀愛”的神話。

人性復(fù)雜，人的感情則更為復(fù)雜，而女性尤為如此。張愛玲深諳此道。在與男性交往的過(guò)程中，王佳芝陷入情愛迷局而不可自拔，沉溺于虛浮的愛情幻想與虛榮的浪漫想象，這看似是一種失去理智的行為，實(shí)則因情所致。女人之特點(diǎn)乃唯情感最大，這亦是女人的悲劇。西蒙娜·德·波伏娃說(shuō)：“一個(gè)女人之為女人，與其說(shuō)是‘天生的，不如說(shuō)是‘形成的。沒(méi)有任何生理、心理或經(jīng)濟(jì)上的定命能決定女人在社會(huì)中的地位，而是人類文化之整體，產(chǎn)生出這居間于男性與無(wú)性中的所謂‘女性?！盵8]張愛玲在《談女人》中也說(shuō)：“女人的確是小性兒，矯情，作偽，眼光如豆，狐媚子。聰明的女人對(duì)于這些批評(píng)不加辯護(hù)，可是返本歸原，歸罪于男子。在上古時(shí)代，女人因?yàn)轶w力不濟(jì)，屈服在男子的拳頭下，幾千年來(lái)始終受支配，因?yàn)檫m應(yīng)環(huán)境，養(yǎng)成了所謂妾婦之道。女子的劣根性是男子一手造成的，男子還抱怨些什么呢？”在如此認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上，張愛玲利用女性缺點(diǎn)反達(dá)到了對(duì)男性設(shè)計(jì)、包裝、操縱女性的質(zhì)疑和嘲弄?？梢哉f(shuō)，張愛玲通過(guò)王佳芝的臨陣倒戈，不僅諷刺了冠冕堂皇的“革命事業(yè)”，更對(duì)以鄺裕民為代表的男權(quán)主義者施了一記重重的耳光?！案锩討賽邸眱H僅是一個(gè)純真而圣潔的童話，在復(fù)雜而又險(xiǎn)惡的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，它必定難逃毀滅的噩運(yùn)，走向支離破碎。

對(duì)斯丹達(dá)爾而言，雖然《法尼娜·法尼尼》主旨意圖在于歌頌燒炭黨人的革命獻(xiàn)身精神，然而其塑造的女主人公卻并非是革命者的同謀。通過(guò)描寫米希瑞里和法尼娜·法尼尼的相愛與決裂，小說(shuō)再現(xiàn)了不同人生觀沖突下的愛情悲劇。當(dāng)法尼娜·法尼尼發(fā)現(xiàn)愛人投身于“祖國(guó)”和“武裝起義”而把個(gè)人幸福棄置不顧時(shí)，陷于愛情迷局中的她采取了不可思議卻也在意料之中的手段：告密。若以當(dāng)時(shí)的革命目標(biāo)作為判斷標(biāo)準(zhǔn)，她無(wú)疑是有悖正義的，但是如果站在一個(gè)女性為愛癡狂的角度，這卻是把愛人拉入自己懷抱的唯一辦法。她的一切行動(dòng)都以愛作為巨大的內(nèi)驅(qū)力，愛得瘋狂，也愛得荒唐。斯丹達(dá)爾通過(guò)法尼娜·法尼尼這一“反面形象”，即革命的破壞者，表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)力量的一種反抗，打破了女性對(duì)男性一味順從與附庸的命運(yùn)，消解了革命所謂的神圣使命，將革命與愛情分割對(duì)立，在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中獨(dú)樹一幟。

其實(shí)，斯丹達(dá)爾筆下的女性多是為愛而生、為情而活和超凡脫俗、離經(jīng)叛道的。她們有著飛蛾撲火般的悲美，往往成為愛情隆重的祭品。他將愛情分為四種：一是激情之愛，二是趣味之愛，三是肉體之愛，四是虛榮之愛。其中第一種“激情之愛”是斯丹達(dá)爾所推祟的，也是其筆下的女性所追求的。對(duì)愛情九死不悔的執(zhí)著精神成為斯丹達(dá)爾筆下女性形象的共性，法尼娜即為這一形象的典型，這也體現(xiàn)了斯丹達(dá)爾頗具人文精神的愛情觀。同時(shí)，其筆下的女性在追求“激情之愛”的途中會(huì)不自覺(jué)站到與社會(huì)主流意識(shí)對(duì)立的立場(chǎng)上，成為時(shí)代的超越者和叛逆者。她們打破了宗教禁欲主義，使自我欲望得到實(shí)現(xiàn)。由此看來(lái)，法妮娜·法尼尼雖然一味地被愛情統(tǒng)攝，陷入情愛迷局，失去理性，瘋狂荒唐，卻富有抗?fàn)幰馕逗蜁r(shí)代精神。

進(jìn)一步結(jié)合斯丹達(dá)爾生活時(shí)期的社會(huì)背景，在當(dāng)時(shí)的歐洲，啟蒙運(yùn)動(dòng)所冀盼自由、平等、博愛成為虛無(wú)，個(gè)人權(quán)利遭到粗暴踐踏。在這樣的社會(huì)文化背景下，哲學(xué)、法律、藝術(shù)等每一社會(huì)文化領(lǐng)域都以自己獨(dú)特的方式或積極或消極地表現(xiàn)著一種反抗，浪漫主義應(yīng)運(yùn)而生，強(qiáng)調(diào)情感的流露和想象的作用。斯丹達(dá)爾雖是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的奠基人，卻深受浪漫主義的影響，其作品中描寫的“激情之愛”明顯帶有浪漫主義的性質(zhì)，它表現(xiàn)了大革命在法國(guó)激起的具有時(shí)代特色的浪漫熱情，表現(xiàn)在愛情理念上則是用激情沖破禁欲主義、解放各種情感與想象的禁忌、打破宗教和理性對(duì)生命意識(shí)的壓抑、建立具有人文關(guān)懷的愛情觀。正因如此，法尼娜·法尼尼這一形象才會(huì)有反叛傳統(tǒng)、蔑視革命、追求自我的可能性，而通過(guò)這一形象，斯丹達(dá)爾亦達(dá)到了對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)革命敘事的創(chuàng)新與突破。

在革命倫理占據(jù)話語(yǔ)權(quán)的情況下，張愛玲和斯丹達(dá)爾通過(guò)兩位女主人公的行為有意或無(wú)意地對(duì)傳統(tǒng)革命敘事進(jìn)行解構(gòu)，消解了傳統(tǒng)革命在人們心中的神圣意義，打破了革命加戀愛的傳統(tǒng)敘事模式，體現(xiàn)出生活與藝術(shù)創(chuàng)作的統(tǒng)一與真實(shí)，有著獨(dú)特的創(chuàng)新意味。

在比較文學(xué)中，所謂“比較”做得較多的其實(shí)是一種跨界研究，“就是說(shuō)文化和文學(xué)作品的傳遞路徑和方式，理論的跨語(yǔ)際實(shí)踐，文學(xué)和文化作品在異域的接受方式，文化混雜和交流狀況下產(chǎn)生的文學(xué)作品的表現(xiàn)等等”。誠(chéng)然，《色·戒》與《法尼娜·法尼尼》都是兩國(guó)社會(huì)新思潮涌動(dòng)與新文化傳播在各自民族文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的一種表現(xiàn)。可以是結(jié)合在一起的，她們都統(tǒng)一在一個(gè)嚴(yán)整而復(fù)雜矛盾的性格之中。

總之，在這兩個(gè)女性身上，既存在著難于混同的特殊性和差異性，也存在著難以區(qū)別的類似性和不可分離性；兩者顯著的差異和驚人的相似密切結(jié)合在一起，統(tǒng)一于一個(gè)嚴(yán)整而復(fù)雜矛盾的性格之中。王佳芝與法尼娜·法尼尼在表面上各具個(gè)性特點(diǎn)，而在人物表面的特殊性下卻有著相似的人生經(jīng)歷與愛情體驗(yàn)，在她們身上，存在著女性乃至人類某些帶有普遍性意義的本質(zhì)特征。其實(shí)，生存的地理空間差異與歷史時(shí)間區(qū)別只是人類生活得以豐富多彩與變化發(fā)展的依托背景與前進(jìn)動(dòng)力，而人類靈魂的共通性和生存體驗(yàn)的普遍性并不會(huì)因此而改變。實(shí)質(zhì)一致而表面不一，人類的生活因此而更加鮮活、亮麗、豐富多彩。

注釋：

[1]黑格爾著，賀麟譯：《小邏輯》，北京：商務(wù)印書館，1997年版。

[2]鄭靖：《論<色·戒>的身份認(rèn)同》，電影文學(xué)，2011年，第11期。

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[4]張起：《斯丹達(dá)爾的意大利性格》，都江學(xué)刊，2001年，第3期。

[5]左懷建：《女性生命存在的深度闡釋——張愛玲<色·戒>的女性主義閱讀》，現(xiàn)代文學(xué)，2010年，第7期。

[6]劉紹銘，梁秉鈞，許子?xùn)|：《再讀張愛玲》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2004年版。

[7]汪榮：《家國(guó)政治與身體修辭——<色·戒>的性別文化研究》，中文自學(xué)指導(dǎo)，2009年，第3期。

[8]西蒙娜·德·波伏娃著，桑竹影，南珊譯：《第二性——女人》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1986年版。

參考文獻(xiàn)：

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[10]尚暉.解讀斯丹達(dá)爾筆下的女性[J].東岳論叢，2007，（6）.

（杜慧心 北京師范大學(xué)文學(xué)院 100875）