20世紀(jì)80年是一個(gè)特殊的十年。本文把80年代詩(shī)歌看成一個(gè)整體“文學(xué)場(chǎng)”，相對(duì)于90年代以來的詩(shī)歌的單一性、中心化的寫作現(xiàn)象而言，80年代這十年詩(shī)歌是如此豐富、令人激動(dòng)。因此，80年代詩(shī)歌每一次流派與詩(shī)歌觀念的變革，都意味著詩(shī)歌話語(yǔ)的一種“轉(zhuǎn)義”。本文重在轉(zhuǎn)義理論的修辭學(xué)實(shí)質(zhì)的同時(shí)，把這種話語(yǔ)四種轉(zhuǎn)義理論看作是一種“原型結(jié)構(gòu)”。按照認(rèn)識(shí)論中“必然的”“轉(zhuǎn)義”思維，海登·懷特分為：隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷四個(gè)階段。顯然，把80年代看作一個(gè)歷史階段，而每一次話語(yǔ)除了語(yǔ)言特征的較相似外，也兼有其他話語(yǔ)存在，以此來考察話語(yǔ)背后復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)。海登·懷特認(rèn)為：“話語(yǔ)，即探究的意識(shí)設(shè)法把有問題的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域置于認(rèn)知控制之下的語(yǔ)言運(yùn)作，則可以定義為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)?！雹?他把“話語(yǔ)”理論看成“運(yùn)動(dòng)”的理論，這種通過“語(yǔ)言”的詩(shī)歌“運(yùn)動(dòng)”剛好吻合了80年代詩(shī)歌話語(yǔ)發(fā)展的四個(gè)階段。

“第三代詩(shī)”提出的拒絕隱喻、冷抒情、詩(shī)到語(yǔ)言為止等詩(shī)學(xué)主張很大程度上是受到西方現(xiàn)象學(xué)等理論的影響，它們不斷清除與還原“朦朧詩(shī)”的美學(xué)規(guī)范與詩(shī)歌精神，顯然，通過前面的分析，這類“還原”也多少有牽強(qiáng)、甚至有些強(qiáng)詞奪理的成分。這種“還原”不過是他們搶奪“話語(yǔ)權(quán)”的一種書寫策略。本文認(rèn)為轉(zhuǎn)喻作為概念思維的書寫話語(yǔ)多少有些失效，除了有些文本實(shí)踐性、探索性的理論價(jià)值外，多少體現(xiàn)出“機(jī)械論”的詩(shī)學(xué)特征。口語(yǔ)寫作，本著解構(gòu)、顛覆一切的主張，對(duì)一切傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)與詩(shī)意精神都給予了徹底地懷疑與消解，“還原”“拒絕”成了他們不可改變的詩(shī)學(xué)“公式”。從詩(shī)學(xué)意義來講，這種“還原”與“拒絕”的公式，也顯得有些生硬與機(jī)械，從詩(shī)學(xué)效果來講，“口語(yǔ)寫作”經(jīng)常表現(xiàn)出無效性、失效性。

本文以海登·懷特的“后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)”理論為基礎(chǔ)，分析了中國(guó)80年代詩(shī)歌中朦朧詩(shī)、第三代詩(shī)、反諷敘事的詩(shī)歌寫作，他們分別代表了80年代詩(shī)歌寫作的不同階段，由此，可以看出詩(shī)歌中的“轉(zhuǎn)喻寫作”表現(xiàn)型寫作的話語(yǔ)特征，這對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌寫作表現(xiàn)出積極的建構(gòu)意義與積極影響。

一、“朦朧詩(shī)”轉(zhuǎn)喻

轉(zhuǎn)喻思維注重詩(shī)歌話語(yǔ)之間的連接關(guān)系，闡釋模式上注重“還原”性，論證模式上體現(xiàn)出“機(jī)械論”特征?？梢姡氨举|(zhì)上的外在關(guān)系在所在的轉(zhuǎn)喻性還原中被假定用來描繪兩種現(xiàn)象秩序……轉(zhuǎn)喻表明，在按部分與部分關(guān)系的解釋的現(xiàn)象之間存在著區(qū)別。被看成是‘結(jié)果的經(jīng)驗(yàn)‘部分以還原的方式與被看成是‘原因的經(jīng)驗(yàn)‘部分相關(guān)聯(lián)。”②

我們先看“朦朧詩(shī)”的“轉(zhuǎn)喻”寫作。

“朦朧詩(shī)”以“隱喻”為話語(yǔ)轉(zhuǎn)義的主要策略，但是“朦朧詩(shī)”也體現(xiàn)出某種“連接性”與“還原關(guān)系”，即“機(jī)械式”轉(zhuǎn)喻寫作關(guān)系，它主要體現(xiàn)在由“文革”以前的“集體歌唱”的“頌歌”轉(zhuǎn)換成“感性主體”為歌唱的“抒情詩(shī)”，由虛假的政治烏托邦式的“假唱”轉(zhuǎn)換成人道主義中人性與審美的反思與批判式的抒情，顯然，這里面體現(xiàn)出某種“連接關(guān)系”與“還原性”。

“文革”結(jié)束后，“朦朧詩(shī)”這一批作品很大程度上創(chuàng)作于“文革”結(jié)束前后，在話語(yǔ)策略上不得不選擇一種曖昧的、模糊的話語(yǔ)修辭，這樣擺脫了以前“頌歌”與“戰(zhàn)歌”過于淺顯的、直白式的抒情，使得詩(shī)的意蘊(yùn)更顯出深沉與含蓄，從而回歸詩(shī)性、詩(shī)意。但是，“朦朧詩(shī)”的許多作品都創(chuàng)作于“文革”中，“文革”中“頌歌”思維影響仍然是潛在的，“朦朧詩(shī)”本質(zhì)上是政治抒情的，但因?yàn)槠淙说乐髁x與政治過于糾纏，使得他的“人性”宣言也表現(xiàn)出直白的、淺顯的抒情特征。

我們以北島的詩(shī)歌為例，他寫道：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”（《回答》），“以往的辛酸凝成淚水/沾濕了你的手絹/被遺忘在一個(gè)黑漆漆的門洞里”（《雨夜》），“那是自由寫在大地上/殉難者圣潔的姓名”（《黃昏：丁家灘》），“在沒有英雄的年代里/我只想做一個(gè)人”（《宣告》），“以太陽(yáng)的名義/黑暗在公開地掠奪/沉默依然是東方的故事/人民在褪色的壁畫上/默默地永生。默默地死去”（《結(jié)局或開始》），可見，這類抒情顯然依據(jù)“人道主義”這一哲學(xué)背景，他們?cè)噲D建立“一個(gè)自己的世界，這是一個(gè)真誠(chéng)而獨(dú)特的世界，正直的世界，正義和人性的世界”。③ 但是，我們分析北島詩(shī)歌時(shí)，認(rèn)為他的寫作仍是一種“政治型寫作”，話語(yǔ)中表現(xiàn)出來的也是政治抒情詩(shī)，如果隱藏“文革”這一歷史背景，僅從詩(shī)學(xué)意義來審視，北島的詩(shī)歌話語(yǔ)的理論價(jià)值中的經(jīng)典地位顯然有許多值得商榷與討論之處。

北島的詩(shī)歌中也充斥大量的直白式、浪漫化的“大詞”，比如自由、苦難、人民、殉難者……這種詞匯很大程度上與“文革”中郭小川等人的詩(shī)歌中宏大敘事相似，都著眼于政治圖景的建構(gòu)，或者說通過這類“大詞”呈現(xiàn)出某種光明的政治前景。大詞化的抒情特征，明顯受到“文革”政治型寫作思維的“影響”，與“頌歌”中的“意象”也有著內(nèi)在的近似性。語(yǔ)言來自一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)，在一個(gè)階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的“文革”時(shí)代，審判、宣告、剝奪、控制人性，往往都是以一些宏大的“人民”的名義所作出的審判，而這個(gè)時(shí)代的“人民”往往表現(xiàn)出來的是一個(gè)空洞的、浮游的“詞語(yǔ)”的“烏托邦”。

如果說“頌歌”寫作是失效的，那么與“頌歌”相似的“朦朧詩(shī)”的“大詞化”“崇高化”寫作，在詩(shī)學(xué)意義上存在問題，被人詬病，這一類詩(shī)句往往構(gòu)成了80年代詩(shī)歌早期“朦朧詩(shī)”的話語(yǔ)主要特征，在多多、芒克、江河等詩(shī)歌中也出現(xiàn)其相似的詞匯與語(yǔ)法，如舒婷的《一代人的呼聲》《獻(xiàn)給我的同代人》、顧城的《一代人》，江河的《紀(jì)念碑》等。

因此，在抒情線索上，“頌歌”到“朦朧詩(shī)”體現(xiàn)出某種“連接關(guān)系”，在論證模式上，“頌歌”中的集體意識(shí)“還原”到感性的活生生的感性個(gè)體。這里面的轉(zhuǎn)換關(guān)系，體現(xiàn)出某種“機(jī)械論”的話語(yǔ)特征。

二、“第三代詩(shī)”轉(zhuǎn)喻

“第三代詩(shī)”，被大眾迅速接受并被當(dāng)代詩(shī)歌史描述的最明顯話語(yǔ)特征是“轉(zhuǎn)喻”。“第三代詩(shī)”中“口語(yǔ)寫作”一脈提出“拒絕隱喻”，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”等主張，解構(gòu)了“朦朧詩(shī)”的精英主義、宏大敘事、崇高的英雄主義等抒情話語(yǔ)，他們主張用日常語(yǔ)言代替文學(xué)語(yǔ)言，把詩(shī)歌還原到日常生活，建立以“冷抒情”“語(yǔ)感”等文本策略的“轉(zhuǎn)喻”寫作，最主要的是，由以往的“書面語(yǔ)”轉(zhuǎn)向了對(duì)“口語(yǔ)”的重視?！皩?duì)隱喻的拒絕意味著使詩(shī)重新具有命名的功能。這種命名和最初的命名不同，它是對(duì)已有的名進(jìn)行去蔽的過程。在這一過程中，詩(shī)顯現(xiàn)。詩(shī)不是一個(gè)名詞，詩(shī)是動(dòng)詞。詩(shī)是語(yǔ)言的‘在場(chǎng)，澄明?！雹?在從“朦朧詩(shī)”向“口語(yǔ)寫作”的轉(zhuǎn)換中，這里面也體現(xiàn)出某種“連接關(guān)系”與“還原性”。這種“還原性”，從某種意義上講，修正了“朦朧詩(shī)”隱喻寫作中意象冗長(zhǎng)、暴力抒情等失效的詩(shī)歌話語(yǔ)。而這種連接關(guān)系，也體現(xiàn)為拒絕的還原關(guān)系。具體表現(xiàn)為：

首先，是“語(yǔ)感”對(duì)“朦朧詩(shī)”中“語(yǔ)義”寫作的清除與還原。“口語(yǔ)寫作”，極力推崇“語(yǔ)感”，在他們看來，就是用語(yǔ)言自動(dòng)呈現(xiàn)一種生命的感覺狀態(tài)，合目的又無目的地展現(xiàn)詩(shī)人精神本能的言說方式。

諸如楊黎的《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》：“一張是紅桃K/另外兩張/反扣在沙漠上/看不出什么/三張紙牌都很新/新得難以理解/它們的間隔并不算遠(yuǎn)/卻永遠(yuǎn)保持著差距/猛然看見/像是很隨便的/被丟在那里/但仔細(xì)觀察/又像精心安排/一張近點(diǎn)/一張遠(yuǎn)點(diǎn)/另一張當(dāng)然不遠(yuǎn)不近/另一張是紅桃K/撒哈拉沙漠/空洞而又柔軟/陽(yáng)光是那樣刺人/那樣發(fā)亮/三張紙牌在陽(yáng)光下/靜靜地反射出/幾圈小小的/光環(huán)”（楊黎：《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》），詩(shī)是純粹客觀日常狀態(tài)的顯示，詩(shī)的張力也在于這沉靜、無語(yǔ)義能指的敘述中構(gòu)成了詩(shī)的獨(dú)特意味，與以往詩(shī)歌著重想象與抒情相背離，在“語(yǔ)感”的持續(xù)滑動(dòng)下，我們感受到不同于“朦朧詩(shī)”時(shí)期的另一種表達(dá)情感的方式。楊黎的《高處》也依靠“語(yǔ)感”取勝：“A/或是B/總之很輕/很脆弱/很微弱/也很短/但很重要/A，或者B/從耳邊/傳向遠(yuǎn)處/傳向森林/再?gòu)纳謧飨蛏厦娴奶炜??！彼鞔_地體現(xiàn)“非非主義”“回到聲音”的主張。“語(yǔ)感”是生命感的外化，“語(yǔ)義”變得無足輕重，語(yǔ)感構(gòu)成了語(yǔ)義自身，成為自足的語(yǔ)言本體。音響形象的建構(gòu)，就是語(yǔ)義信息的完成。而這一切離不開最終超越繁雜想象、超越語(yǔ)義上的“語(yǔ)感”。這一點(diǎn)頗似以“表音”為語(yǔ)言基礎(chǔ)的西方詩(shī)歌，聲音的傳誦本身構(gòu)成了“語(yǔ)義”自身，相反，中國(guó)以“表意”為中心的漢字更多的是“象形思維”，“口語(yǔ)寫作”打破了這種形象思維，顛覆了思維背后嵌入的等級(jí)、專制思維，讓詩(shī)歌回到語(yǔ)言，重返生命的在場(chǎng)。

口語(yǔ)寫作，把高雅的生活“還原”到日常的生活，口語(yǔ)呈現(xiàn)了紛繁多姿的日常生活，擴(kuò)大了詩(shī)歌的表現(xiàn)領(lǐng)域，“我在街上走/其它人也在街上走/起初我走得慢/走快的超過了我/走不快的沒有超過我/后來我想走快點(diǎn)/走快了就超過了/一些剛才超過我的人……”（斯人：《我在街上走》），“回憶某個(gè)日子不知陰晴/我從樓梯上摔下，傷心哭泣/一個(gè)少年的悲哀是摔下樓梯/我玩味著疼痛、流血、摔倒的全部過程/哭泣的時(shí)間很長(zhǎng)哭到天黑/直到遍地月色改為了我的處境/直到我用心解了這一天的大便/才安然無恙，動(dòng)身回家”（丁當(dāng)：《回憶》），即便是一些帶有嚴(yán)肅意義的客體與人物，也被還原日?；钌饬x上人的情態(tài)，而不加以夸大，誠(chéng)如梁曉明提到的“魯迅”：“魯迅坐在我面前/魯迅把手/放在我的手上/魯迅的手很重/那是一個(gè)陰云的下午/魯迅坐在藤椅里/他依然抽他的大煙斗/他皺著眉……”（梁曉明：《讀魯迅書》）。

韓東是堅(jiān)持“還原主義”“日常主義”的“口語(yǔ)寫作”的代表詩(shī)人之一，韓東的寫作是從接受“朦朧詩(shī)”的影響開始的，這里面有著重要的傳承與連接關(guān)系，正如韓東本人所認(rèn)為，“直接激起我寫作欲望的就是《今天》，北島。應(yīng)該說這些人是我文學(xué)上的父親，也不過分。”⑤但是，他本人卻經(jīng)?！耙苑浅？瘫〉难赞o談到北島，說他已‘江郎才盡。實(shí)際上，這不過是我的一種愿望，愿意他‘完蛋，以標(biāo)榜自己的成長(zhǎng)”。⑥“朦朧詩(shī)”的“影響”轉(zhuǎn)成了“口語(yǔ)寫作”詩(shī)人書寫“焦慮”，為了迅速地與“朦朧詩(shī)”“隱喻寫作”劃清界限，他們轉(zhuǎn)換成“還原性”與“連接關(guān)系”的“轉(zhuǎn)喻寫作”

韓東提出了“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，他以鮮活的日?？谡Z(yǔ)取代了具有詩(shī)性的書面語(yǔ)，不斷用清新、樸素、簡(jiǎn)潔、明了的“口語(yǔ)”直接、具體地抵達(dá)生命個(gè)體的在場(chǎng)，通過日常生活的呈現(xiàn)，來探索詩(shī)與真理、生活與詩(shī)意的關(guān)系，韓東寫道：“有關(guān)大雁塔/我們又能知道些什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”（韓東：《有關(guān)大雁塔》），“月亮/你在窗外/在空中/在所有的屋頂之上/今晚特別大/你很高/高不出我的窗欞/你很大/很明亮/膚色金黃/我們已經(jīng)認(rèn)識(shí)很久了/……在空中/靜靜地注視著我/無論我是平躺著/還是熟睡著/都是這樣/你靜靜地注視著我……”（韓東：《明月降臨》），“大雁塔”，僅是一次觀光中的“物”，這種“物”顯然通過語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，來抵消與還原“朦朧詩(shī)”對(duì)“大雁塔”的過度抒情，以日常生活中真實(shí)的“月亮”來抵消過去文人墨客對(duì)“月亮”的唯美化、詩(shī)意化的隱喻處理。韓東《你見過大?！芬惨浴翱谡Z(yǔ)化”的語(yǔ)言拆解了舒婷中《海濱晨曲》中的“大?！?，朦朧詩(shī)人所賴以寫作背后的深度話語(yǔ)模式被解構(gòu)，人為賦予的文化內(nèi)涵與象征意蘊(yùn)也被還原。大雁塔、月亮、大海都僅是大雁塔、月亮、大海，平平淡淡的日?？谡Z(yǔ)形成了一種原生態(tài)的語(yǔ)言，踐行了韓東本人提出的詩(shī)歌觀念：“詩(shī)到語(yǔ)言為止。”對(duì)語(yǔ)言隱喻的拒絕顯然“有其特定的積極意義，比起朦朧詩(shī)對(duì)意識(shí)形態(tài)寫作的反抗，它對(duì)普遍美學(xué)的反抗當(dāng)然是一個(gè)進(jìn)步。但反抗永遠(yuǎn)是局部的，是目的的，它們都是針對(duì)一個(gè)時(shí)代的，而且有著20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響——把藝術(shù)等同于革命。”⑦

韓東在《山民》中直接敘說：“小時(shí)候，他問父親/‘山，還是山/他不做聲了，看著遠(yuǎn)處/山第一次使他這樣疲倦/他想，這輩子是走不出這里的群山了/海是有的，但十分遙遠(yuǎn)/他只能活幾十年/所以沒等到他走到那里/就已經(jīng)死在半路上/死在山中/他覺得應(yīng)該帶著老婆一起上路/老婆會(huì)給他生個(gè)兒子/到他死的時(shí)候/兒子就長(zhǎng)大了/……/他不再想了/兒子也使他疲倦/他只是遺憾/他的祖父沒有像他一樣想過/不然，見到大海的該是他了”（韓東：《山民》），語(yǔ)言中的平淡、甚至近于冷漠的陳述語(yǔ)調(diào)、對(duì)形容詞、修飾語(yǔ)的清除、重視生活的瑣屑、平庸的“日常性”對(duì)以往“朦朧詩(shī)”崇高體、宏大敘事進(jìn)行話語(yǔ)解構(gòu)，開始了輕松、簡(jiǎn)潔的美學(xué)效果與書寫趣味，在論者看來，“韓東有一種策略，有一種心機(jī)，他其實(shí)心機(jī)很深，他與語(yǔ)言一道密謀策劃，以冷眼旁觀的方式，在字里行間東闖西蕩，然后冷不防地揭穿我們已經(jīng)習(xí)慣了的生存景況背后的一些空洞和悖謬……或者像現(xiàn)象學(xué)所做的那樣，把它們懸擱起來，放進(jìn)括弧之內(nèi)，視而不見，來個(gè)眼不見為凈……”⑧

“口語(yǔ)寫作”還提出了“反詩(shī)”（或稱為不變形詩(shī)）的主張，使用日?？谡Z(yǔ)進(jìn)行零度抒情與敘事，主動(dòng)使用“拒絕隱喻”等修辭方式，“還原語(yǔ)言”（如“非非主義”）、“回到事物中去”（如“他們”詩(shī)派）?！暗谌?shī)”通過語(yǔ)言狂歡與能指拆解游戲，不斷對(duì)傳統(tǒng)、中心、整體性、宏大敘事等思維進(jìn)行解構(gòu)，不斷消解他們內(nèi)心深處“影響的焦慮”，試圖逃避“語(yǔ)言”的牢籠，“在狂歡節(jié)那真正的時(shí)間慶典，生成、變化與蘇生的慶典里，人類在徹底解放的迷茫中，在對(duì)日常理性的反叛中，在許多滑稽模仿詩(shī)文和諧摹作品中，在無數(shù)次的蒙羞、褻瀆、喜劇性的加冕和罷免中，發(fā)現(xiàn)了它們特殊的邏輯——第二次生命?！雹?但是，這種“反詩(shī)”的話語(yǔ)實(shí)驗(yàn)過多重視“還原”，使得詩(shī)歌的語(yǔ)言變得極為繁雜與玄虛，猶如一個(gè)深刻的語(yǔ)言學(xué)家自我堆砌一種語(yǔ)言的迷宮，這種語(yǔ)言探索與實(shí)驗(yàn)在周倫佑詩(shī)歌《想象大鳥》等詩(shī)篇中表現(xiàn)最為明顯。顯然，這種探索在讀者接受與欣賞方面存在很大問題，即便就從事專業(yè)詩(shī)歌研究的研究者也感覺到闡釋的困難。

從語(yǔ)義到語(yǔ)感，從宏大敘事到日常生活、從書面語(yǔ)到口語(yǔ)，這種種“還原”，顯然在轉(zhuǎn)義中是一種轉(zhuǎn)喻話語(yǔ)為特征的“機(jī)械論”寫作。無論是否完全有效，但從詩(shī)學(xué)意義上來講，這種探索與文本實(shí)踐，也自有其理論價(jià)值的同時(shí)也夾雜著某種寫作的誤區(qū)。

三、“反諷敘事”轉(zhuǎn)喻

反諷詩(shī)歌的“轉(zhuǎn)喻”最為重要的階段是從“第三代詩(shī)”“冷抒情”“零度敘事”轉(zhuǎn)向徹底以“反諷”為特征的“反諷敘事”。詩(shī)歌“正話反說”的“冷抒情”，比起“反諷敘事”的“還原性”后者來得更為徹底?！胺粗S”是一種“較成熟狀態(tài)”的話語(yǔ)轉(zhuǎn)義，因而，由“冷抒情”轉(zhuǎn)向“反諷敘事”的“口語(yǔ)寫作”，也成為90年代以來有著重要影響的詩(shī)歌話語(yǔ)。

我們姑且把“第三代詩(shī)”中“口語(yǔ)寫作”看作“冷抒情”，這種口語(yǔ)顯然再現(xiàn)了直接的、可感的“日常生活”，“你和我……/我們各人各喝各的茶/我們微笑相互/點(diǎn)頭很高雅/我們很衛(wèi)生/各人說各人的事情/各人數(shù)各人的手指/各人發(fā)表意見/各人帶走意見/最后/我們各人走各人的路……”（梁曉明：《各人》）；“你躲在房子里/你躲在城市里/你躲在冬天里/你躲在吃得飽/穿得暖的地方/你就在命里注定的地方/拿一張很大的白紙/拿一盒彩色鉛筆/畫一座房子/畫一個(gè)女人/畫三個(gè)孩子/畫一桌酒菜/畫幾個(gè)朋友/畫上溫暖的顏色/畫上幸福的顏色/畫上高高興興/畫上心平氣和/然后掛在墻上/然后看了又看/然后想了又想/然后上床睡覺”（丁當(dāng)：《房子》），這類日常生活介入生命的個(gè)體存在，對(duì)“朦朧詩(shī)”的宏大敘事進(jìn)行了某種語(yǔ)義置換與消解，起到很好的“反諷”效果。

“口語(yǔ)寫作”不斷對(duì)語(yǔ)言施強(qiáng)暴力，強(qiáng)化詩(shī)歌的“反諷”效果?！懊h主義”是“口語(yǔ)寫作”另一重要群體，“莽漢主義”尤以李亞偉為重要的實(shí)踐與書寫者，對(duì)“語(yǔ)境論”中的歷史人物與崇高特征的“大詞”進(jìn)行了日常意義上的置換與消解，他寫道：“時(shí)間還早得像荷馬時(shí)代/他理理舊得發(fā)光的外套/一只不知什么時(shí)候跟著他的狗失望地看他一眼/朝小巷走去，搖晃著空虛的身子”（李亞偉：《高爾基經(jīng)過吉依別克鎮(zhèn)》）；“我的青春來自愚蠢，如同我的馬蹄來自書中/我的內(nèi)心的野馬曾踏上牧業(yè)和軍事的兩條路而到了智慧的深處”（李亞偉：《寺廟與青春》）；“清晨，陽(yáng)光之手將我從床上提起/穿衣鏡死板的平面似乎/殘留著老婆眼光射擊的彈洞/掃帚正在門外庭院的地面上急促呼吸”（李亞偉：《星期天》）；“我的歷史是一些美麗的流浪歲月/我活著，是為了忘掉我/我也許將成為一個(gè)真正的什么/或不成為真正的什么//我活著，只能算是另一個(gè)我/濃茶烈酒女朋友/我成為一個(gè)向前沖去又被退回來的斗士/我也許是另外的我、很多的我、半個(gè)我/我是未來的歷史，車站另一頭的路/我是很多詩(shī)人和臭詩(shī)人//我是文學(xué)青年/我是假冒的大尾巴驢/我有無數(shù)萬惡的嘴臉/我絕不是被編輯用鉗子夾出來的臭詩(shī)人……”（李亞偉：《我是中國(guó)》）；“不要用手摸，因?yàn)槲也荒苌斐鍪謥?我的手在知識(shí)界已經(jīng)弄斷了/我會(huì)向你遞出細(xì)微的呻吟”（李亞偉：《給女朋友的一封信》）。這些詩(shī)歌通過對(duì)歷史、人物進(jìn)行語(yǔ)境置換與生活還原，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的“反諷性”。

墨西哥詩(shī)人帕斯說過：“詩(shī)歌創(chuàng)造是以對(duì)語(yǔ)言施加暴力為開端的?！雹?李亞偉深諳其中的意味，“莽漢詩(shī)歌最明顯的傾向就是粗暴語(yǔ)言，其誘惑力一邊來自撒旦，一邊來自上帝，它既是美神又是魔鬼，而且更多的時(shí)候是和魔鬼亂來，因?yàn)槊郎褚言诰起^、樹下被徹底地親夠了，因?yàn)槊h主義并不主動(dòng)扎根于某一特定的人文景觀，它扎根于青春、熱血、疾病以及厚臉皮中，莽漢主義的最大愿望就是要翻山越嶺，用漢字拆掉漢字，要大口大口吃掉喜馬拉雅山。”11 在李亞偉看來，“那是一種形式上幾乎全用口語(yǔ)，內(nèi)容大都帶有故事性，色彩上極富挑釁、反諷的全新的作品。”12 李亞偉的《中文系》用近乎現(xiàn)實(shí)的手法，對(duì)“語(yǔ)言”施加“暴力”，強(qiáng)化“反諷”效果。詩(shī)中有把“把魯迅存進(jìn)銀行，吃利息”的大學(xué)老師，也有“老師說過要做偉人/就得吃偉人的剩飯背誦偉人的咳嗽”的學(xué)生。80年代的中國(guó)大學(xué)，相對(duì)比較保守，他們反對(duì)正統(tǒng)以外的一切“異端邪說”，當(dāng)時(shí)中文系的老師只尊崇革命激進(jìn)的高爾基、鮑狄埃，對(duì)現(xiàn)代派文學(xué)嗤之以鼻?！按丽a魚和傻白鰱在期末漁汛中/挨一記考試的耳光飛躍出門外”，中文系的學(xué)生無非是應(yīng)試教育的祭品。而老師與學(xué)生是什么樣的關(guān)系呢？“老師命令學(xué)生思想自由命令學(xué)生/在大小集會(huì)上不得胡說八道”，前后矛盾，為人師表的形象著實(shí)令人發(fā)笑，但這是80年代中國(guó)大學(xué)的寫實(shí)?！皽\灘邊，一個(gè)教授和一群講師正在撒網(wǎng)/網(wǎng)住的魚兒/上岸就當(dāng)助教，然后/再去撒網(wǎng)”，這是體制化、平庸化的大學(xué)象征。什么樣的老師就有什么樣的學(xué)生，以后由這些老師教出來的學(xué)生再當(dāng)老師，同樣誤人子弟、害人不淺?！爸形南凳且粭l撒滿釣餌的大河”，它“就這樣流著”，教育悖論，也是生存的悖論，學(xué)生的困惑，也是教育的困惑。這首詩(shī)剝離了大學(xué)的啟蒙與擔(dān)當(dāng)?shù)睦硐胄蜗?，大學(xué)的世態(tài)百相囊括其中，猶如“一條青藤”鞭打我們的生活，鞭打出丑陋、腐朽、消極與頹敗，詩(shī)歌讓我們觀看，也令我們憂患。李亞偉的《中文系》通過詩(shī)的形式，表現(xiàn)了大學(xué)生活的滯后一面。大學(xué)生活中詩(shī)意與焦慮、理想主義與醉生夢(mèng)死、進(jìn)步與墮落并存。這成了80年代大學(xué)中文系體制化的真實(shí)寫照。詩(shī)歌在一種反諷性的語(yǔ)境中呈現(xiàn)出“中文系”的精神缺失與教育弊端。

“口語(yǔ)寫作”中的轉(zhuǎn)喻話語(yǔ)充滿了“戲謔”“調(diào)侃”、荒誕與黑色幽默，這推動(dòng)了“反諷”成為中心話語(yǔ)的詩(shī)歌書寫。張峰的《本草綱目》：“一兩馬致遠(yuǎn)的枯藤老樹昏鴉/三錢李商隱的苦蟬/半勺李煜的一江春水煎煮/所有春天喝下/都傳染上中國(guó)的憂郁癥”，在富有語(yǔ)言智慧的“拼貼”中呈現(xiàn)了荒誕感、戲謔、調(diào)侃、黑色幽默的“反諷”詩(shī)意。這種寫作趨勢(shì)，成為90年代以來“反諷敘事”的主要修辭方式。這種反諷詩(shī)歌的背后滲透著強(qiáng)烈的否定性、批判性，不斷揭示出文化多元背景下泛濫的“虛無主義”。80年代末的“世紀(jì)末”焦慮，也是“文化現(xiàn)代性”一直以來的焦慮與思考。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)80年代詩(shī)歌是中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展的最為重要的十年。轉(zhuǎn)喻思維，成為80年代詩(shī)歌的重要轉(zhuǎn)義，在話語(yǔ)轉(zhuǎn)義中，形成了80年代詩(shī)歌的運(yùn)動(dòng)性、探索性。80年代不同階段的代表詩(shī)人的詩(shī)歌表現(xiàn)出來的“轉(zhuǎn)喻”特征，呈現(xiàn)了這些詩(shī)人“影響的焦慮”，多少表現(xiàn)為機(jī)械性、短視眼光，其詩(shī)歌著重于“還原”現(xiàn)場(chǎng)與“現(xiàn)實(shí)”介入，這影響了90年代以來以“敘事”為特征的詩(shī)歌寫作，不斷讓口語(yǔ)寫作走向了中心化、秩序化的寫作誤區(qū)。

【注釋】

①②[美]海登·懷特：《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想像》，陳新譯，彭剛校，15、46頁(yè)，譯林出版社2004年版。

③北島：《我們每天的太陽(yáng)》，載《上海文學(xué)》1981年第5期。

④⑦于堅(jiān)：《于堅(jiān)詩(shī)學(xué)隨筆》，13、109頁(yè)，陜西師范大學(xué)出版社2010年版。

⑤韓東：《韓東訪談》，見楊黎主編：《燦爛：第三代人的寫作和生活》，296頁(yè)，青海人民出版社2004年版。

⑥韓東：《長(zhǎng)兄為父》，載《作家》2003年第8期。

⑧李振聲：《季節(jié)輪換：“第三代”詩(shī)敘論》，48頁(yè)，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版。

⑨[美]伊哈布·哈桑：《后現(xiàn)代景觀中的多元論》，見王岳川主編：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，130頁(yè)，北京大學(xué)出版社1992年版。

⑩[墨西哥]奧克塔維奧·帕斯：《帕斯文集》（上卷），趙德明譯，275頁(yè)，作家出版社2006年版。

1112李亞偉：《豪豬的詩(shī)篇》，219、222頁(yè)，花城出版社2006年版。

（董迎春，廣西民族大學(xué)文學(xué)院副教授，復(fù)旦大學(xué)博士后。本文系2011國(guó)家社科項(xiàng)目“朦朧詩(shī)以來現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言問題研究”階段性成果，批準(zhǔn)號(hào)：11BZW096）