王瑞瑞　廖述務(wù)

一

20世紀(jì)90年代全面開啟的市場(chǎng)化進(jìn)程，不只為我們帶來了經(jīng)濟(jì)的改觀，也徹底地改寫了文化風(fēng)格。革命凌空高蹈，需要與日常愉悅保持必要的距離。在紅色影視中，革命者面容嚴(yán)峻，高視闊步地指點(diǎn)江山。即便偶爾迸發(fā)的爽朗笑聲，也常由同志友情、階段性的革命勝利所激發(fā)。至于奸笑嬉笑蕩笑浪笑，好色貪吃，七扭八歪，則總是由蛇行鼠竄的“地富反壞右”們所壟斷和專有。無疑，那個(gè)時(shí)代將形貌政治學(xué)詮釋得淋漓盡致。韓少功曾在《暗示》中談到那個(gè)帶有革命性的、面容緊繃的墨子，他的“非樂”“節(jié)葬”確實(shí)合乎平民口味，起始自然易于激起底層民眾的同情與擁護(hù)。后來卻“教眾”銳減，輸給了倡周禮、重儀式的孔老夫子。顯然，“墨子”們對(duì)聲色符號(hào)的遲鈍麻木，對(duì)感性美的有意抵拒，使得民眾難以持久追隨。面容僵硬的苦行主義似乎一直難以抵擋世俗欲念的日侵夜擾。民眾面容的活絡(luò)松弛幾乎就是革命退潮的身體美學(xué)形式。

吉爾胡斯別開生面地談到過宗教與笑的緊張關(guān)系，這可構(gòu)成對(duì)革命與詼諧關(guān)系的隱喻性闡釋。在吉爾胡斯看來，宗教與笑是兩種懸殊的人類現(xiàn)象——宗教涉及一個(gè)顛倒了的世界圖景，而笑則是一種身體的反應(yīng)。宗教嚴(yán)肅地致力于終極關(guān)懷的問題，而笑在大多數(shù)的情況下是不嚴(yán)肅的。宗教和笑不可能很好地共存，于是有了“發(fā)笑的神靈、哭泣的貞女”此類意味深長(zhǎng)的表述。笑是人類身體自愿的極度開放，是生理性的夸張呈現(xiàn)，因此，隨著基督教的蒸蒸日上，笑文化就開始日趨退卻了，“基督教是一個(gè)依托于話語和文本的宗教。在基督教中，上帝是由語言而不是由自然力量鑄就的。當(dāng)宗教象征圍繞文字文本和一個(gè)理想的人身（它以貞潔和禁欲的生活為標(biāo)志）時(shí)，笑就注定要成為一個(gè)陌生之物了。”①

反之，當(dāng)時(shí)空中重新彌漫歡聲笑語時(shí)，往往又意味著一個(gè)感性時(shí)代的翩然到來。消費(fèi)文化敏感察覺到開發(fā)日常愉悅的商業(yè)空間，于是，文化落入塵世，資本開始滲透到生理的歡欣愉悅之中，并熟練地完成了對(duì)本能的操控和征用。在這種詹姆遜式的“超級(jí)空間”中，審美現(xiàn)代性的立場(chǎng)難以為繼。南帆用“總體反諷”來形容這一價(jià)值體系瓦解、尺度信條紊亂的時(shí)代情境②，無疑切中肯綮且發(fā)人深省。甚至可以說，當(dāng)下就是一個(gè)非墨子、去崇高、熱衷戲謔、張揚(yáng)丑學(xué)的時(shí)代。消費(fèi)文化之區(qū)別于以往時(shí)代，有一個(gè)重要的特征：輕松歡快。相對(duì)于前現(xiàn)代的等級(jí)秩序、現(xiàn)代的理性節(jié)制，消費(fèi)文化的主人一直歡呼雀躍，笑容滿面。波茲曼所謂的“娛樂至死”不無夸張，不過至少暗示：歡笑在當(dāng)下事關(guān)重大。任何一本正經(jīng)、裝腔作勢(shì)，都可能無端遭受嬉皮“火力”猛烈的強(qiáng)勢(shì)狙擊。狂歡化詼諧確乎已成為這一悖謬時(shí)空的獨(dú)特表征，文明的不滿亦由此泄導(dǎo)而出。在狂歡之余，如何尋求意義之重建，自然成為反思當(dāng)下文化修辭的一個(gè)重要維度。

狂歡化詼諧在后革命年代呈現(xiàn)出三種常見的文化修辭形態(tài)，即怪誕、反諷與搞笑。在富有探索性的嚴(yán)肅文化實(shí)踐中，常見怪誕風(fēng)格詭秘的影蹤。不過，在后現(xiàn)代語境中，它的文化能量遭受不同程度的消解，往往蛻變?yōu)樾袨榉粗S與搞笑。

二

隨著現(xiàn)代主義的興起，怪誕這個(gè)久被忽視的范疇才開始引人注目，盡管在此之前它就在各種藝術(shù)門類中頻頻出現(xiàn)。從原始初民的洞窟巖畫、圖騰塑像到中世紀(jì)的哥特傳奇，再到近代的《巨人傳》《格列佛游記》，都可以看到這一審美形態(tài)的形跡。但在講究理性、秩序的傳統(tǒng)審美觀念看來，怪誕如其字面意思一樣，邪里邪氣，難登大雅之堂。

當(dāng)代藝術(shù)中，怪誕無處不在，也引起了理論家探討的熱情。湯姆森認(rèn)為，荒誕表達(dá)的是一個(gè)疏遠(yuǎn)而又陌生的世界，它具有不協(xié)調(diào)性、喜劇性與恐懼性、過度與夸張、反常等特點(diǎn)。相比于荒誕的偏重于內(nèi)容，怪誕則需要在形式和內(nèi)容上均有明顯的怪異性。他認(rèn)為：“怪誕可以簡(jiǎn)化為一定的形式。而荒誕卻無一定的形式，無一定的結(jié)構(gòu)特征。人們只能感覺到荒誕是一種內(nèi)容、一種特性、一種感覺或一種氣氛、一種態(tài)度或世界觀?！雹?巴赫金在強(qiáng)調(diào)形式與意識(shí)形態(tài)結(jié)合的同時(shí)，尤其肯定了怪誕美學(xué)所具有的顛覆能量。在他看來，怪誕是詼諧與身體的完美結(jié)合體，并且特別突出身體下部的美學(xué)意義。在怪誕藝術(shù)中，詼諧往往成為克服恐懼的重要手段：恐怖因可笑不再恐怖，并轉(zhuǎn)變?yōu)楹笳叩某煞?。詼諧既有戰(zhàn)勝恐怖的意味，又有轉(zhuǎn)化異己的恐怖為自身成分的作用。對(duì)死亡恐懼的克服在怪誕美學(xué)中較為常見。在埃爾米塔日博物館收藏的赤土陶瓷中，有些詭異的、面帶笑容的懷孕老婦像。這是一種典型的怪誕風(fēng)格。因?yàn)樵谶@樣的身體上，沒有任何已完成的或穩(wěn)定的東西?！斑@是瀕于老朽、已經(jīng)變形的身體與一個(gè)已經(jīng)受孕而尚未成長(zhǎng)的新生命的結(jié)合?！雹茉谶@里，死亡轉(zhuǎn)化為新生，恐怖轉(zhuǎn)化為歡笑。笑既是在嘲諷、否定一切無生命的東西，又是在歡慶、肯定一切有生命的事物。宇宙恐懼比之于個(gè)體死亡更具全局性、也更強(qiáng)烈。民間文化則常以對(duì)宇宙或自然的詼諧性肉體化（往往是身體下部）來克服這一對(duì)象。如《巨人傳》中的人物龐大固埃，其“出處”就頗考究，來自宗教神秘劇中的海鬼，亦可代稱水元素。在小說中，多次提及他尿液的巨大威力。在這里，尿使得物質(zhì)世界、宇宙肉體化了。利用物質(zhì)—肉體下部形象描寫的宇宙災(zāi)難，被人化、降格為滑稽怪物。這樣，詼諧就戰(zhàn)勝了宇宙恐懼。怪誕的這些美學(xué)功能使得它成為克服統(tǒng)治階級(jí)畏懼的重要形式。

在巴赫金意義上的怪誕中，身體下部至關(guān)重要；詼諧因素包含了深刻的政治文化含義；怪誕在批判的同時(shí)，還對(duì)新意義的生成歡欣鼓舞。作為一種成熟有效的文學(xué)修辭形式，怪誕多層面地滲入到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的書寫實(shí)踐中。韓少功的《爸爸爸》是個(gè)突出的例子，它曾涉及大量的身體丑怪現(xiàn)象。主人公丙崽，眼目無神，行動(dòng)呆滯，畸形的腦袋很大，像個(gè)倒豎的青皮葫蘆。他輪眼皮、掉頭、走路，都是丑態(tài)形體的極致呈現(xiàn)。他還經(jīng)常在家門前戳蚯蚓，搓雞糞，抓泥巴。玩膩了，就掛著鼻涕打望人影。這個(gè)智障，是整個(gè)山寨后生們調(diào)侃、取笑的對(duì)象。再加上仲裁縫的迂腐，仁寶的假新派作風(fēng)（大量浮浪淫邪舉止與身體下部相關(guān)），整個(gè)文本都詼諧化了。人物的怪誕化為其文化批判提供了可能。仁寶與仲裁縫的文化假面被這怪誕的戲謔無情剝離。至于丙崽，則是一個(gè)矛盾的復(fù)合體。這個(gè)“怪物”向我們完美呈現(xiàn)了怪誕身體的開放性與未完成性。在山寨殘忍的自救過程中，丙崽喝下了毒汁，面露笑容，叫了聲“爸爸”。他非但沒死，頭上的膿瘡還褪了紅，結(jié)了殼。面對(duì)這個(gè)滑稽的怪物，我們的笑聲將戛然而止。它超越了怪誕美學(xué)的二元克服模式，并且暗示：古舊的傳統(tǒng)更像一個(gè)敝舊與生機(jī)摻雜的復(fù)合物，并不是我們“折入青青的山谷”就可以輕松完成蛻變與洗禮的。閻連科的《受活》則經(jīng)由怪誕風(fēng)格直接介入慘淡的現(xiàn)實(shí)，關(guān)注底層“受苦人”的掙扎與苦痛。在縣長(zhǎng)柳鷹雀導(dǎo)演的荒誕不經(jīng)的致富鬧劇中，殘疾人所展示的丑怪身體成為最基本的演藝曲目。他們的每一場(chǎng)表演，都是一次頗具詼諧風(fēng)格的盛大狂歡。致富狂想曲的最終破滅，否棄了消費(fèi)烏托邦的物質(zhì)愿景。它也有效地解構(gòu)了共產(chǎn)主義烏托邦，茅枝婆的尷尬處境就是其最好注腳。詼諧似乎在召喚一種開放性的、無限自由的鄉(xiāng)土烏托邦，但詼諧化的文本自身與僵冷堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了另一重悖謬，它不無悲涼地隱喻：受苦人只有文本化的虛擬天堂。

怪誕在莫言的創(chuàng)作中隱伏已久，并為他贏得持久的聲譽(yù)。但在《檀香刑》中，詼諧則漸趨隱退。他更樂意呈現(xiàn)自然主義的酷刑景觀，即憑借暴戾的文風(fēng)將暴力美學(xué)張揚(yáng)到了極致。不過，朱大可先生對(duì)這一“景觀”拍手稱快，“這酷刑戲劇終究是一種國(guó)家與人民合謀的節(jié)目，人民不僅是演劇的觀眾和擁有者，更是它的主權(quán)擁有者。人民需要一個(gè)這樣的頌揚(yáng)暴力的儀典，猶如需要一場(chǎng)古老的人肉祭來滿足靈魂的需要。在這種儀式上，犧牲者（祭品），祭司（法官與劊子手）和觀眾（人民）結(jié)成了神圣同盟。人民目擊著暴力在酷刑的進(jìn)程中被實(shí)施，贊嘆著鮮血、人肉的碎片、受刑者的痛號(hào)、姍姍來遲的死亡和照亮茫茫黑夜的火焰”。⑤在這里結(jié)成的所謂同盟，是一種去理性化的消費(fèi)暴力景觀的狂歡化湊合，哪來滿足靈魂之需？若是一種巴赫金意義上的“狂歡”，又何來“國(guó)家與人民合謀”？莫言意在挑戰(zhàn)中產(chǎn)階級(jí)軟的、綿的狂歡。⑥但不可否認(rèn)，他又在一定程度上返身陷入了一種粗糲的、血腥的暴力狂歡。在《生死疲勞》中，莫言略有修正，力圖借助怪誕將暴力的文化政治意義呈現(xiàn)出來。總體而言，因觀念介入的闕如以及當(dāng)代意識(shí)的淡漠，近年的莫言已部分地將怪誕轉(zhuǎn)化為一種引人入勝的“奇觀敘事”。

另一作家余華則將怪誕畸變?yōu)槿庥目駳g?！缎值堋菲鹗拙秃馁M(fèi)了洋洋幾萬字的筆墨，以不厭其煩地?cái)懤罟忸^在廁所費(fèi)盡周折偷看林紅屁股的猥瑣行徑。形式上，無恥偷窺、押解游行以及向下作者出賣屁股秘密等滑稽行為與“屁股”這一“身體下部”形象，構(gòu)成了怪誕的核心要素。但這當(dāng)中的怪誕敘事并沒有達(dá)致闡釋者所謂的意義解放——“對(duì)文革意識(shí)形態(tài)話語的顛覆”⑦，反倒吊詭地顯示了“文革”時(shí)期對(duì)于“肉欲”的寬容。顯然，在這里余華將“任意的夸張、人為的荒誕、僵硬的逗樂不倫不類地塞在生離死別的苦情戲之中”，以致“悲情與滑稽彼此損害”。⑧

三

在莫言、余華那里，怪誕已經(jīng)部分地退化為一種純粹的有關(guān)身體景觀的形式。更多的時(shí)候，這種蛻變會(huì)轉(zhuǎn)化為另一種修辭形態(tài)。巴赫金認(rèn)為，當(dāng)怪誕的雙重性弱化乃至喪失后，可笑因素就失去了肯定再生的成分。這時(shí)，它往往會(huì)下行為反諷、譏笑等形式。也就是說，它轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘环N“靜止的‘特征和狹隘的體裁形式”。而且這種退化“與資產(chǎn)階級(jí)世界觀所特有的局限性相聯(lián)系”。⑨盡管隔絕于當(dāng)代資本主義的社會(huì)語境，巴赫金憑借理敏感的理論嗅覺，依舊隱約地預(yù)料到了怪誕在后現(xiàn)代語境中可能發(fā)生的退變。顯然，巴赫金意義上的反諷就是狂歡化詼諧的一種變異形式。與施萊格爾的浪漫反諷、克爾凱郭爾的純粹反諷不同，它體現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)世界觀的局限性，偏于強(qiáng)調(diào)詼諧的地位與價(jià)值，而且如同怪誕一樣，可以在文化文本中搜尋到具體的修辭樣式。在內(nèi)涵上，除去詼諧因素，它與哈桑對(duì)反諷的界定也有著一定的親緣性。在哈?？磥?，反諷是描述后現(xiàn)代文化特征的重要范疇，因缺少基本的原則或范例，主體轉(zhuǎn)向反諷，如游戲、相互影響、對(duì)話、諷喻、自我反指等。⑩

后革命時(shí)代，率先打破浪漫化迷人抒情氣氛的當(dāng)屬作家王朔。在《玩的就是心跳》《頑主》《你不是一個(gè)俗人》等作品中，他擅長(zhǎng)將宏大政治語言錯(cuò)位挪用到日常語境中，以形成啼笑皆非的話語效果。正如王蒙所說的，“王朔喜好將各種語言——嚴(yán)肅的與調(diào)侃的，優(yōu)雅的與粗鄙的，悲傷的與喜悅的——拉到同一水平線上。11或有意將各種人物（不管多么自命不凡），拉到同一條水平線上”。借由對(duì)一切神像的鄙夷不敬和油嘴滑舌的打趣，王朔的反諷修辭可謂火力十足。于是，人們對(duì)王蒙先生那句“多幾個(gè)王朔就會(huì)少幾個(gè)紅衛(wèi)兵”津津樂道，以至于遺忘了《躲避崇高》一文結(jié)尾部分的諄諄勸誡：王朔多少放棄了對(duì)于文學(xué)的真誠(chéng)的而不是虛偽的精神力量的追求，盡管在他那里也有一些玩不動(dòng)的沉重的東西。再者，痞子狀也完全有可能如同崇高一樣成為掩人耳目的虛偽面具。顯然，在這里，當(dāng)以反諷為主要工具時(shí)，批判或許總是與合謀同時(shí)進(jìn)行著。12相比王蒙，王朔的精神力量顯然過于單薄。因獨(dú)特的人生閱歷，王蒙在將傳統(tǒng)、神像、政治大話等處理為反諷的對(duì)象時(shí)，顯然要猶豫、謹(jǐn)慎得多。在歷史大布景下，王朔更像一個(gè)不滿政教宣化的淘氣孩子，哭鬧之后一切還是要回歸平靜。對(duì)此，南帆曾一針見血地指出：“王朔的反諷之中，嬉鬧多于反思，戲謔多于冷雋。某些時(shí)候，賣弄口才的欲望導(dǎo)致了俏皮和調(diào)侃的大規(guī)模堆積，以至于完全淹沒了反諷的哲學(xué)意味。如果說，反諷多半是無奈的迂回反擊，那么，王朔式的反諷奇怪地彌漫出某種歡快的、甚至樂不可支的氣息。民間的逗樂游戲削弱了犀利的批判鋒芒。”13

在王朔式的反諷中，已經(jīng)現(xiàn)出油滑與嬉笑。大眾文化的日趨興盛，終將王朔的“流氓主義”發(fā)揚(yáng)光大。狂歡化詼諧開始喪失最基本的批判維度，進(jìn)一步蛻變下行為流行的“搞笑”形式。比如以趙本山、周星馳、小沈陽為代表的“丑”星，在詼諧滑稽及丑的展示方面，可謂殫精竭慮、花樣百出。在巴赫金詩意營(yíng)構(gòu)的狂歡化詼諧世界中，丑角是怪誕中詼諧因素的形象化與具體化，因此具有掃除官方嚴(yán)肅性、顛覆正統(tǒng)、破除等級(jí)差異的巨大威力。而在當(dāng)下的影視小品中，丑角背后隱含的顛覆能量已經(jīng)漸趨弱化，乃至全然消逝了?！案阈Α钡淖置媪x就暗示：“笑”是被“搞”出來的，源自純粹的人為制造，意味著與發(fā)自本能的笑一樣，可以輕巧地回避內(nèi)心與社會(huì)歷史。詼諧于是回歸到生理的笑，不再是顛覆性能量的策源地。周星馳能引爆“笑點(diǎn)”，除自身搞笑的天分，時(shí)代促發(fā)的已然異化的詼諧動(dòng)能更不可小覷。顯然，與《賣拐》《不差錢》等小品一樣，《大話西游》的奇幻僅僅制造了開心一刻。詼諧不可能撼動(dòng)故事的整體結(jié)構(gòu)，更不可能對(duì)于歷史的整體結(jié)構(gòu)提出質(zhì)疑乃至挑戰(zhàn)。14這些沒有內(nèi)涵的笑聲空洞輕浮。于此，“人們只能發(fā)現(xiàn)一些生理學(xué)事實(shí)：聲帶顫動(dòng)，加大肺活量，前合后仰，如此等等。”15

在后現(xiàn)代語境中，詼諧播散于資本侵入的每一寸時(shí)空，在制造快感的同時(shí)，也忙于遮蔽與資本無關(guān)的任何意義?；謴?fù)狂歡化詼諧的美學(xué)能量無疑有助于意義的重建和修復(fù)。就淺近的例子來講，網(wǎng)絡(luò)“惡搞”往往比一些純粹的“搞笑”影視小品要有更大的批判能量。官方意識(shí)形態(tài)以及商業(yè)資本的臨時(shí)缺席，為詼諧騰出了施展拳腳的足夠空間。如《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》，就以一種網(wǎng)絡(luò)草根的民間立場(chǎng)，對(duì)主流意識(shí)形態(tài)進(jìn)行了尖刻、辛辣地嘲諷。不過，因自身立場(chǎng)的游移與缺失，“惡搞”往往與王朔式反諷近似，在開足火力的同時(shí)，免不了傷及自身。而韓少功重溫怪誕美學(xué)的舉動(dòng)則暗示了意義重建的可能。長(zhǎng)篇新作《日夜書》中的場(chǎng)長(zhǎng)吳天保，以其粗鄙、詼諧的形象，對(duì)革命年代一些虛浮空洞的理想以及當(dāng)下的貪腐庸憒構(gòu)成了意味深長(zhǎng)的解構(gòu)。在這種怪誕式詼諧語境中，人物的顛覆能量得以全面釋放。借此，韓少功隱喻性地塑造出一個(gè)召喚公共正義的新道德人形象。他與《趕馬的老三》中的何老三、《怒目金剛》中的吳玉和一起，構(gòu)成了一個(gè)具有意義開放性與生成性的形象譜系。經(jīng)由詼諧修辭的反諷性解構(gòu)，《日夜書》得以突出時(shí)代惰性情緒的合圍，尋覓到一塊催生新道德的文學(xué)飛地。這至少表明，當(dāng)下重申巴赫金如下觀念依舊緊要、可行——狂歡化詼諧既是在否定、嘲諷一切無生命的東西，又是在肯定、歡慶一切有生命的事物。

【注釋】

①英格維爾特·薩利特·吉爾胡斯：《發(fā)笑的神靈，哭泣的貞女：宗教史中的笑》，陳文慶譯，70頁，上海人民出版社2005年版，。

②南帆：《文學(xué)的維度》，105頁，中國(guó)人民大學(xué)出版社2009年版。

③A.P.欣奇利夫、菲利普·湯姆森、約翰.D.江普：《荒誕·怪誕·滑稽——現(xiàn)代主義藝術(shù)迷宮的透視》，杜爭(zhēng)鳴等譯，174頁，陜西人民出版社1989年版。

④⑨巴赫金：《巴赫金全集》（卷6），30—31、62頁，河北教育出版社1998年版。

⑤朱大可：《后尋根：鄉(xiāng)村敘事中的暴力美學(xué)》，載《南方文壇》2002年第6期。

⑥莫言：《莫言的〈檀香刑〉———以酷刑挑戰(zhàn)閱讀神經(jīng)》，載《青年時(shí)訊報(bào)》2001年8月17日。

⑦汪漢利、孫立春：《指向身體下部的敘事——余華〈兄弟〉的肉體狂歡化敘事》，載《重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第3期。

⑧1415南帆：《無厘頭、喜劇美學(xué)和后現(xiàn)代》，見《五種形象》，105、107、111頁，復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版。

⑩Ihab Hassan. The Postmodern Turn. Ohio State University Press， 1987. p170.

11王蒙：《躲避崇高》，載《讀書》1993年第1期。

12Linda Hutcheon . Splitting Images Comtemporary Canadian Ironies，Don Mills：Oxford University Press，1991.p89.

13南帆：《后現(xiàn)代主義、消極自由和負(fù)責(zé)的反諷》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?009年第2期。

（王瑞瑞，華東師范大學(xué)中文系文藝學(xué)博士研究生；廖述務(wù)，海南師范大學(xué)文學(xué)院副教授。本文系海南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)專項(xiàng)課題“文學(xué)理論體系與‘美學(xué)立場(chǎng)研究”階段性成果，編號(hào)：HNSK12-10）