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還記得博爾赫斯筆下著名的“小徑分岔的花園”嗎？小說中的漢學家艾伯特是這樣破解它的秘密：“小徑分岔的花園是一個龐大的謎語，或者是寓言故事，謎底是時間……”這樣的謎底也它仿佛指向所有當代寫作者的命運：他們看不清自己作品的命運和前途，只能把它托付給時間；然而，在未來中，寫作者又將是個缺席者，到那時作品的命運早已與作者的肉身無關(guān)。那么，他們的當代命運呢？“時間有無數(shù)系列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯或者永遠互不干擾的時間織成的網(wǎng)絡包含了所有的可能性。在大部分時間里，我們并不存在；在某些時間，有你而沒有我；在另一些時間，有我而沒有你；再有一些時間，你我都存在?！雹?當代文壇就像這樣一張錯綜復雜的網(wǎng)，各寫作群體相互間有交集，也可能互相看不到對方或者大部分時間不在同一空間中；同時，他們都處在未完成中，存在著各種可能性，很難預言他們的未來。

倘若我們認定有一個文壇或文學界的話，20世紀80年代或者以前相當長一段時間的文壇，是一個相對統(tǒng)一的文學場域，有著大家心知肚明的標準和核心問題。至1990年代，盡管有文學“多元化”之說，但是，這個多元總還圍繞著一個核心，它就是文學，不論通俗文學、高雅文學，還是純文學、大眾文學等等，它們實際上有一個潛在的標準，用這個標準可以隔開兩邊。大家處在同一個場域中，還會經(jīng)常碰撞。但經(jīng)過新千年，特別是經(jīng)過新世紀第一個十年之后，當代文學發(fā)生了某種相當微妙的變化。有的學者對此已有預感：“當八○后出生的一批文學青年涌現(xiàn)出來后，他們就不跟我們文壇玩了，所以韓寒、郭敬明，他們根本離開文壇了。我們這一套美學觀念，我們這一套以前領(lǐng)導文學、統(tǒng)治文學、管理文學、推動文學的這樣一個系統(tǒng)，一個規(guī)范，到了八○后的孩子身上就完全失效了?！鋵嵨矣X得這一批孩子已經(jīng)歸媒體去管了，不由作家協(xié)會管了，所以這個以后，因為今天是六十周年，到七十周年或八十周年，還有沒有現(xiàn)在意義上的文學，我覺得是一個問題，就是說我們這個傳統(tǒng)，在這二十年里面已經(jīng)消解到漸漸沒有……”②

由五四而來的中國新文學至今已經(jīng)中斷了那種線型發(fā)展的邏輯，而變?yōu)椤靶椒植淼幕▓@”，彼此或有關(guān)聯(lián)，或許互不相見。對于這種斷裂，我的感覺是，一、它剛剛開始，遠沒有完成。二、它不同于以往的新一代作家對于上一代作家的叛逆，因為那種叛逆畢竟還存在著文學精神的承傳關(guān)系，甚至不乏相互取代的意圖，然而，這種斷裂是遠離你、不關(guān)心你，“不跟我們文壇玩了”。三、由這種斷裂所產(chǎn)生的創(chuàng)作，有自己的讀者和運作系統(tǒng)，它與所謂的“傳統(tǒng)文學”未必是以誰取代了誰的結(jié)果呈現(xiàn)，也不能說相互間沒有影響和滲透，但彼此可以長期共存，也可以在共存中互相“看不見”；也可能在今后的一段時間中，新的文學樣式默默完成對傳統(tǒng)文學的“替換”。

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回顧中國文學史，我想用“自文學至文字”來概況這種文學發(fā)展的軌跡，總體而言，它經(jīng)歷了三個大的階段：

第一階段：自文字至文章。這是魯迅1926年的講義《漢文學史綱要》第一篇的題目，它講了最初連文成篇、文有美感、以成文章的過程，這是一個審美感覺覺醒、形成范式的過程：

由前言更推度之，則初始之文，殆本與語言稍異，當有藻韻，以便傳誦，“直言曰言，論難曰語”，區(qū)以別矣。然漢時已并稱凡等于竹帛者為文章（《漢書》《藝文志》）；后或更拓其封域，舉一切可以圖寫，接于目睛者皆屬之。梁之劉勰，至謂“人文之元，肇自太極”（《文心雕龍》《原道》），三才所顯，并由道妙，“形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣”，故凡虎斑霞綺，林籟泉韻，俱為文章?！羷⑽踉啤拔恼?，會集眾彩以成錦繡，會集眾字以成辭義，如文繡然也”（《釋名》）。則確然以文章之事，當具辭義，且有華飾，如文繡矣?！墩f文》又有彣字，云：“戫也”；“戫，彣彰也”。蓋即此義。然后來不用，但書文章，今通稱文學。③

雖然他說“文章”“今通稱文學”，但我認為它與后來的“文學”還是有區(qū)別的，至少范圍比現(xiàn)代所稱的“文學”要廣，從作者而言，寫文章，有實際應用的需要，也是抒懷的“余事”，這與現(xiàn)代的以文學為職業(yè)的作家差異很大。

第二階段：由文章至文學。它發(fā)生在晚清，至于當下。它是隨著報紙、雜志等公共傳媒誕生而出現(xiàn)的，知識精英對民眾進行啟蒙的產(chǎn)物。一方面，現(xiàn)代意義上的“文學”體現(xiàn)了相當話語權(quán)力，有自己的等級秩序、生產(chǎn)機制和話語規(guī)范。比如很長時間有一個不成文的認識：同樣是在寫作，居然有“作家”和“作者”之分；同樣發(fā)表作品，在《人民文學》《收獲》上與縣、市主辦的文學雜志上是有區(qū)別的。這種差別本身還形成了一種排除機制來保證精英作家的地位和話語權(quán)力，以形成所謂的文壇、文學界、文學圈子。這也是為什么總是有后一代作家要對前一代作家的叛逆，因為一種精英的文學必然要有它的權(quán)威、尺度、規(guī)范，而如果不取而代之，后一代就無法獲得自己的話語空間和權(quán)力，在這一點上是沒有商量余地的。另一方面，現(xiàn)代文學又與大眾傳媒和商業(yè)運作密切相依，它不僅僅形成一種意識形態(tài)，而且形成了一個產(chǎn)業(yè)，稿費制度的產(chǎn)生、大眾傳播業(yè)的發(fā)達，使得文學不僅是文人的余事，還是養(yǎng)家糊口、維持生存的社會職業(yè)，從而又演變成文化產(chǎn)業(yè)中的一個鏈條。徘徊在精神反抗與商業(yè)依賴的十字路口，20世紀的文學又多了另外一個面孔。

第三個階段：從文學到文字。這里所說的“文字”并非單個書寫符號，而是一種文辭，它消解了文學的等級制度，也破除了精英文學的編碼規(guī)則，除了“文學”的范疇無法容納它、認為它們?nèi)狈Ρ匾摹拔膶W性”之外，更重要的是它產(chǎn)生和流通于當下主流文學秩序之外。傳統(tǒng)精英文學的生產(chǎn)、流通方式是：作者—出版者—讀者，而“文字”的寫作群體是倒（逆）生產(chǎn)機制，網(wǎng)絡為它們的傳播提供了重要平臺。網(wǎng)絡表達不需要接受嚴格的審查，并且打破了精英寫作的封閉路徑，它是倒著來的：受眾的點擊影響了出版者（網(wǎng)站）的傾向、作品的流通、作者的寫作內(nèi)容和方式。由于網(wǎng)絡的即時性，最大限度地取消了讀者與作者之間的阻隔，使得以往文學作為一種權(quán)力機制賴以維持的基本權(quán)力和規(guī)則不再有效。比如說以往的創(chuàng)作，如果不符合某個刊物和出版社的美學標準，就沒有與受眾見面的機會，而網(wǎng)絡則讓一切都有了可能，這種可能盡管未必承諾預定目標，但會激發(fā)出各種自由的探索，原來的那些規(guī)范、原則、機制則面臨著失效的可能。比如，在傳統(tǒng)寫作中，什么是文學和什么不是文學、什么是通俗文學什么是純文學涇渭分明，但在新寫作群體中很模糊，一個寫作者可能操練多種文字，他寫著足球?qū)?，也寫著小說或詩歌，“文字工作者”可能會取代“作家”，“文學”在被“文字”抹平。這些文字，特別是能夠借助于商業(yè)來流通的寫作往往呈現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代性：懷疑權(quán)威、真理，無深度、無中心，游戲的、模擬的等等特點，但從更大范圍而言，則有著更為豐富和復雜的圖景，正如有學者一再提醒大家注意的80后除了韓寒、郭敬明，還有張悅?cè)?、鄭小瓊一樣?/p>

除了目下更多為傳媒關(guān)注的以青春寫作為代表的各種類型寫作之外，當下的寫作還呈現(xiàn)出更為豐富的形態(tài)和多樣的傳播方式，如網(wǎng)上詩歌寫作群體十分龐大，甚至有人認為網(wǎng)絡使當代詩歌迎來了春天，更有人覺得一百四十個字限度的微博，簡直就是為了詩歌的復蘇而設(shè)計的。至少，在商品時代，詩歌由此可能有效地與商業(yè)剝離，建立起自給自足的寫作空間。又如，大量的私人博客、微博的寫作，除了記載私人生活之外，也比較集中地表達了公眾的社會聲音，還可以使小眾趣味找到自己的生存空間。例如嘉興的范笑我，從1994年開始編輯的《秀州書訊》，后來又上網(wǎng)變成博客，所記內(nèi)容為名人逸事、地方風俗、街談巷議等等，尤其是對嘉興鄉(xiāng)賢鄉(xiāng)俗的關(guān)注，這種持續(xù)性的風格統(tǒng)一的寫作，恢復了中國古人的筆記傳統(tǒng)?！缎ξ邑湑菲褚殉鏊木?，有上百萬字，有人評價：“一部《笑我販書》，為二十世紀末葉的最后歲月留下了珍貴的側(cè)影。它是一部野史，是一種豐沛的民間文化史，更是一個文心百結(jié)的大線團。”④“《笑我販書》形式上對于中國古代筆記傳統(tǒng)的承繼，以及行文之樸實無華、簡練干凈，均很值得留意。較之時下鋪陳渲染、矯飾造作的所謂大散文，真不可同日而語?！雹?這樣的文字不會在傳統(tǒng)文學刊物的關(guān)注范圍內(nèi)，批評家認為它們總是“非文學”——當“文學”成為一個封閉的系統(tǒng)時候，“文字”則顯示出更大的活力，它們不一定頂著文學的帽子，卻可以搶了文學的風頭。

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“文字”構(gòu)成對文學的極大挑戰(zhàn)，而精英們慣用殺手锏就是什么什么“不是文學”，真是最大的蔑視就是視而不見?；蛟S，這根本就存在一種誤解，認為文學向來就是什么樣子，或者文學早已規(guī)范好了而不可能有其他樣子。或許，我們都忘了在漫長的文學史中，每個時代對文學的看法和認識都可能有差異，比如，小說從不登大雅之堂之物，到五四之后才被抬進文苑成為最受關(guān)注的體裁，就有著認識上的變化。文學的內(nèi)涵和外延常常是不穩(wěn)定的，在法國人所寫的講文學的書中，對于這個問題，他引述了不少人的看法，但也一籌莫展無可奈何。他談到：

到了巴特，則避重就輕，干脆不予界定：“一言蔽之，文學，即教授所授之物”（Barthes，1971，p.170）。十足的同義反復。不過，除了“文學就是文學”，抑成“文學就是當下在此地被稱為文學的東西”之外，我們還能找出別的說法嗎？⑥

他提醒我們：“由著名作家作品構(gòu)成的經(jīng)典也不是一成不變的，不斷有作品登場（也有作品謝幕）?！薄拔膶W傳統(tǒng)是一個由文學文本構(gòu)成的共時系統(tǒng)，始終處于運動的系統(tǒng)，它將隨著新作品的面世而不斷得到重組。每部作品都將引起整個傳統(tǒng)的調(diào)整（同時修正傳統(tǒng)中每部作品的意義和價值）?！雹?這話不難理解，比如20世紀90年代，曾有過文學大師重新排“座次”的事情，比較引人矚目的是金庸進入并位置靠前，我想在1980年代初，這樣的事情不會發(fā)生，那時金庸在大陸不過是一位通俗的武俠小說作家；而在今天，把金庸再排進這個座次中，也不會有人大驚小怪了。所以，這位法國研究者說，20世紀，文學的疆域在擴大，除了傳統(tǒng)的種類之外，自傳、游記也相繼正名，諸如兒童讀物、偵探小說、連環(huán)畫等亞文學也被納入文學范疇，“到了二十一世紀初，文學概念變得相當寬泛，有點類似于社會職業(yè)分工之前的美文概念?！雹?/p>

亞文學大肆泛濫令“文學概念變得相當寬泛”，它逐漸改變原來以作者為中心的精英文學生態(tài)，而轉(zhuǎn)換成以消費者為中心的亞文學時代，也是前文所說的“文字的時代”。在新一代讀者心中，精英文學、大眾文學的概念是模糊的，而不是涇渭分明，他們把更為廣泛、寬泛的文字理所當然視作文學。詹明信認為后現(xiàn)代主義文化的特點“是一些主要的界限和分野的消失，最值得注意的是高等文化和所謂大眾或普及文化之間舊有劃分的抹掉?！麄儼阉鼈兘Y(jié)合，以至高等藝術(shù)和商業(yè)形式之間的界限看來日益難以厘定”。⑨那些職場小說、官場小說，被很多批評家指斥為“垃圾”，可它擁有相當多閱讀者，倘若他們是不曾有過經(jīng)典文學記憶的人，理所應當就把這些小說當作區(qū)別于漫畫、電視或者計算機教材的“文學”；還有人們經(jīng)常嘲諷地談到那些喜歡《讀者》《知音》的人，因為他們說的“喜歡文學”就是這樣的期刊，然而，它們完全有可能構(gòu)成一代人的“文學”記憶。代溝是很正常的現(xiàn)象，但在一個人文傳統(tǒng)沒有中斷的語境中，后代不論增加了多少前代不曾接觸的東西，他們總有共同的或基礎(chǔ)的文學記憶。唐人、宋人、清人都會讀《論語》《孟子》，這是一種文化傳承，而五四以后，這些書逐漸成為專業(yè)人士的研究對象，那就意味著這種文化傳統(tǒng)在轉(zhuǎn)向或中斷，但現(xiàn)在如果連專業(yè)人士都在拋棄它們的時候，那么文化的斷裂已在眼前。比較一下“老”文學愛好者所讀的書與新一代的差異就能看出他們文化背景差異。舒婷曾回憶自己的閱讀史：上初中時，都在看外國書，因為《西游記》《三國演義》《聊齋》等從外祖母的口中已經(jīng)聽得滾瓜爛熟；接下來的青春歲月，相伴的圖書有：《九三年》《普希金詩選》、泰戈爾的散文詩、何其芳的《預言》、拜倫、濟慈、朱自清、殷夫、《馬克思傳》《柏拉圖對話錄》《帶閣樓的房子》《悲慘世界》等等。⑩吳亮也列過他當時所讀的書：《貴族之家》《初戀》《煙》《父與子》《死魂靈》《欽差大臣》《卡拉馬佐夫兄弟》《奧勃洛摩夫》等19世紀大部分俄羅斯小說。11他們的閱讀有個人趣味的差異，但共同點也非常牢固，實際上有一種潛在的標準，那就是作為一個“文學愛好者”有哪些書是必讀的，從而獲得這個合法身份。但在新一代作家中，他們成長的文化土壤要復雜得多，經(jīng)典名著與大眾文化混合、摻雜，而且經(jīng)典名著的閱讀受到大眾傳媒和流行風氣的影響也特別嚴重，比如今天就很少人去讀巴爾扎克和狄更斯，而讀《追憶逝水年華》才小資，讀伍爾夫和杜拉斯才夠味兒，讀《在路上》《麥田里的守望者》才有孤獨感、叛逆性，這無疑都是當代流行文化的選擇結(jié)果。更重要的是他們不再有靠對經(jīng)典閱讀來獲取“文學愛好者”身份的心理負擔，當今時代，成為“作家”的途徑多種多樣。

當代文學讀者與傳統(tǒng)文學寫作的“斷裂”，從詩人鄭培凱所舉的具體例子中可見一斑：他曾經(jīng)拿一篇題為《漱石枕流》的文章，請電機系的大一學生劃出不懂的地方，結(jié)果以下都是當代學生不明白之處：《世說新語》、許由、罄竹難書、王維畫雪地芭蕉、杜甫的詩……“那么你顛來倒去用這么多典故你到底要講什么？就是換句話，我們大多數(shù)大學生，其實對文學的興趣，特別是牽涉到跟文學的典故有關(guān)，或者文學的傳統(tǒng)有關(guān)的時候，真的是沒有甚么興趣?！劣谥v到夏目漱石，他也不知道夏目漱石是誰……”12有一位教授也曾向筆者抱怨他接觸到的人文學科學生竟然不知道契訶夫和陸文夫是誰。這不光是一個對文學是否有興趣的問題，實際上反映了傳統(tǒng)的人文教育在某一刻的中斷，但接受這種教育的學生之中仍然有大量文學作品的讀者，他們并非按照文學史提供的思路系統(tǒng)閱讀，甚至根本不關(guān)心“文學史”體系，他們面對的文學世界早已是碎片式的，以這種素養(yǎng)和片斷化的教育來欣賞文學，文學不再是一個統(tǒng)一的、有傳承的、歷史性的存在。當代的精神背景就如小徑分岔的花園，大家互相“看不見”。從另外一個角度而言，學生們天天談論的周杰倫、日本動漫，老師們也未必懂。這種相互“看不見”必將造成原本統(tǒng)一的文學秩序、傳統(tǒng)和審美習慣的分裂乃至破碎，它們反過來，再影響文學創(chuàng)作本身。

這是一個很吊詭的問題，文學的疆域在簡化也在不斷擴大，經(jīng)典的文學記憶被簡化了，而一些過去算不得文學的東西則被拉進來。

熱奈特認為“何謂文學？”的提法欠妥，“愚不可及”，他主張區(qū)別兩個互補的文學體系：一個是機遇常識的“構(gòu)成體系”，是封閉的，即一首詩、一部小說，即使不再有人閱讀，也理所當然地屬于文學；另一個是“條件體系”，是開放的，即通過超值賞析，將帕斯卡爾（Psacal）的《思想錄》和米什雷（Michelet）的《女巫》歸入文學類，這種情況取決于時代與個人（Genette，1911，p.11）。13

對“條件體系”的不斷開放，必須做出具體分析，不可一概而論。但有一點，它的開放，會加速“作者死了”，或者是“作家”死亡，取而代之的是寫手上陣；作者死了，消費者上位。以消費者為主導，將會大大改變精英作者的地位，作家僅是圖書營銷鏈條中的一員，而不是整個動力；當代作家恐怕再也不能像傳統(tǒng)作家那樣高傲地鄙視印數(shù)了，因為印數(shù)不僅關(guān)乎他們的物質(zhì)生存，也關(guān)乎他們的寫作生命。對于讀者（消費者）而言，作品的影響力覆蓋了作品的內(nèi)容，哪部小說被改編成電視劇，小說就熱賣。而在這之前小說早已發(fā)表（出版），可是除了文學小圈子，它們好像都在沉睡著，是電視劇、電影重新喚醒了小說——我知道這么說很傷作家的自尊，但這是現(xiàn)實，比如劉震云的《溫故一九四二》，如今仿佛像一本新出版的小說，那還得感謝電影。又如莫言獲得了諾貝爾獎后，有人對我說的不是從來沒有讀過他的作品，而是“從來都沒有聽說過還有這樣一個作家”……先是文學界有明星，接下來是跨界的明星進軍文學界。比如，明星、導演等出書（林青霞、吳念真、姜文等）。不要小瞧，亞文學因為強大的影響力是有置換文學的可能性的，就像《知音》《讀者》某一天成為某些人的文學記憶。在這一過程中，期刊中心、學院的評價、權(quán)威的承認等過去處于文學權(quán)力中樞地位的機制逐漸被消解，文學的生態(tài)已在慢慢改變。

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網(wǎng)絡的發(fā)達，移動通信工具的齊備，使得文字信息隨時可以上傳到公共界面。由文學至文字，必將迎來一個“全民”寫作的時代。論壇、博客、微博都成了大家表達觀點、抒發(fā)情感的園地；私人寫作與公共表達的界限逐漸被模糊，過去的日記，即便是專門為發(fā)表而寫的，也有一個編輯和發(fā)表的過程，而今則直接上網(wǎng)進入公眾領(lǐng)域；有些博客、微博已經(jīng)成為新的公共媒體，如韓寒的博客和姚晨的微博等；文字、圖片、視頻已經(jīng)可以直播生活……發(fā)表的便利搶奪了作家專屬的權(quán)利，海量的文字淹沒了越來越小眾的文學期刊，“文字”在滋養(yǎng)“文學”，還是在滋擾“文學”？

全民寫作，從氣象上看生機勃勃，從質(zhì)量上論良莠不齊。但它對傳統(tǒng)文學的封閉、自戀、既有的文學秩序構(gòu)成沖擊也是不爭的事實。有藝術(shù)史家曾經(jīng)描述現(xiàn)代以來，藝術(shù)所面臨的困境：金錢價值的驚人力量足以宰制藝術(shù)作品的價值，特別是一小部分個人和機構(gòu)左右著作品的“價值”，使藝術(shù)趣味單一，握有評價標準的藝術(shù)機構(gòu)由一小群二流藝術(shù)家掌握著，他們又在拼命迎合時尚和大眾。時尚藝術(shù)的維持完全依賴商業(yè)，藝術(shù)家的命運都交到了交易商、經(jīng)紀人和私人藝廊老板的手中，隨著交易商在每筆交易中抽成比重的增加，他們成了推出藝術(shù)家的推手——當然，這決定這個藝術(shù)家能否為他賺錢。圍繞在他們周圍的是藝術(shù)雜志、評論家、博物館負責人等這樣一個群體，“在這個時代取得持久名聲的方式會讓拉斐爾或米開朗基羅大吃一驚，因為他們天真地以為名聲是來自于創(chuàng)造美麗的藝術(shù)作品。顯然現(xiàn)在機會只為了偏狹與審查制度而存在?！?4 不用多說，當今文學圈的情況比藝術(shù)圈有過之而無不及，由政府文化部門官員、雜志編輯、學院評論家等組成的小圈子與傳媒相互利用，也終究會成為出版商、書商等利益者的奴仆，左右著大批作家的趣味和創(chuàng)作，讓文壇成為一個封閉又腐朽的存在。人人都在疾呼沒有新人、沒有大作家，其實沒有人肯把時間花在真正有創(chuàng)造力的新人身上，每年年底為各種利益形成的排行榜總是盯著那幾個名家就是最好的說明。而為文學權(quán)貴們選中的“新人”，要么是腐朽的文學趣味的繼承者、乖孩子，要么在媒體的一片喧嘩中后繼乏力、失去自己的方向，當下的文學秩序很難容納有革命性的創(chuàng)作存在。由此而言，全民寫作或許提供了一個機會，過去，端不上文學圣殿的東西，有機會直接擺到讀者面前，接受檢驗了，也有機會打破文學權(quán)貴們所主導的文學趣味。比如，80年代作家就一再抱怨，沒有人認真讀過他們的作品，比如詩歌界的委屈，網(wǎng)絡文學就更不用說了。這種“看不見”有兩種情況，一種是全民寫作的超大寫作量形不成公共關(guān)注領(lǐng)域，造成無法看見。另外一種情況是，在一種封閉的文學籠罩中，文學研究者的眼界狹窄，只好翻來覆去地折騰幾位有了定評、絲毫可以不承擔藝術(shù)判斷風險的那幾位作家，這無疑將導致文學活力的下降，而且忽略了生機勃勃的文學風景。他們最省事的辦法，就是這些都“不是文學”。比如熊培云的《一個村莊里的中國》，乃至之前的梁鴻的《中國在梁莊》15 等作品。還有那些老頭兒們的文字，從孫犁的“書衣文錄”，到黃裳的“來燕榭書跋”體，還有黃永玉張揚恣肆的文字，無不爐火純青又出入自由。嘉興吳藕汀老人（1913—2005）的《藥窗詩話》《戲文內(nèi)外》《十年鴻跡》《藥窗雜談》等，也無不是上好的散文……它們總被排除在文學大門外，而當進入“文字”的時候，那些陳規(guī)舊習不再對新的文學生產(chǎn)方式有約束力，“文學”疆界和視閾說不定由此而真正擴大。

那些與當下的主流文學趣味有差異的有個性有探索性的文字由此找到了它的生存空間。比如文學評論，這本來也是由精英和商業(yè)控制的小圈子，精英們活動在所謂的那些核心期刊中，有限的資源被小群體把持著，它極其容易造成一種固定的文學趣味，限制了文學的多元發(fā)展，使得高雅的文學趣味變成凝固和僵死的教條。而商業(yè)以新書發(fā)布、作品研討會、媒介的書評等方式已經(jīng)無孔不入滲透進來，收買、拉攏、利用所謂的精英群體，制造出表面強大的一種文學聲音，在媒體上四處流傳，實際上不過為出版社打榜、賣書做了幫手而已。在這種情況下，像豆瓣小組這樣的群體，反倒開辟了另外一條生路（當然，出版社已經(jīng)知道它的影響力），大家自發(fā)的，沒有什么學術(shù)等級和規(guī)范，依靠自己的閱讀感受來評判作品，文字直接，感性，沒有顧忌，這未嘗不是一種新式的評論，而對于糾正目下文學評論的這種“腐朽”或許能夠起到一定的作用。而且，它拆掉了嚇人的學院高墻，與大眾建立了充分的交流和溝通，至少普通人要想看看對一本書的評價，不會去找文學評論刊物，而完全可能首選去豆瓣查查。

當然，對于良莠不齊的全民寫作，特別是存在于網(wǎng)絡空間的大量文字，看到他們生機勃勃的活力的同時，也必須對之謹慎地作出評估，它們中很大部分也有著極其明顯的腐朽，赤裸裸地為消費品存在的目的也不容掩蓋。從這個角度而言，它們究竟為這個時代的精神史提供了什么就很值得追問了。一種新的文學樣式的誕生，最終不取決于某種預設(shè)的理論，也不取決于它的傳播媒介，決定因素還是它的文本，看文本究竟呈現(xiàn)出新的元素或革命性變化沒有。這個變化也不能拘于一時一地，比如有多少新詞匯誕生，其實從《詩經(jīng)》到《紅樓夢》也不知有多少新的詞匯誕生！所謂一個時代有一個時代的文學，那是風格的變化還是本質(zhì)的不同？又比如，從四言詩到五言詩、七言詩，那都是變化，但這個變化如果放在漫長的文學史中，究竟算多大，它們?nèi)匀粚儆谂f體詩，而現(xiàn)代詩歌與它們完全不在一個范疇內(nèi)的差別。網(wǎng)絡文學相對于傳統(tǒng)文學否有著這樣的變化和文體創(chuàng)新呢？從預想中看，我們認為像網(wǎng)絡這樣的傳播媒介的誕生肯定會對當代文學產(chǎn)生影響或者已經(jīng)產(chǎn)生了重要影響，但是這個過程可能是漫長而緩慢的，現(xiàn)在還難以匆忙認定。同時，所謂的傳統(tǒng)文學也不是鐵板一塊，它本身也在變化，這種變化是與網(wǎng)絡文學合流還是分道揚鑣呢？比如蔣子丹的長篇小說《囚界無邊》，就是以網(wǎng)絡文學的創(chuàng)作方式，一章章首先在網(wǎng)上發(fā)布的，但它顯然又與大家認定的網(wǎng)絡文學相距甚遠，它還是一部“傳統(tǒng)小說”。反過來，現(xiàn)今所謂網(wǎng)絡文學，很難看出它們與傳統(tǒng)文學本質(zhì)區(qū)別——所以，網(wǎng)絡作家在傳統(tǒng)刊物上發(fā)表作品也得心應手。以五四新文學為例，當胡適之提出“國語的文學”和“文學的國語”時，當陳獨秀提出“八不主義”時，至少已經(jīng)有了幾百年的宋元戲曲、明清小說的白話文傳統(tǒng)作比照，而且五四新文學的成功，或者區(qū)別于“舊文學”，關(guān)鍵是它不是理論的預設(shè)，而是有魯迅、郁達夫、葉圣陶、冰心的小說，有周氏兄弟的散文，有胡適、郭沫若、聞一多等人的新詩，這實實在在的創(chuàng)作，“網(wǎng)絡文學”如果真的存在，也要拿出作品來，告訴我們它就是網(wǎng)絡文學，而不是以前文學樣式的借尸還魂。

還有一點也要看到，當下傳統(tǒng)文學寫作的作家不寫這樣的東西，不等于沒有這樣的東西，從玄幻到穿越，中西方的文學傳統(tǒng)中何嘗沒有這樣的東西呢？我們過去講仙界與人間的故事，“天上一日，人間五百年”之類的，不就是穿越嗎？不能因為當代作家喪失了某種創(chuàng)作能力不寫它，就認為它是“新”的。有人還強調(diào)網(wǎng)絡文學有著充分的互動性和即時性，作者發(fā)表一篇文章，馬上就會看到讀者的反應，其實過去張恨水寫連載小說，也會很重視讀者反應，小說在連載中因為讀者反應而改變作者設(shè)定的情節(jié)和人物結(jié)局的事情，在中外文學史上都發(fā)生過，只不過網(wǎng)絡比傳統(tǒng)的讀者反應時間更迅速和直接而已。但是，文學創(chuàng)作畢竟不是舞臺表演，它需要通過文字的表達和作者的思考的，即便作者第一時間得到讀者的反應，也未必就能真正影響他的創(chuàng)作，或者說，讀者反應是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中未必起關(guān)鍵性的一個因素。網(wǎng)絡文學在傳統(tǒng)文學面前一直氣不壯，我認為主要還是在于它至今沒有拿出有所創(chuàng)造的文體，拿不出能夠代表代表性作品。

我還不能判斷這樣直接的、沒有門檻的、全民都可以參與的寫作，究竟對傳統(tǒng)的寫作方式會產(chǎn)生什么樣的具體影響，但是它所帶來新的寫作方式、語體和某種不可規(guī)范的活力卻又是顯而易見。比如它大大刺激了人們對信息的及時性的需求而不斷地“更新”，無疑加快人們的內(nèi)心節(jié)奏，它對于以慢和精雕細刻為主的文學樣式是否有沖擊呢？信息強大是否會沖淡我們的情感呢？過去一個月里聽到一件不幸的事情能否傷心半個月，現(xiàn)在一分鐘里看到全世界發(fā)生的十件不幸，我們是不是連淚水都來不及流？網(wǎng)絡文學的閱讀者又是誰，點擊量能夠代表多少有效的閱讀量？網(wǎng)上只有“瀏覽”沒有“閱讀”嗎？沒有反復的閱讀就不能有高品質(zhì)的文學，文字必須是在反復的咀嚼中產(chǎn)生它的味道和意義的。大家完全為了消遣才去閱讀，如果是這樣的話，讀完一部就會丟掉它，再去尋找新的，那么，所謂網(wǎng)絡文學作品的經(jīng)典化實際上就不存在了，網(wǎng)上寫作一天總體上要更新六千萬字，一個人一天讀十萬字，也夠讀兩年的，試想連一個粗略的閱讀都不可能，又如何實現(xiàn)經(jīng)典化和深度研究？點擊量就沒有網(wǎng)絡平臺的背后操控嗎？它真實地體現(xiàn)了人們的閱讀選擇嗎？——看到這樣的圖景，我不免又有新的擔憂。

1950年代中期，曾有一種“波普藝術(shù)”在美國、英國發(fā)源，理查·漢彌頓曾這樣定義它：“普及（為大眾而設(shè)計）；短暫的（短期過度）；可消耗（容易被遺忘）；低成本；大量制造；年輕（瞄準年輕族群）；機巧；在性方面的噱頭；有魅力；市場很大。”16 這些特征，與流行于當下的“文字”是非常相像的。它們扁平化，信息量取代了情感的含量；冗雜的感覺、感官的刺激取代了深邃的歷史感和人文傳統(tǒng)?！拔膶W”時代是要造就經(jīng)典的，“文字”時代呢？我們會迷失在這“文字”的汪洋大海，還是每個人都能自由、歡暢地游泳呢？

5

偶讀艾略特的《空心人》，發(fā)現(xiàn)八十七年前的他，居然會那么悲觀地以這樣三次的語句重復，表達他內(nèi)心中的灰色：

世界就是這樣告終

世界就是這樣告終

世界就是這樣告終

不是嘭的一響，而是噓的一聲。17

有意思的是，同在1920年代，中國詩人郭沫若卻在詩歌中歡唱“死了的宇宙更生了”“死了的鳳凰更生了！”18 “世界”并不理睬我們，任憑人喜怒哀樂，擔心或盼望，它似乎都面無表情地腐爛著、生長著。我也不知道在時間的長河中，“文學”走到今天究竟是面臨著死亡還是新生，不論怎么樣，艾略特的一句話還是準確的，它的所有變化不是突然“嘭的一響”，而是“噓的一聲”。

【注釋】

①博爾赫斯：《小徑分岔的花園》，見《虛構(gòu)集》，81、81—82頁，王永年譯，浙江文藝出版社2008年版。

②陳思和的發(fā)言，見《我看當代文學六十年圓桌論壇（二）》，收入王德威、陳思和、許子東主編：《一九四九以后》，452—453頁，香港牛津大學出版社2010年版。

③魯迅：《漢文學史綱要》，見《魯迅全集》第9卷，345—346頁，人民文學出版社1981年版。

④秋禾：《〈笑我販書〉代序》，見《笑我販書續(xù)編》，4頁，河北教育出版社2005年版。

⑤止庵：《對待文化的一種態(tài)度和另一種態(tài)度》，見《笑我販書三編》，3頁，作者2009年7月自印本。

⑥⑦⑧13[法]安托萬·孔帕尼翁：《理論的幽靈——文學與常識》，22、22—23、27、23頁，吳泓緲、汪捷宇譯，南京大學出版社2011年版。

⑨[美]詹明信：《后現(xiàn)代主義與消費社會》，見《晚期資本主義的文化邏輯》，398頁，三聯(lián)書店、牛津大學出版社1997年版。

⑩舒婷：《生活、書籍與詩》，見劉禾編：《持燈的使者》，127—134頁，廣西師范大學出版社2009年版。

11吳亮：《慵懶的愛情——閱讀前史與書的輪回之五》，載《書城》2010年第6期。

12鄭培凱發(fā)言，見《我看當代文學六十年圓桌論壇（二）》，收入王德威、陳思和、許子東主編：《一九四九以后》，464頁，香港牛津大學出版社2010年版。

1416[英]保羅·約翰遜：《藝術(shù)的歷史》，630—631、624頁，黃中憲等譯，上海人民出版社2008年版。

15熊培云：《一個村莊里的中國》，新星出版社2011年版；梁鴻：《中國在梁莊》，江蘇人民出版社2010年版。

17[英]托·斯·艾略特：《空心人》，裘小龍譯，見《荒原：艾略特文集·詩歌》，122頁，上海譯文出版社2012年版。

18郭沫若：《鳳凰涅槃》，見《〈女神〉及佚詩》，39頁，人民文學出版社2008年版。

2012年5月18日—2013年4月18日

（周立民，巴金故居常務副館長）