層層涂抹堆疊的顏料下，

埋藏了傳統(tǒng)油畫甚至現(xiàn)代抽象、動(dòng)作，以至當(dāng)代概念上的、

極簡主義的參考

四月的北京，暖意熏人的陽光急躁渲染著夏日降臨的意味，背后不時(shí)而至的寒意卻還在一團(tuán)乍暖還寒的基調(diào)中蟄伏醞釀。雖無力逆轉(zhuǎn)乾坤突破眼下的格局改朝換代，至少讓人揪著一把心，也讓春的存在感顯得窘迫尷尬而蒼白無力。而這種不穩(wěn)定和局促多少又讓人聯(lián)想到中國的當(dāng)代藝術(shù)，以及已經(jīng)埋進(jìn)黃土成為歷史的當(dāng)代藝術(shù)中踉蹌而行的那點(diǎn)事、那些人。

地處藝術(shù)中心798卻又獨(dú)處一隅偏安一方的博而勵(lì)畫廊，一直以展覽的形式漫漫求索中國當(dāng)代藝術(shù)的命題，無聲注視記錄中國當(dāng)代藝術(shù)的走向。白色的建筑，凸顯著一種堅(jiān)守和一種摒棄，一道虛掩的鐵欄將這里與外界分割的格外分明。遠(yuǎn)離喧囂，看似永遠(yuǎn)無法成為焦點(diǎn)，實(shí)則無時(shí)無刻置身其中。正如藝術(shù)家唐宋，看似游走在當(dāng)代藝術(shù)的邊緣人物，實(shí)則從未淡出過人們的視線。以藝術(shù)家唐宋5年來的抽象作品作為博而勵(lì)畫廊的開年展覽，兩者想必有所契合。

唐宋，給人最深刻的印象該是在那段政治環(huán)境敏感而特殊的時(shí)期，以其特殊又復(fù)雜的高干身份，完成了一件可以載入中國當(dāng)代藝術(shù)史的“驚人舉動(dòng)”。當(dāng)年響在中國美術(shù)館的那一槍靶心瞄準(zhǔn)的是《對(duì)話》這件作品，同時(shí)也槍斃了當(dāng)時(shí)中國的當(dāng)代藝術(shù)。唐宋本人遠(yuǎn)赴海外，中國當(dāng)代藝術(shù)卻在為這一槍監(jiān)禁服刑。從圓明園到宋莊、798，關(guān)押當(dāng)代藝術(shù)的監(jiān)獄似乎換了又換，當(dāng)代藝術(shù)的境遇卻未見大的改善。近年來借助海外藝術(shù)品市場的青睞，當(dāng)代藝術(shù)得以越獄。然而能否擺脫長期關(guān)押的陰霾和以金錢脫身的詬病，對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)而言是一個(gè)考驗(yàn)，而成功融入國際當(dāng)代藝術(shù)大家庭并有所作為在未來仍有一段艱辛的路要走。

用另類獨(dú)立概括唐宋似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，那個(gè)曾經(jīng)的焦點(diǎn)人物，近20年來以一種“既在又不在”的狀態(tài)關(guān)注著當(dāng)代藝術(shù)，他以行為藝術(shù)的語言發(fā)出振聾發(fā)聵的符號(hào)喚醒沉睡的時(shí)代。展覽《挽歌—紀(jì)念戴漢志》既可以看作追本溯源的研究，同時(shí)又向中國當(dāng)代藝術(shù)啟蒙者的貢獻(xiàn)種種致敬，唐宋本人則稱之為“用視覺譜寫一首中國史詩”。這些作品是一個(gè)過程的彰顯，并包含了立時(shí)的敘述，都是頑抗態(tài)度的再現(xiàn)。層層涂抹堆疊的顏料下，埋藏了傳統(tǒng)油畫甚至現(xiàn)代抽象、動(dòng)作，以至當(dāng)代概念上的、極簡主義的參考。極簡主義源自蒙德里安早期的抽象幾何，力圖把繪畫語言簡化到最低限度，戴氏曾策劃“蒙德里安在中國”展覽，將西方的當(dāng)代藝術(shù)在中國傳播。

展覽的中心作品是一件二十五米長三米寬的布本油畫，被重復(fù)的黑色結(jié)構(gòu)覆蓋，這些有時(shí)厚達(dá)數(shù)厘米的涂料是經(jīng)過不同“動(dòng)作繪畫”的步驟逐層形成的。該作品以“橋”作為創(chuàng)作理念，而戴漢志正是中西藝術(shù)的傳承者，為中國當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)外傳播嘔心瀝血。這幅體量巨大的畫作以卷軸的形式被安靜置于展廳中，藝術(shù)家不惜耗費(fèi)鑿墻的浩大工程完成此作品的拆卸運(yùn)輸，并有專業(yè)的紀(jì)錄片團(tuán)隊(duì)記錄了以上過程，而卷軸最終將于閉幕式被展開，作為對(duì)戴漢志的懷念亦或是對(duì)“槍擊事件”二十年來中國當(dāng)代藝術(shù)的一次回望。

展品匯集了繪畫、裝置等藝術(shù)形式，盡管作品創(chuàng)作方法繁復(fù)，而且包含大量影射性手法的運(yùn)用，每件作品的形態(tài)均簡約明亮。張弛有度，井井有條的秩序暗示著某種嚴(yán)肅，又讓視者不禁繃緊神經(jīng)。作品以重復(fù)的單色線條構(gòu)成，它們形態(tài)明確，讓人聯(lián)想到皮拉內(nèi)西（Piranesi）具有豐富想象力的建筑圖，他以創(chuàng)作虛構(gòu)及富有獨(dú)特氛圍的版畫聞名。當(dāng)唐宋的作品影射禪宗和佛家的“重復(fù)”和“時(shí)間”的概念時(shí)，其作品也與美國的極簡派畫家或音樂家有相通之處。從視覺和概念上的形態(tài)而言，唐宋視這些作品為一座橋梁—指引如何越過現(xiàn)代生活與遠(yuǎn)古智慧間的鴻溝，甚至超越生死。揉皺的畫布沉淀頓悟和清醒的欲語還休，堆砌的顏料自然的筆調(diào)沉浸歲月的沐浴恩賜。作品用充滿力量的暴力語言打破了本來有可能陷于單調(diào)的簡單重復(fù)，用視覺策略瓦解了審美的枯燥疲勞，并使作品傳遞出一種內(nèi)在的憤怒質(zhì)感而充滿情緒張力。其中蘊(yùn)含的冷靜 “發(fā)泄勁道”究竟是對(duì)特殊時(shí)期中“以暴制暴”的慣性延續(xù)，還是得力于藝術(shù)家二十年沉思參悟的全新啟航恐怕不得而知。慣性的思維往往讓我們翻看中國當(dāng)代藝術(shù)史，回溯當(dāng)年的見證者、領(lǐng)航者去尋找答案，而屹立于那個(gè)焦躁時(shí)代鳴響至今的沖動(dòng)宣言，或許早已抽離了任何情感線索成為值得今天的我們紀(jì)念審視的注腳，那曲悲愴的挽歌就暫且作為黑暗坎坷中從未止步的當(dāng)代藝術(shù)的致敬祭奠。