自上部長篇（《暗示》，2002年）發(fā)表至今，已逾十年，這十余年磨一劍的《日夜書》（2013年）之姍姍來遲，本應(yīng)讓人充滿期待和想象；可未及讀完，失望之情便不可遏止地彌漫，及至掩卷，更難相信這竟是出自曾經(jīng)寫過《馬橋詞典》，并首倡尋根的著名作家韓少功之手。

一

《日夜書》的出現(xiàn)，很容易使人以為這是在延續(xù)知青寫作的余緒，再不過也只是某種無傷大雅抑或無關(guān)痛癢的懷舊。這種理解雖非錯(cuò)誤，但卻有失簡單。雖然說韓少功曾一度加入知青寫作的大潮，但寫作知青生涯并非他用來抵御和回避現(xiàn)實(shí)的避風(fēng)港。相反，他往往越過現(xiàn)實(shí)，向歷史的縱深處邁進(jìn)，他之提倡尋根，正是這一邁進(jìn)歷史的自然延伸。在這一框架背景下，知青題材雖常常出現(xiàn)在韓少功的筆下，但離知青寫作的大潮已十分遙遠(yuǎn)。相比知青寫作中常常浮現(xiàn)現(xiàn)實(shí)返照下的回憶，韓少功的寫作卻是在未來和過去之間徘徊；現(xiàn)實(shí)往往只如幻影般存在，這在他的《歸去來》等小說中有極象征的表現(xiàn)。這一濾去現(xiàn)實(shí)的好處是，韓少功的小說少了很多感傷和血淚，平添了不少內(nèi)蘊(yùn)和厚度，他的小說高出很多同代人的地方常出于此；但也留下某種隱患，當(dāng)尋根無以為繼，未來遙遙難及之時(shí)，現(xiàn)實(shí)并不總能缺席：為未來寫作的韓少功，一旦遭遇理想的幻滅與現(xiàn)實(shí)的日常甚或庸常的雙重打擊，其無所適從手忙腳亂既不可避免也不難想象。從這個(gè)角度看，韓少功的長篇新作《日夜書》正是這樣一部尋根無望遭遇現(xiàn)實(shí)挫折后的精神寫照。

韓少功向來是一個(gè)理論性很強(qiáng)而有鮮明自我意識(shí)的作家，在使得他的小說無不帶有理性過剩的傾向，其小說如《爸爸爸》和《女女女》等雖充滿歧義和頗多費(fèi)解，但這一歧義并非生活本身的駁雜和敘述的繁復(fù)所造成，相反，這是作者傾注過多的象征和隱喻而成的晦澀。不管怎樣，這也是一種進(jìn)步，于尋根而言，更是如此。中國文學(xué)自1949年以來一直在明朗清新的大道上前行，其越往后越傾向于平直粗淡，文學(xué)變得日趨寡淡而少味，應(yīng)該說，正是尋根寫作等一批小說的出現(xiàn)，使這一狀況有了大的改觀。在這一背景之下，韓少功自然功不可沒。但費(fèi)解并不代表混亂，歧義亦不等于歧途，《日夜書》的出現(xiàn)，卻是這后一種歧途。這不能不說是一種遺憾。

二

對于這樣一部小說，簡單的判斷并不能說明問題，相反，倒不妨看成是一種癥候或征象，故而如何進(jìn)入并試著解讀仍顯得迫切而必須。小說以敘述者第一人稱“我”的口吻，在過去和現(xiàn)在之間的時(shí)間長河中隨意出入恣意評敘，回憶顯然不是小說的全部，褒貶亦非初衷。小說取名“日夜書”，雖暗含時(shí)間的視角，但僅僅從時(shí)間的脈絡(luò)顯然難以一斑全豹，而于時(shí)間之外，空間上的考量并非沒有可能。這樣來看小說的末尾一節(jié)（即51節(jié)），便極有深意。這一節(jié)這樣開始：

我其實(shí)剛剛誕生。無論我活了多久，一旦面對浩瀚無際的星空，我就知道自己其實(shí)剛剛抵達(dá)。

我還是一個(gè)粉粉的肉團(tuán)……

這個(gè)陌生的世界實(shí)在太奇妙。……

那是什么？那種直立行走的活物是人嗎？……難怪這個(gè)孩子會(huì)……覺得不可思議。

這里的“我”顯然不是外星人，而是敘述者“我”的一種立場的象征：即他是站在一定距離之外，面對這個(gè)世界。這顯然是一種“再度陌生化”這個(gè)世界的視角——既充滿困惑，也想努力重新認(rèn)識(shí)它——而若聯(lián)系此前的敘述者“我”之種種，及時(shí)間的視角，其中重審這個(gè)世界的意圖十分明顯。這種重審的距離，在小說中主要表現(xiàn)為時(shí)間上的游移不定，和對命名世界的困惑（如“那是什么？”）。

小說開頭就是“多少年后”，隨后又是“當(dāng)年”云云。若加梳理，便可發(fā)現(xiàn)，這里其實(shí)包括三重時(shí)間，一重是“當(dāng)年”，即插隊(duì)的知青歲月；一重是寫作這篇小說時(shí)的此時(shí)當(dāng)下；另一重是“當(dāng)年”的若干年后，即“多少年后”。這三重時(shí)間常常纏繞在一起，這使小說中的時(shí)間往往呈現(xiàn)為一種散焦或失焦而非聚焦的點(diǎn)狀：倏忽而至，隨意穿插，其來無自，其去無痕的狀態(tài)。雖然說作者不斷沉浸到對“當(dāng)年”的回憶和敘述中，但每每又被“多少年后”拉回到一段距離之外，這使得小說中的回憶、敘述和評論，及其背后的態(tài)度傾向互相纏繞，難以分清；而事實(shí)上，這一“多少年后”亦非寫作小說時(shí)的當(dāng)下，它橫亙在“當(dāng)年”和當(dāng)下之間，因而某種程度上就有了對“當(dāng)年”和當(dāng)下的雙重審視了。以此觀之，韓少功雖有知青情結(jié)，卻難說這是一種知青小說，亦非簡單的懷舊之作可堪比擬。這恰恰是“多少年后”這一表述的好處：它既相對具體又高度抽象，故而常常超脫于“當(dāng)年”和當(dāng)下之外。小說中多次出現(xiàn)“多少年后”恰恰表明了這種矛盾態(tài)度：對歷史和當(dāng)下的雙重拒絕；而事實(shí)上，從整篇不知所云混亂而駁雜的敘述中，也不難看出作者內(nèi)心深深的焦慮和恐懼：敘述上的混亂正是內(nèi)心焦慮而非心平氣和的流露。這一恐懼無疑來自當(dāng)下，因?yàn)闅v史顯然早已離我們遠(yuǎn)去，其雖滑稽不堪，但也不無某種反諷的崇高處；甚至連那些所謂的“反派人物”如吳天保之輩，也更多呈現(xiàn)的是一種可憐，一種被歷史嘲弄后的渺小無助。作者出入于歷史和當(dāng)下之間，卻常常用“多少年后”來指涉，這種具體時(shí)空的闕如無論如何都只能說是一種對現(xiàn)實(shí)的懸置和回避。

比較韓少功前后的小說創(chuàng)作，那種從懸置歷史苦難（即某些尋根小說中對知青苦難經(jīng)歷的過濾）到懸置現(xiàn)實(shí)當(dāng)下的轉(zhuǎn)變，不能不讓人深思。如果說韓少功早年懸置歷史苦難進(jìn)而提出尋根是為了更好地在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中建構(gòu)自身一代青年的主體性的話，那么此時(shí)的懸置當(dāng)下現(xiàn)實(shí)又說明什么？而事實(shí)上，小說中又無時(shí)無刻不彌漫在一種現(xiàn)實(shí)的焦慮之中。對于這樣一種吊詭，該如何理解？

在這篇小說中，時(shí)間上的錯(cuò)綜混亂的直接后果，是幾無一個(gè)完整而貫穿始終的故事可循，事件之間常常處于互不相干了無交涉的關(guān)系之中。我們知道，時(shí)間上的連貫對于建構(gòu)一個(gè)完整故事的重要意義，一旦時(shí)間降為一個(gè)個(gè)毫無規(guī)律更無法確定起訖的四散的點(diǎn)，事件便會(huì)如碎片般紛紜星散，無以也不能凝聚成可供辨認(rèn)的意義。雖然說韓少功有意要描摹知青“一代人的命運(yùn)”，但這命運(yùn)的起承轉(zhuǎn)合卻少有蹤跡和線索可循：人物和事件的前因后果來去不明，蕓蕓眾生亦只能散落于歷史和現(xiàn)實(shí)的晦暗不明之中。

三

雖然說敘述者不斷地在當(dāng)時(shí)和當(dāng)下之間來回穿梭，其所貫穿的卻不過不多的“我”等幾個(gè)人物。其中最有代表性的要數(shù)敘述者“我”和馬濤。這是兩個(gè)截然相反的形象，“我”之講求實(shí)際實(shí)用與馬濤之追求高蹈高渺恰成鮮明的對照。雖然，“我們”性格個(gè)性截然不同，但在遭受命運(yùn)的挫敗上卻是“異曲同工”。小說中的馬濤和“我”，就像《紅樓夢》中“釵黛合一”一般，是現(xiàn)實(shí)/歷史語境中“人”之處境命運(yùn)的象征。庸俗如“我”，雖混跡官場頗為亨通，但似乎并不如意，內(nèi)心常常處于不安和焦灼之中。而高蹈絕塵似馬濤，也并不總能見容于塵世：他既不被七八十年代的中國社會(huì)所認(rèn)可，也不為所謂的民主社會(huì)—美國—所接納。理想既不能實(shí)現(xiàn)，俗世也并不總能讓人暢意。“人”之所具有的挫敗感彌漫于字里行間。

在小說中，馬濤的形象頗耐人尋味。他既極端自私，又極端自負(fù)；既重私利，又似乎脫俗；既顯得富有遠(yuǎn)見，又認(rèn)不清當(dāng)下?；蛟S，對這一復(fù)雜形象而言，其形象本身的真實(shí)性或其思想本身是否深刻并不重要，重要的是他代表一種姿態(tài)，一種介入現(xiàn)實(shí)的精神，但也正是這種介入其實(shí)是距離現(xiàn)實(shí)最遠(yuǎn)：看似思想深刻，卻看不透現(xiàn)實(shí)本身。這一奇怪的悖論或許正是七八十年代中國思想文化界的某種寓言和象征。80年代中國的思想文化界某種程度上不正是在精神和物質(zhì)的辯證關(guān)系中前行的嗎？介入現(xiàn)實(shí)其實(shí)是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，這是馬濤的形象給我們最大的“啟示”，也是他們命運(yùn)的象征，成敗得失無不孕育其中，彼此纏繞。如果說，小說中馬濤和賀亦民們的命運(yùn)更多是一部正劇——因?yàn)樗麄兊某晒κ『茈y評判——的話，那么庸俗似“我”輩，則只有徹底的失敗了?！拔摇奔炔辉概c世同塵，又沒有高蹈的理想，“我”的失敗當(dāng)然必然。更其失敗的是，傾注心血撫養(yǎng)馬濤的女兒馬月，到頭卻換來對方冰冷而黑洞洞的槍口！

或許，正如作者所言：“這不只是一部知青小說，小說里人物的背景是知青身份，但敘事的重點(diǎn)還是這個(gè)時(shí)代。小說不只是關(guān)注知識(shí)分子，還有普通工人、個(gè)體戶和官員，我寫的是這代知青的當(dāng)代群像和他們的當(dāng)代命運(yùn)，就是一代人的命運(yùn)?！保╤ttp：//book.qq.com/zt2013/riyeshu/）事實(shí)上，小說中的大多人物皆能在“我”和馬濤之間找到他們的同類，“我”輩如郭又軍、馬楠，馬濤之儕有小安子、大甲、賀亦民等。但不管是“我”輩，還是馬濤之儕，無不于現(xiàn)實(shí)中處于挫敗/挫折的處境。對于馬濤他們而言，他們還能在理想的燭照中獲得某種平衡，他們可以活在某種姿態(tài)里，對所謂的俗世和濁世不管不顧；但對“我”輩來說，卻不能?！拔摇焙凸周姷谋瘎≡谟冢覀冞€不夠現(xiàn)實(shí)，不夠真正庸俗，所以很多事情放不下放不開，故而最終郭又軍郁郁而終，“我”也只好飲恨退休，徒有感嘆而已。不僅是“我們”，即如白馬湖昔日的紅人吳天保們，想當(dāng)年是如何的豪邁而不可一世，晚年也是蒼涼落魄。吳并非什么惡人，只是太過于執(zhí)著和執(zhí)拗，終在歷史的車輪下被冷落遺棄。掩卷至此，不難感受作者發(fā)出的那種被歷史和現(xiàn)實(shí)嘲笑嘲弄的無奈和無力：任是如何的努力都只能是挫敗。這種挫敗感彌漫在小說的始終。作者/敘述者隨意穿梭于當(dāng)年和當(dāng)下之間，也正表明這種猶疑：歷史雖難以理解和把捉，現(xiàn)實(shí)卻似乎更讓人窒息。這似乎是一個(gè)循環(huán)，正是現(xiàn)實(shí)的困境促使作者/敘述者不斷轉(zhuǎn)向歷史，而越是沉入歷史，也就越加不愿面對現(xiàn)實(shí)。

終究，這種挫敗和無力，還須放在時(shí)間的脈絡(luò)中理解。小說中馬月“植種太陽樹”是一個(gè)極具象征的隱喻。幼小的馬月種下太陽，希望能“長出好多太陽樹”，她這一希望源于如下簡單的邏輯：“你們（指的是大人“我”們——引注）說過的，種蘋果就會(huì)長蘋果樹，種桃子就會(huì)長桃樹”，種下太陽，自然就能長出太陽樹了。這樣一種“類推”的思維方式，使人容易想起人類遠(yuǎn)古時(shí)代——比如古希臘時(shí)代——“平鋪直敘”式的“相似性”思維（參見?？拢骸对~與物》）。這樣一種思維，其在人類社會(huì)的早期，也即相對靜態(tài)單純的社會(huì)形態(tài)中或還具有一定效力，一旦社會(huì)向前發(fā)展，便顯出某種悖謬來。其在今天，只能說是一種童話；而其破滅，不僅見出現(xiàn)實(shí)本身的殘酷，還在于時(shí)間/時(shí)代上的錯(cuò)位。事實(shí)上，成長中的馬月不斷遭遇到人生的殘酷如被父母拋棄、工作無著、被人輪奸等等，使得她一步步走向漠然冷酷，其最后朝向監(jiān)護(hù)人姑爹“我”的開槍即表明從童話向悲劇的轉(zhuǎn)變。這種從童話向悲劇的轉(zhuǎn)變，變化的不僅是敘述形式和現(xiàn)實(shí)形態(tài)，還在于時(shí)代的更易所引發(fā)的種種不測。這樣來看，馬月的悲劇并不指向自身，而是“你們”她眼中的成人世界。

人類早期或燃情歲月，雖有諸多限制，但讓人充滿想象甚至幻想；可社會(huì)向前發(fā)展，雖認(rèn)識(shí)上有巨大進(jìn)步，但其實(shí)距想象已十分遙遠(yuǎn)。小說中馬濤和“我”一生的命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)處境正表明這點(diǎn)：“我”和馬濤的失敗，正在于現(xiàn)實(shí)壓迫下想象的闕如。“我”的不夠現(xiàn)實(shí)與馬濤之太過絕塵，毋寧說皆因源于對想象的眷戀?！爱?dāng)年”和“多年以后”雖有諸多不堪，但仍讓人充滿想象，相信某種更好的未來，但是“當(dāng)下”或“當(dāng)代”呢？這早已是一個(gè)想象力枯竭萎縮的時(shí)代！

四

不唯時(shí)間上的飄忽不定，小說還表現(xiàn)出面對事物“命名”時(shí)的“困惑”?！澳切┨煺娴?、嫵媚的、剛毅的、慈祥的并且唯一能哭泣的動(dòng)物，就是叫做人類的東西嗎？……難怪這個(gè)孩子會(huì)對人類鮮艷的薄片（叫做衣服吧）、溫暖的盒子（叫做房屋吧）、躺在地上也能奔跑的鏈條（叫做火車吧）、飛向天空的一只只銀色大鳥（叫做飛機(jī)吧）震驚不已，深感困惑，覺得完全不可思議?！睂τ谌祟惗?，命名不僅是賦予事物某種名稱或符號(hào)，還是在把陌生的異己的事物變?yōu)榭砂盐蘸屠斫獾拇嬖?。小說中，通過“剛剛誕生”的“我”的眼睛表現(xiàn)出的“困惑”表明的，毋寧說是對世界的不可理解，和對世界作為一種混沌狀態(tài)的重新認(rèn)知。世界之讓人不可理解與小說之混亂不堪，某種程度上正表現(xiàn)為一種對應(yīng)關(guān)系。從這點(diǎn)來看，韓少功之《日夜書》表現(xiàn)在敘述上的混亂，是否無可奈何抑或有意為之，就不得不需重新看待了。

雖然說，世界之在在不可理解和讓人絕望，可一旦付諸敘述且行之成文，不論這敘述讓人多么不知所云，其實(shí)已隱含某種療救或救贖的意味。敘述正是這種自我救贖之路的表征，是把陌生的世界變?yōu)槭煜さ目衫斫膺^程的某種嘗試。雖然作者不一定承認(rèn)，《日夜書》通過回憶之門所敞開的毋寧說是一扇重新認(rèn)識(shí)世界的大門，它橫亙在歷史和現(xiàn)實(shí)之間，是對歷史和現(xiàn)實(shí)的溝通和重新編碼。

這種重新編碼的努力，在小說中是不斷表現(xiàn)出的科學(xué)研究/探究的姿態(tài)和熱情，其中如“準(zhǔn)精神病”、“器官與身體”“關(guān)于腿與腰”“關(guān)于手”“關(guān)于腦”“關(guān)于舌頭”“關(guān)于耳”“關(guān)于心（或）”“泄點(diǎn)與醉點(diǎn)”“關(guān)于安燕”“關(guān)于姚大甲”“關(guān)于賀亦民”“關(guān)于吳天?！钡鹊戎T如此類章節(jié)的設(shè)置，即已明白無誤地表明這點(diǎn)。但問題是，科學(xué)探索的精確對于生活的混沌而言能否勝任？就像敘述者所云：“生活真是一張嚴(yán)重磨損的黑膠碟片，其中很多信息已無法讀取，不知是否還有還原的可能?！保ā度找箷罚吧睢奔纫选捌茡p”，“信息”便只能如一個(gè)個(gè)具體而彼此分立的孤立“事件”抑或“案例”，作者/敘述者雖想以此窺探人生的奧秘，但終發(fā)現(xiàn)其實(shí)是枉然：“沒人知道這樣的（心理）幻境到底有多少，又分別埋葬在哪里”。（《日夜書》）這些看似對生命的探討，其實(shí)是在訴說某種不可抗拒的宿命：現(xiàn)實(shí)本讓人沮喪，回憶亦是虛妄，人類的命運(yùn)又豈是看似科學(xué)的解釋所能厘清？從這點(diǎn)來看，小說其實(shí)充滿黑格爾意義的“歷史的詭計(jì)”。

韓少功向來以文體上的創(chuàng)新精神著稱，前面那些所謂看似科學(xué)研究的章節(jié)，即是這種意識(shí)的呈現(xiàn)。這種文體上的“雜糅”，讓人想起賈平凹最近長篇《帶燈》中應(yīng)用文體和文學(xué)文體的結(jié)合。相比賈平凹《帶燈》中的文體成功，韓少功這種援引學(xué)術(shù)研究入小說中的嘗試卻并不成功，卻是多少有些“刺耳”。賈平凹《帶燈》中不同文體的“耦合”，某種程度上正對應(yīng)想象和寫實(shí)的對照，而在韓少功這里，文體上的“雜糅”卻是“雜音”：內(nèi)容及敘述上的混亂其實(shí)是強(qiáng)化凸顯了這種“混搭”。

韓少功的《日夜書》讓人想起魯迅的《朝花夕拾》，同樣是回憶，但因指向不同，其面貌也不盡一致?！度找箷肪烤故且挂岳^日還是日夜不分，抑或千言萬語必是胡言亂語？相信讀者會(huì)有自己的判斷。

（徐勇，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院副教授）