世界新生伊始，

許多事物還沒有名字，

提到的時(shí)候尚須用手指指點(diǎn)點(diǎn)

在《百年孤獨(dú)》開頭，加西亞 · 馬爾克斯這樣寫道，“世界新生伊始，許多事物還沒有名字，提到的時(shí)候尚須用手指指點(diǎn)點(diǎn)。”當(dāng)世界如同新生，唯有作家們有能力把無法言說的手勢(shì)變成新鮮的語(yǔ)言，并用這些指指點(diǎn)點(diǎn)的語(yǔ)言建構(gòu)成敘事及反敘事，并形成自身獨(dú)特的風(fēng)格—而藝術(shù)家的工作也顯然如此，在上海外灘美術(shù)館橫跨四個(gè)月的春夏大展“從手勢(shì)到語(yǔ)言：轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)表現(xiàn)實(shí)踐”中，藝術(shù)創(chuàng)作與書寫實(shí)踐之間獨(dú)具創(chuàng)造性的聯(lián)接得到了視覺意義上的呈現(xiàn)。

雖然展覽有巴塞利茲、布爾喬亞、霍爾澤和布魯斯 · 瑙曼，奇奇 · 史密斯等國(guó)際一線藝術(shù)家加盟，使其具有了朝圣般的蠱惑力，但現(xiàn)場(chǎng)作品卻沒有宣傳文字來的那么唬人，三分之二的藝術(shù)家作品是以輕巧的版畫和小型作品來出現(xiàn)。策展方似乎并沒有意圖突出作品的體量，而是側(cè)重于建構(gòu)整個(gè)展覽的容量。對(duì)于期待上的落差，展覽所具有反復(fù)解讀的豐富性倒令人印象深刻：精巧地把握歷史化與當(dāng)代性作品，工藝感與觀念性的對(duì)仗，以及視覺與文本的互文，都指向了兩位法籍策展人彼此趣味的差異和美學(xué)融合。

布魯斯 · 瑙曼的代表性的霓虹燈字沒有到場(chǎng)，出現(xiàn)是兩臺(tái)顯像管電視并置的視頻《好男孩壞男孩》。當(dāng)畫面中的女子憤怒地說“你有工作”時(shí)，似乎另一畫面中的男子為擁有一份工作而表現(xiàn)出感激；或者當(dāng)男子說“這就是工作”時(shí)，似乎他在埋怨不得不忍受勞作之苦。布魯斯·瑙曼所強(qiáng)調(diào)的是那些相同語(yǔ)匯的不同意義，由此激活并顛倒了口語(yǔ)文本的客觀性與中立性假象，深受著維特根斯坦的語(yǔ)言哲學(xué)影響。珍妮 · 霍爾澤的《紫色》裝置，由19件弧形LED燈管組成，每根燈管上流動(dòng)性地循環(huán)播放著藝術(shù)家取自與美國(guó)政府的國(guó)家安全相關(guān)的秘密軍事和政治資料的文本，以色彩鮮艷的、極具視覺沖擊力的、震撼人心的表現(xiàn)方式來呈現(xiàn)中立的、客觀的文字，并通過循環(huán)流動(dòng)的播放方式切斷了完整捕捉文本語(yǔ)義的可能，讓觀者在非典型化的解讀過程中檢視著這些悲劇事實(shí)。

弗朗索瓦 · 莫爾萊的紅色《哀慟》非字非詞，僅將純粹的形式綴合，將藝術(shù)品化簡(jiǎn)到其本體結(jié)構(gòu)的根基，藝術(shù)家利用普通長(zhǎng)霓虹燈管，從天花板連綴至地面，似乎使抽象的形態(tài)即刻成為某種實(shí)在，仿佛未完成的字母在試圖尋找自己的形狀。而同樣位于三樓展廳的馬丁 · 撒拉薩則是關(guān)注迥異的材料間的極端對(duì)比（木、金屬、氈、聲、光），使卡夫卡的名作《審判》中最后一句獲得極為感性、又極具批判性的解讀。讓 · 菲利普·圖森在6層展廳設(shè)置了一個(gè)“閱讀/現(xiàn)場(chǎng)”的表演空間：演員坐在一個(gè)由視頻錄像環(huán)繞的座椅上（視頻中展現(xiàn)的是其它讀者），所謂的醫(yī)學(xué)設(shè)備模擬展示出閱讀時(shí)腦部活動(dòng)的圖像，這些藝術(shù)家們?cè)谌S空間中延展書寫，完成了兼具批判性與詩(shī)性的裝置。

在語(yǔ)言重構(gòu)的無盡過程中，翻譯同樣是一種可貴的實(shí)踐，因而與后現(xiàn)代藝術(shù)家們所對(duì)應(yīng)的是來自盧浮宮的古代及現(xiàn)當(dāng)代銅版畫館藏，圍繞這些銅版畫收藏，展覽通過路易斯 · 布爾喬亞、羅伯特 · 莫里斯、居斯帕 · 皮諾內(nèi)、奇奇 · 史密斯等藝術(shù)家的素描和版畫等作品，在形式與內(nèi)容的復(fù)制和刻寫中，表達(dá)出身體在建筑體或景觀元素中的微妙處境。其中還有頗為珍貴的清朝乾隆帝向法王路易十五贈(zèng)送十六幅再現(xiàn)其武功征戰(zhàn)的這兩個(gè)版本都得到呈現(xiàn)。

除西方藝術(shù)家和銅版畫部分，海外背景的中國(guó)藝術(shù)家是展覽的另一側(cè)重：如徐冰就圣 · 瓊 · 佩斯的詩(shī)作《鳥之維》所做的裝置以及中英文書法《魔毯》，模糊了中國(guó)書法與西方書寫之間的界限；而揭示本次展覽的精神所指的嚴(yán)培明的《蒙娜麗莎的葬禮》影像及手繪稿，無疑是對(duì)傳統(tǒng)古典作品的拒絕；楊詰蒼的《我仍然記得》是對(duì)記憶的不斷加工，“墨跡漏痕讓這些名字模模糊糊，使真實(shí)的面貌成了有距離的過去，他們永遠(yuǎn)存在”。另外，越南藝術(shù)家傅丹帶來了《我們?nèi)嗣瘛返膸讐K鑄銅碎片，這件作品來源于藝術(shù)家曾將自由女神像轉(zhuǎn)變成了400塊分裂的碎塊，然后被帶到了世界各地。

有著法國(guó)背景的展覽必然會(huì)映射出福柯、德里達(dá)等為代表的一眾法國(guó)后現(xiàn)代思想人物的強(qiáng)烈影響，此次展覽同樣如此，從“從手勢(shì)到語(yǔ)言”為題，到探討從制藝技術(shù)轉(zhuǎn)換到觀念語(yǔ)法的關(guān)聯(lián)，參展作品猶如策展人所遴選出的“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”，被妥帖地布置在展廳空間各處，編織著圖像與語(yǔ)詞，圍繞有關(guān)語(yǔ)言的一系列歷史的、社會(huì)的、政治的建構(gòu)，以及符號(hào)的、編碼的、形式的與含義的諸多機(jī)制關(guān)系提問，以此打破時(shí)間順序，使古典、現(xiàn)代與當(dāng)代作品在同一空間中并置，完成了一場(chǎng)國(guó)際語(yǔ)境下的具有歷史感的視覺語(yǔ)言及文本的精致穿越。