湯擁華
(浙江工商大學(xué)人文與傳播學(xué)院,浙江杭州310018)
眾所周知,海外華人學(xué)者如陳世驤、高友工等一直強調(diào)中國文藝的抒情傳統(tǒng),近年來哈佛大學(xué)王德威教授重申這一提法,極力闡發(fā)抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性的聯(lián)系,并希望以此打造富有中國本土色彩的現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語。這一工作的意義毋庸贅言,但是抒情傳統(tǒng)的內(nèi)涵及應(yīng)用都還有商榷的空間。筆者曾以《“抒情傳統(tǒng)說”應(yīng)該緩行》(《文藝研究》2011年第11期)一文請益于王德威教授,王教授于答疑解惑之外,惠贈其在臺灣出版的《現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論》一書,以之為深入研究之助。先生之風(fēng),山高水長,晚輩后學(xué)當(dāng)以“吾愛吾師,吾更愛真理”的精神,專注于問題本身,盡力將所涉理論方案的宗旨與困境辨析分明。
在《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性——在北大的八堂課》一書中,王德威有此提問:“在一片后殖民、反帝國的批判話語之后,作為中國文學(xué)研究者,我們到底要提供什么樣的話語資源,引起對話?”正是這一提問引發(fā)了筆者的擔(dān)心,因為過分強烈的中國本位意識有可能形成新的盲視。不過現(xiàn)在想來,這種擔(dān)心或許多余,王德威本人從來不是文化本位主義者,一直以來他所貢獻于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究界的,也不是建構(gòu)某種中國理論去同西方理論抗衡,而是以他學(xué)貫中西的素養(yǎng)發(fā)現(xiàn)和研究中國問題。尤為重要的是,他總能將光怪陸離的西方理論融會貫通,打造出既能深入文本形式的微妙細(xì)節(jié),又能自由關(guān)涉社會歷史諸般場景的批評方法,從而推進和更新由夏志清、李歐梵等人所代表的海外中國文學(xué)研究的范式或者說傳統(tǒng)。
之所以說存在這樣的傳統(tǒng),是因為夏志清等人的研究共同建立起一種觀念:對中國文學(xué)的研究不僅要重寫特定社會/政治史之下的文學(xué)史,還可以通過對文學(xué)史的研究重寫社會/政治史,王德威“沒有晚清,何來五四”、“被壓抑的現(xiàn)代性”等提法之所以在大陸學(xué)界風(fēng)靡一時,正是在于它們能夠在重繪文學(xué)地圖的同時,“攪亂(文學(xué))史線性發(fā)展的迷思,從不現(xiàn)代中發(fā)掘現(xiàn)代,而同時揭露表面的前衛(wèi)中的保守成分,從而打破當(dāng)前有關(guān)現(xiàn)代的論述中視為當(dāng)然的單一性與不可逆向性”。這就是文學(xué)史研究中的“新歷史主義”。這一研究路線發(fā)展到王德威處已獲得充分的理論自覺,它不再是從某個意識形態(tài)立場出發(fā)另建一套社會/政治史敘述,然后以其重估中國文學(xué),而是致力于營構(gòu)文學(xué)史與社會/政治史的相生互證。此種相生互證的關(guān)鍵詞是“想象”而非“影射”,想象是在“再現(xiàn)”之外還有“創(chuàng)生”,用王德威《想象中國的方法:歷史·小說·敘事》一書中的話說就是:“如果我們不能正視包含于國與史內(nèi)的想象層面,缺乏以虛擊實的雅量,我們依然難以跳出傳統(tǒng)文學(xué)或政治史觀的局限。一反以往中國小說的主從關(guān)系,我因此要說小說中國是我們未來思考文學(xué)與國家、神話與史話互動的起點之一?!蓖醯峦?990年曾以英文寫就一本重要著作《寫實主義小說的虛構(gòu):茅盾,老舍,沈從文》。此書2011年出版了中譯本,王德威在此中譯本序言中指出,茅盾等三人分別代表了中國現(xiàn)代寫實主義抒寫的三個面向:茅盾凸現(xiàn)歷史、政治、敘事虛構(gòu)三者間錯綜復(fù)雜的關(guān)系;老舍引領(lǐng)我們思考寫實主義的表演性和“動人感”因素;沈從文則叩問寫實主義敘事的另一底線,即寫實敘事是否有安頓抒情主體想象的余地(王德威對抒情傳統(tǒng)的關(guān)注,當(dāng)以他1980年代的沈從文研究為起點)。下列論述尤其值得注意:
寫實或現(xiàn)實主義因此不只意味單純的觀察生命百態(tài)、模擬世路人情而已。比起其他文學(xué)流派,寫實主義更訴諸書寫形式與情境的自覺,也同時提醒我們所謂現(xiàn)實,其實包括了文學(xué)典律的轉(zhuǎn)換,文化場域的變遷,政治信念、道德信條、審美技巧的取舍,還有更重要的,認(rèn)識論上對知識和權(quán)力、真實和虛構(gòu)的持續(xù)思考辯難。
……這里最大的吊詭正在于小說作為寫實的載體。小說原為虛構(gòu),是不必當(dāng)真的文字書寫。但在寫實主義的大纛下,小說赫然成為政教機構(gòu)爭取發(fā)言權(quán)力的所在,或個人與社會相互定義、命名的場域。由此產(chǎn)生的文本內(nèi)外的互動和抵牾、信仰和禁忌,為一個世紀(jì)的文學(xué)史鋪陳一則又一則驚心動魄的故事。
王德威談寫實和抒情,遵循的是同一種邏輯。抒情不只是抒發(fā)情感,寫實也不是依樣畫葫蘆般地模仿現(xiàn)實?,F(xiàn)實是被建構(gòu)的,而建構(gòu)的規(guī)則既不由作家的主觀意志決定,也不囿于審美自律性的考量,而是在文學(xué)與現(xiàn)實的種種復(fù)雜關(guān)聯(lián)中動態(tài)地生成。不妨溫習(xí)一下新歷史主義主將葛林伯雷的相關(guān)論述:“藝術(shù)作品是一番談判以后的產(chǎn)物,談判的一方是一個或一群創(chuàng)作者,他們掌握了一套復(fù)雜的、人所公認(rèn)的創(chuàng)作成規(guī),另一方則是社會機制和實踐。為使談判達成協(xié)議,藝術(shù)家需要創(chuàng)造出一種在有意義的、互利的交易中得到承認(rèn)的通貨?!ㄘ洝且粋€比喻,意指使一種交易成為可能的系統(tǒng)調(diào)節(jié)、象征過程和信貸網(wǎng)絡(luò)?!备鹆植渍f交易、談判、網(wǎng)絡(luò),王德威則說典律、場域以及編碼/解碼,他相信抒情(寫實當(dāng)然也是如此)“不僅標(biāo)示一種文類風(fēng)格,更指向一組政教論述、知識方法、感官符號、生存情境的編碼形式”。這都是要打通文本的內(nèi)外,使文本歷史化,使歷史文本化。
王德威最令人佩服的,是他總能從形式的細(xì)節(jié)中窺知文本內(nèi)在的沖突,又總能在一個文本中讀出其他貌似全無關(guān)涉的文本。他所受到的新批評、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析學(xué)的系統(tǒng)訓(xùn)練,使他能從容地將“可讀文本”改造為“可寫文本”(借用羅蘭·巴特的區(qū)分),如此方可在文本內(nèi)外自由出入。不過,我們要注意新歷史主義與結(jié)構(gòu)主義/后結(jié)構(gòu)主義的差別,后者基本上持文本一元論,前者則希望以文本和歷史的兩元展開辯證的探討。在此問題上,王德威對保羅·德曼的評論值得注意。德曼有一篇文章名為《抒情詩與現(xiàn)代性》(王譯為《抒情與現(xiàn)代性》),討論的正是抒情詩與歷史的關(guān)系問題。王德威歸納德曼的主要觀點是:“抒情詩一方面體現(xiàn)亙古常在的內(nèi)爍精神,一方面又再現(xiàn)當(dāng)下的現(xiàn)實。抒情文類的不確定性因此讓德曼的思考語言和文學(xué)徘徊在‘再現(xiàn)性’(representational)和‘非再現(xiàn)性’的兩端。他的結(jié)論是,既然文學(xué)已經(jīng)是種‘寓言’(allegorical)性質(zhì)的修辭活動,即使‘再現(xiàn)性’的意圖和表達也終究不能逃避被誤解、延宕的命運?!边@一歸納大體準(zhǔn)確,但也存在誤讀。寓言(或譯諷喻)這一概念與再現(xiàn)相對立,所強調(diào)的是詩歌的自律性和原發(fā)性,但德曼的重點不是以寓言否定再現(xiàn),而恰恰是指出,在探討抒情詩何以能成為典型的“現(xiàn)代文學(xué)”(雖然它也常被當(dāng)作文學(xué)的古典形式看待)時,不能只是將文學(xué)的再現(xiàn)邏輯替換為寓言邏輯,語言同時是再現(xiàn)和非再現(xiàn)的。德曼之所以如此辯證,是要強調(diào)理解文學(xué)的再現(xiàn)與非再現(xiàn)不能丟開“文本互涉”(intertexuality)的前提,沒有文本互涉之外的客觀描摹,也沒有文本互涉之外的原發(fā)創(chuàng)生。王德威注意到德曼在《文學(xué)歷史性與文學(xué)現(xiàn)代性》一文中的說法,“任何抒情——求新求真——的努力,總是徒勞無功,總是墜入歷史的循環(huán)延宕”,不僅如此,“歷史知識的基礎(chǔ)不是經(jīng)驗的事實,而是被書寫的文本,就算是這些文本裝扮成戰(zhàn)爭或革命,也依然須作如是觀”。王德威力圖扭轉(zhuǎn)德曼所設(shè)定的這一文本與歷史的不對等狀態(tài),他感興趣的是作為特定編碼形式的文學(xué)如何源于現(xiàn)實而又重寫現(xiàn)實,他相信文學(xué)可以憑想象與歷史發(fā)生真實接觸。為了讓文本回歸歷史,他特意介紹了美國學(xué)者藍崔卡的研究,后者不僅揭露德曼與納粹合作的史實,以說明文本主義者未必能超脫塵世;更以一種現(xiàn)象學(xué)色彩濃厚的描述,指明“前于或超越意向或設(shè)計”的“抒情時刻”的存在,以重建人與世界的接觸,重構(gòu)歷史得以“產(chǎn)生”的契機。不管這一破一立的邏輯是否可靠,我們都能通過它把捉到王德威的理論脈搏。
王德威在闡述抒情傳統(tǒng)說的理論淵源時,特別強調(diào)普實克的價值。普實克一方面以中國古典抒情傳統(tǒng)來解說中國現(xiàn)代文學(xué)的抒情性,另一方面又將此抒情性放在世界文學(xué)的大背景中定位。舉例而言,魯迅和郁達夫的作品不惜犧牲故事情節(jié)和敘事的完整,著力創(chuàng)設(shè)具有感召力的抒情場景,既是源于清代小說“強烈的主觀性、私密性和個人主義色彩”,又與同時代的歐洲文學(xué)聲氣相通,因為“主觀主義、個人主義、悲觀主義、生命的悲劇感以及叛逆心理,甚至是自我毀滅的傾向”,是世界文學(xué)走入現(xiàn)代的重要標(biāo)志。普實克強調(diào)世界文學(xué)的大框架自是不差,但是就這樣中西合流,未免失之籠統(tǒng)。李歐梵雖對普氏諸多觀點都有闡發(fā)和推進,在此問題上也要表明態(tài)度,斷言“自波德萊爾以來充斥于歐洲文藝的先鋒氣質(zhì)是由一系列完全不同的藝術(shù)條件決定的,因此與五四文學(xué)的氣質(zhì)大相徑庭,有本質(zhì)的區(qū)別”。王德威的判斷與李歐梵基本一致,但他還有進一步的考量。據(jù)他觀察,西方論者在講感情與現(xiàn)代的關(guān)系時,總是以西方啟蒙運動、浪漫主義為基準(zhǔn),“每每在個人、主題、自我等意義上做文章”,而“晚清、‘五四’語境下的‘抒情’含義遠(yuǎn)過于此”,如前所述,后者不僅是“文類風(fēng)格”還是“編碼形式”,正是此種意義上的抒情“對西方啟蒙、浪漫主義以降的情感論述可以提供極大的對話余地”。雖然我們有理由懷疑抒情在西方是否只是文類風(fēng)格,但是王德威的推演過程的確巧妙,由“文類風(fēng)格”與“編碼形式”的對立衍生出中西對立,然后自然而然地確立起一個“中國問題”——必須有中國這樣的抒情傳統(tǒng),“文類風(fēng)格”與“編碼形式”的對立才會如此生動;反過來,考察“文類風(fēng)格”與“編碼形式”的矛盾,便成為今天研究中國抒情傳統(tǒng)的重點所在。
需要特別強調(diào),王德威標(biāo)舉抒情傳統(tǒng),并不是要在中西文化比較上做文章,他不想讓抒情傳統(tǒng)成為民族文化的又一標(biāo)簽。請看他對陳世驤、高友工等人的議論:“就算我們承認(rèn)陳先生、高先生他們對于中國的抒情傳統(tǒng)的認(rèn)知和珍惜,我們也承認(rèn)這個傳統(tǒng)可以代表中國文學(xué)的特征,但是我們要怎么樣把這個抒情傳統(tǒng)放在中國近現(xiàn)代的文學(xué)、文化語境里,再重新思索,重新陶冶出不同的境界或現(xiàn)象呢?”這番議論表明,王德威心目中的抒情傳統(tǒng)不是定位于民族性,而是定位于現(xiàn)代性。他相信20世紀(jì)的文學(xué)“很難用一個抒情的傳統(tǒng),一個寫實的傳統(tǒng),或者任何其他的傳統(tǒng)來界定”;而且當(dāng)他討論中國的抒情傳統(tǒng)時,他承認(rèn)“西方至大革命以降的浪漫主義美學(xué)也形成了另外一種主要抒情資源”。就王德威本人的關(guān)切來說,最重要的問題永遠(yuǎn)是現(xiàn)代何以為現(xiàn)代。陳、高等人雖然是現(xiàn)代學(xué)者,但他們只是“將我們似曾相識的傳統(tǒng)話語,以精確的當(dāng)代修辭融會貫通,做出綜合性的陳述”;而王德威想做的是把“抒情定義擴大”,使之“成為現(xiàn)代文學(xué)處理‘情’與文字、與世界的表征形式”,這樣才算是“能夠提出一個自己自覺的以及自為的框架”,“以這個框架為我們和西方漢學(xué)界理論對話的開端?!彼?,抒情傳統(tǒng)首先是對立于浪漫主義的,它的宗旨是以中國的方式重構(gòu)史詩與抒情的統(tǒng)一,也就是說,使史詩與抒情的統(tǒng)一跳出西方浪漫主義的概念框架,成為真正意義上的中國問題。
以此中國問題為指南,王德威在《現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論》中對江文也、臺靜農(nóng)、胡蘭成三人做了精彩的解讀,其統(tǒng)攝性的觀念是:“無論作為一種文類特征、一種美學(xué)觀照、一種生活風(fēng)格,甚至一種政治立場,抒情都應(yīng)當(dāng)被視為中國文人和知識分子面對現(xiàn)實、建構(gòu)另類現(xiàn)代視野的重要資源?!薄艾F(xiàn)代中國文學(xué)和藝術(shù)最突出之處不是從‘抒情’邁向‘史詩’的進展……而是盡管史詩的呼喊撼天動地,抒情的聲音卻仍然不絕于耳?!睂ν醯峦碚f,對抒情傳統(tǒng)之現(xiàn)代在場方式的發(fā)掘,可以成為他批判形形色色的歷史進步論,構(gòu)建非連續(xù)的、眾聲喧嘩的歷史圖景的手段,這是對“被壓抑的現(xiàn)代性”的另一種恢復(fù)。就江文也而言,核心議題是“他的現(xiàn)代感性如何凸現(xiàn)了殖民性、民族性與國際都會性的混淆特質(zhì);他在戰(zhàn)爭時代對儒家音樂和樂論的鉆研如何為中國文化本體論與日本大東亞主義間,帶來了不可思議的對話;以及更重要的,歷史的機遇如何激發(fā)也局限了江文也的抒情視野”,結(jié)論是:“由于他的作品和生命種種此消彼長的變奏,江文也譜寫出中國現(xiàn)代性最不可測的一個樂章?!睂ε_靜農(nóng),則必須認(rèn)識到“書法不僅僅表現(xiàn)他的困境,更進一步,是他的困境證實了書法作為一種藝術(shù)形式已暗藏的玄機:書法就是一種有關(guān)流離遷徙的藝術(shù),一個圖景(topos)與道統(tǒng)(logos)此消彼長的藝術(shù)”;也就是說,“書法不唯消遣而已,而能啟動表意文字與編碼文字,本體的渴望與存在的追尋,歷史的回歸與歷史的離散的對話。國家不幸‘書家’幸,這大約是書法對中國現(xiàn)代性最奇特的見證了?!敝劣诤m成,重點是他如何透過生花妙筆的書寫,“瓦解了非此即彼的價值與形象,模糊了涇渭分明的理念與情懷。他游走是非內(nèi)外,敵我不分,如此嫻雅機巧,以致形成一種‘藝術(shù)’——文字的叛/變術(shù)。在背叛的政治學(xué)之外,胡蘭成發(fā)展出背叛的詩學(xué)”,“十足是表彰中國的‘現(xiàn)代’精神最不可思議的指標(biāo)之一”。王德威總是先將文本內(nèi)在的復(fù)雜性揭示出來,最大限度地破壞其表層意旨,然后另建一個潛在的文本,讓此文本與被遮蔽的社會/政治史敘述發(fā)生微妙的關(guān)聯(lián)。整個分析過程不僅體現(xiàn)出論者還原歷史現(xiàn)場的能力和對形式細(xì)節(jié)的敏感,還充分利用了本雅明、德曼等人所留下的理論資源,將一種“現(xiàn)代生活的精神現(xiàn)象學(xué)”演繹得生氣淋漓。
然而,得也現(xiàn)代,失也現(xiàn)代。沒有現(xiàn)代,抒情傳統(tǒng)不過是老調(diào)重彈,但這個現(xiàn)代的文章做得太精彩,抒情傳統(tǒng)的內(nèi)涵也會變得模糊起來。缺少了西方文藝傳統(tǒng)的比照,有著特定內(nèi)涵的抒情傳統(tǒng)很容易為至大無外的“文化”——作為“政教論述,知識方法,感官符號、生存情境的編碼形式”的樸素表述——所代替。音樂家兼詩人江文也,文學(xué)家兼書法家臺靜農(nóng),政論家兼散文家胡蘭成,僅從這幾個人的組合,便可知所謂抒情傳統(tǒng),其實就是中國人、中國文化的前世今生。怎么定義抒情已不太重要,它早已同言志、載道等混在一起,重要的是怎么描述一個現(xiàn)代人的文化境遇。在做這類描述時,王德威常顯出著手成春的本領(lǐng),但也有四面出擊、枝蔓游離的弊病,原因正是文化本身面目不明。如果對抒情傳統(tǒng)的討論本來就是要從抒情躍進至文化,那么如何使抒情傳統(tǒng)從無所不包的文化,落實到有特定內(nèi)涵和外延的對象,就是一個不小的難題。
這一難題并非不可解決,關(guān)鍵是如何理解抒情傳統(tǒng)的歷史性。對王德威來說,抒情傳統(tǒng)延伸到現(xiàn)代,已化作萬千碎片散入文化的空氣之中,它不僅自身碎片化,更要破壞新的宏大敘事(以“救亡”、“啟蒙”等為名),以彰顯歷史之非連續(xù)性。也就是說,抒情傳統(tǒng)之所以能獲得真實的歷史分量,恰恰因為它解構(gòu)了現(xiàn)成的歷史敘述,從而為人與世界的真實接觸提供了契機。我無意否定這一理解,但是我想向普實克的方向退一步,以便強調(diào)事情的另一面向,即:作為文藝傳統(tǒng)的抒情不是情感無意識的釋放,而是一類不斷傳承的技藝;文藝創(chuàng)作從來都是背負(fù)著傳統(tǒng)重負(fù)的突圍,問題不在于有沒有傳統(tǒng),而在于什么樣的傳統(tǒng),這個傳統(tǒng)如何影響到具體的作家創(chuàng)作,作家在具體的寫作情境中如何對特定范式進行重審、批判、抵抗、認(rèn)同等;這意味著要發(fā)掘出一個既開放又層層相因、環(huán)環(huán)相扣的“作為手法的藝術(shù)”的整體(此整體會有不同的層次或者說子系統(tǒng),甚至可以有不同的來源)。強調(diào)此一整體的存在不等于構(gòu)建普實克式的以進化為指南的宏大敘事,也不是說一定要像高友工、呂正惠等人那樣,按照年代順序,梳理出“抒情傳統(tǒng)與中國文學(xué)形式”的譜系,而是說當(dāng)我們進入文本的細(xì)節(jié),深入領(lǐng)會文本與歷史的互動之時,不僅要看到抒情與寫實的沖突如何破壞了文本的整一性,從而與眾聲喧嘩的時代互為表里,還要能夠?qū)γ滋m·昆德拉的告誡有所回應(yīng):“偉大的作品只能誕生于它們所屬藝術(shù)的歷史中,同時參與這個歷史。只有在歷史中,人們才能抓住什么是新的,什么是重復(fù)的,什么是發(fā)明,什么是模仿?!边@個“所屬藝術(shù)的歷史”——不妨稱為內(nèi)在歷史——無法否認(rèn)那個外在歷史的存在,但它有自己相對獨立的起源與目標(biāo)。以此為前提,它才能與外在歷史(社會、政治的狀況)展開對話。
強調(diào)這一點對王德威的工作有何參考價值?我所希望的是對那個“現(xiàn)代生活的精神現(xiàn)象學(xué)”有所制約。首先當(dāng)然是為了限制對細(xì)節(jié)的過分引申?!冬F(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論》之中,對臺靜農(nóng)書法的分析尤見精彩。分析到酣暢處,幾乎任何筆法的變化都能成為歷史困境的微妙表達,甚至于由一幅橫軸的墨跡來回,都能聯(lián)想到阮籍的窮途而哭、西西弗斯的無功而返以及弗洛伊德所記錄的Fort-Da游戲(將球拋出又拉回來)——這就太過了,每每看到這類分析,我就忍不住想貢布里希那樣的技術(shù)論者會怎么評說。在形式與觀念之間,理當(dāng)有某一藝術(shù)的傳統(tǒng)作為中介,如此才能確定形式應(yīng)該如何被符號化。其次,王德威不僅將眾聲喧嘩設(shè)定為現(xiàn)代生活的應(yīng)然狀態(tài),還將一種現(xiàn)代甚至是后現(xiàn)代式的符號哲學(xué)作為現(xiàn)代文藝的觀念基礎(chǔ),現(xiàn)代文藝之所以是現(xiàn)代的,是因為它的基本精神與符號形式是分裂的、反諷的、戲仿的、變化不定的。早在《寫實主義小說的虛構(gòu)》一書中,王德威便依據(jù)弗萊有關(guān)抒情詩的論述,指出“沈從文對小說抒情品格和語言技藝的強調(diào)不但引出了散文的詩化效果,也引出了文本的反諷效果”,因為“抒情詩人和反諷作家有共通之處,理由是他們都在修辭姿態(tài)上背離讀者”,即所謂“修辭”先于“立誠”。他進一步闡發(fā)道,“沈從文對文本和世界的反諷觀點發(fā)揮到了極致,便消解了寫實和抒情,散文和詩歌之間的區(qū)別,申明了所有語言根本上的構(gòu)造本質(zhì)——也就是詩的本質(zhì)”,惟其如此,沈從文才能夠面對亂世仍有“詩意的鎮(zhèn)定”。此處從“反諷觀點”到“詩意的鎮(zhèn)定”的轉(zhuǎn)換顯然太快,兩者如何在一個中國現(xiàn)代小說家的觀念中實現(xiàn)統(tǒng)一,王德威語焉不詳。事實上,弗萊言說抒情詩的反諷本性是站在歷史和整體的視點上看的,它不需要成為特定作家的觀念(甚或潛意識),作家大可以篤信“誠”與“真”,但只要他在寫實中激活了抒情(詩)的傳統(tǒng),文學(xué)的反諷性就會顯示出來。至少對沈從文來說,抒情之所以能夠影響到“寫實主義小說的虛構(gòu)”,不是因為他發(fā)現(xiàn)了抒情的反諷本質(zhì)并進而對寫實乃至寫作本身產(chǎn)生懷疑,而是因為他身負(fù)抒情文學(xué)的傳統(tǒng)進入現(xiàn)代(如此才有所謂“鎮(zhèn)定”),自然與現(xiàn)代寫實的典律形成“復(fù)調(diào)”。像其他現(xiàn)代作家一樣,沈從文自然感受到了不同文學(xué)資源的齟齬,體驗到寫作的危機,但他只需在此危急中有所抉擇、有所承擔(dān)即可,而無須以后現(xiàn)代式的寫作觀(或者是海德格爾澄明與遮蔽的辯證法)來武裝自己。即便沈從文將所操持的文學(xué)事業(yè)自嘲為“抽象的抒情”,他也并不額外多出一重反諷,因為抒情之為反諷,在傳統(tǒng)而不在作者的觀念中。離開了傳統(tǒng),既沒有反諷,也無所謂嚴(yán)肅。不管文學(xué)的想象是否可以經(jīng)由反諷通達現(xiàn)代,它都必須從傳統(tǒng)中獲得依托。
強調(diào)傳統(tǒng)作為整體的在場,其意義當(dāng)然不只是制衡“過度闡釋”。承接上文“反諷的本質(zhì)”與“詩意的鎮(zhèn)定”的問題,我們用另一則材料來推進討論。王德威有下述觀察:
在江文也、宗白華和沈從文之間,我們發(fā)現(xiàn)了十分有趣的對應(yīng)。對他們而言,“現(xiàn)實”無法呈現(xiàn)自身;它是被呈現(xiàn)的。通過抒情的模式描述中國現(xiàn)實,他們不僅質(zhì)疑了現(xiàn)實主義的優(yōu)越地位,同時也重劃了抒情傳統(tǒng)的界限。在融會修辭/聲音形式和主題內(nèi)容的時候,他們試圖模塑人類情感無限復(fù)雜的向度,以因應(yīng)任何道德/政治秩序的內(nèi)在矛盾。抒情話語使他們將語言與聲音的創(chuàng)造性與人類知覺的自由性置于優(yōu)先地位。他們對詩歌與音樂表現(xiàn)的強調(diào),肯定了作家和藝術(shù)家“形”諸世界的選擇。究其極,他們的文本/世界觀消融了散文與詩的區(qū)別,以及詩與音樂的區(qū)別。他們確認(rèn)了所有語言在根本上“形聲的”——也就是說,音樂的——特征。
但正如以上所提出的,這種抒情性難以在一個要求史詩的時代存活。
既然王德威對抒情傳統(tǒng)的討論出入文學(xué)內(nèi)外,他便有理由將美學(xué)家宗白華與江文也、沈從文這些創(chuàng)作家放在一起。但是,要把問題講清楚,還是有必要將文藝創(chuàng)作與文藝?yán)碚摲珠_討論。就后者而言,雖然王德威此處只提宗白華,但事實上,陳世驤,高友工,直至高氏弟子呂正惠、蔡英俊輩,都把抒情傳統(tǒng)的邏輯起點定于形式與內(nèi)容同一的音樂境界,即王爾德、佩特等人所言“一切藝術(shù)最終歸于音樂”。這一命題一度接替“比例和諧”、“雜多之統(tǒng)一”等,成為美學(xué)新的經(jīng)典命題。但是,“這種抒情性難以在一個要求史詩的時代存活”,所謂史詩的時代,提示著美的破碎,現(xiàn)在的關(guān)鍵問題是怎樣將這一破碎的現(xiàn)實推向理論的前臺。王德威采用的仍是他使文本歷史化的典型做法,即將文本解析為顯與潛兩個層次:顯文本是抒情美學(xué)的建構(gòu),潛文本是混亂現(xiàn)實中重整乾坤的努力。王德威在兩者之間設(shè)置了這樣的沖突:如果抒情美學(xué)試圖以審美理想重整混亂現(xiàn)實,那么現(xiàn)實與虛構(gòu)的界限會被打破,現(xiàn)實本身成為不可抵達之所;而當(dāng)抒情美學(xué)力求以純學(xué)術(shù)的方式構(gòu)建自身時,它又會被帶向特定的歷史境遇,帶向道德/政治秩序的內(nèi)在矛盾(如前述藍崔卡對德曼的批判)。在此基礎(chǔ)上,王德威就陳世驤、高友工等人的“動機”提出猜想:如此強調(diào)中國文學(xué)文化的抒情傳統(tǒng),莫不是因為離鄉(xiāng)去國之后,“對于中國的審美‘意念’和審美‘決心’與時俱進,最后膨脹擴張到成為一個這么大的宣言”?也就是說,海外華人學(xué)者出于文化認(rèn)同的需要,以現(xiàn)代理論修辭制造出一種對傳統(tǒng)的想象,卻無法將其安放于現(xiàn)代世界的圖景中,時空的錯位于是成為論者本人身份危機的表征。
然而,以雙重文本的邏輯揭示理論家求取身份認(rèn)同的動機,作為使理論歷史化的路徑,本身還需經(jīng)過一番審查。如果說王德威在討論創(chuàng)作問題時對抒情傳統(tǒng)的整體性、連續(xù)性重視不足,那么他在討論理論問題時,則顯得對抒情理論所依托的現(xiàn)代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)體察不夠。首先,之所以出現(xiàn)形形色色的“音樂本體論”,不是因為理論家“試圖模塑人類情感無限復(fù)雜的向度,以因應(yīng)任何道德/政治秩序的內(nèi)在矛盾”,而是因為美學(xué)經(jīng)過德國古典哲學(xué)的改造和近代藝術(shù)理論的沖擊,自然發(fā)展到了這樣一個階段;而且,由于黑格爾之后美學(xué)最核心的命題就是藝術(shù)終結(jié),音樂、詩的世界為散文世界所代替,音樂之境也一直處于解體的威脅之中,而非只是針對某一動蕩的政治/社會現(xiàn)實。所以我們需要充分激活藝術(shù)史、學(xué)術(shù)史的研究(首先要脫去那層進化論的舊殼),以開放性的譜系與整體,為特定的文學(xué)創(chuàng)造和理論創(chuàng)見定位。其次,也許是更重要的,任何一種現(xiàn)代文藝?yán)碚摚紩庥瞿莻€古今中西的矛盾。究竟何謂普世、地方,何謂今、古,何謂進步、保守,本身是沒有解決的問題,一切都依靠對立確認(rèn)自身,這種不穩(wěn)定狀態(tài)必然會影響到理論的內(nèi)在邏輯。古今中西的矛盾是種種觀念傳統(tǒng)延伸至現(xiàn)代的必然遭際,而它自身也成為新傳統(tǒng)得以生成的框架。從王國維到宗白華,從陳世驤到高友工,甚至到王德威,他們的學(xué)術(shù)路徑雖然不同,卻都在此框架之中。不能將他們的理論簡單地還原到某個身份認(rèn)同的“動機”,是因為現(xiàn)代理論的傳統(tǒng)本身就包含了身份認(rèn)同的問題,而不是身份認(rèn)同的需要決定了理論的面貌。
①????????? 王德威:《現(xiàn)代抒情傳統(tǒng)四論》,臺北:“國立”臺灣大學(xué)出版中心 2011年版,第 132頁;第147-148頁;第89頁;第190頁;第200頁;第214頁;第254頁;第194頁;第138頁。
③王麗麗、程光煒:《從夏氏兄弟到李歐梵、王德威——美國“中國現(xiàn)代文學(xué)研究”與現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)》,《當(dāng)代文壇》2009年第5期。
④王德威:《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說的重新評價》,見王曉明主編《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論》(上),東方出版中心2003年版,第40頁。
⑤張進《新歷史主義與歷史詩學(xué)》一書(中國社會科學(xué)出版社2004年版)對新歷史主義觀念在理論和創(chuàng)作上的表現(xiàn)有一個頭緒清晰而又富于開放性的探討,可參看。
⑥王德威在一次訪談中特別申明:“我只是希望把‘抒情’這個詞當(dāng)作我們審視現(xiàn)代文學(xué)史的另外一個界面,透過這個界面,我們可以看到許許多多的中國作家,他的抒情面向與史詩面向的來回交錯?!币娡醯峦?、季進:《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性——王德威訪談錄之一》,載《書城》2008年第6期。在《歷史與怪獸:歷史,暴力,敘事》一書(臺北:麥田出版社2004年版)序論的開篇,王德威則明確宣稱:“文學(xué)與歷史的互動一向是我所專注的治學(xué)方向。”總體而言,王德威的抒情傳統(tǒng)說完全符合新歷史主義代表人物海登·懷特對文學(xué)理論的期待,即現(xiàn)代文學(xué)理論不僅僅是幫助我們理解文學(xué)現(xiàn)代主義,更有必要成為“關(guān)于歷史、歷史意識、歷史話語和歷史書寫的一門理論”。見[美]海登·懷特:《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》,陳永國、張萬娟譯,中國社會科學(xué)出版社2003年版,第323頁。王德威也樂于承認(rèn)新歷史主義對自己的影響,參閱李鳳亮:《二十世紀(jì)中國文學(xué)研究的整體觀及其批評實踐——王德威教授訪談錄》,《文藝研究》2009年第2期;呂周聚:《美國現(xiàn)代中國文學(xué)研究的現(xiàn)狀與展望——王德威教授訪談》,《海南師范大學(xué)學(xué)報》2009年第2期。
⑦王德威:《想象中國的方法:歷史·小說·敘事》,三聯(lián)書店1998年版,第2頁。
⑧?王德威:《寫實主義小說的虛構(gòu):茅盾,老舍,沈從文》,復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版,第1頁;第233頁。
⑨張京媛主編:《新歷史主義與文學(xué)批評》,北京大學(xué)出版社1993年版,第14頁。
?Allegory的一重內(nèi)涵接近fable,強調(diào)的是形象的原發(fā)性。維科《新科學(xué)》中有云:“神話學(xué)家似乎更確切說是詩人,他們根據(jù)寓言(英譯為fable)發(fā)明了如此之多不同的事物,而這些詩人認(rèn)為他們的寓言是對他們自己時代的事物所做的真實敘述,因此是真正的神話學(xué)家。”參見維科:《維科著作選》,陸曉禾譯,商務(wù)印書館1997年版,第202頁。
?Paul de Man,“Lyric and Modernity”,Blindness and Insight,New York:Oxford University Press,1971,pp.166-186。
? Frank Lentricchia,After the New Criticism,Chicago:University of Chicago Press,p.309。
?《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性——在北大的八堂課》,第26頁。參見Paul de Man,“Lyric and Modernity”,Blindness and Insight,New York:Oxford University Press,1971,p.165。
???[捷]普實克著,郭建玲譯:《抒情與史詩——現(xiàn)代中國文學(xué)論集》,上海三聯(lián)書店2010年版,第11頁;第3頁;第4頁。
?在《現(xiàn)代中國文學(xué)中的浪漫個人主義》、《情感的歷程》等文章中,李歐梵依循普實克的思路,對中國現(xiàn)代文學(xué)中的情感主義潮流的源流及其發(fā)生、發(fā)展與衰落的過程進行了精彩的梳理與分析。參見李歐梵:《現(xiàn)代性的追求》,生活·讀書·新知三聯(lián)書店2000年版。
?王德威在所譯《知識的考掘》一書的導(dǎo)讀中指出,應(yīng)當(dāng)“放棄傳統(tǒng)中以時序縱貫為基準(zhǔn)的方法,轉(zhuǎn)而關(guān)注以空間橫斷面為基準(zhǔn)的探討”。見[法]米歇爾·福柯著,王德威譯:《知識的考掘》,臺北:麥田出版社1993年版,王德威導(dǎo)讀1,第36頁。
?呂正惠:《抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實》,華中師范大學(xué)出版社2011年版。
?[捷]米蘭·昆德拉著,余中先譯:《被背叛的遺囑》,上海譯文出版社2003年版,第18頁。
?湯擁華、張亦輝:《通向“文學(xué)整體”的理論》,《天津社會科學(xué)》2012年第2期。
?王德威:《寫實主義小說的虛構(gòu):茅盾,老舍,沈從文》,第230頁。參見[加]諾思羅普·弗萊著,陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯:《批評的解剖》,百花文藝出版社2006年版,第400頁。
?參見呂正惠《形式與意義》、蔡英俊《抒情精神與抒情傳統(tǒng)》兩篇文章,皆收入蔡英俊主編《中國文學(xué)的情感世界》,黃山書社2012年版。
[附]王德威教授的回信
擁華:
大作條理分明,議論懇切,所指出的問題也的確使得我思考。個人覺得比前一篇文章更切中我的關(guān)懷和不足之處。我覺得可以投送發(fā)表,借以引起更多討論。
文章中最讓我覺得有意思的有如下數(shù)點:
1.你指出我的方法學(xué)新歷史主義的傾向;的確,這是我曾致力的方向。
唯近年越發(fā)感覺到新歷史主義在形式表現(xiàn)/歷史經(jīng)驗轉(zhuǎn)圜(或協(xié)商?)的局限,覺得西方學(xué)者處理得太干凈,或解構(gòu)得太利落(甚至牽涉到中西本體論的差異),因此希望從中國古典史學(xué)知人論世和以志逆意的觀念靠攏。論臺靜農(nóng)的文章應(yīng)該已經(jīng)和以往行文風(fēng)格有所不同。但如文中指出,這不是中學(xué)西學(xué)孰輕孰重的問題,而是思考過程中不斷自我對話的要求。過猶不及之處當(dāng)然有繼續(xù)琢磨的空間(至少對自己的抒情沖動應(yīng)該有所認(rèn)知)。2.文中對傳統(tǒng)的內(nèi)蘊活力和辯證力量的提醒,深獲我心。
事實上,英文書并未采用臺大或三聯(lián)版的導(dǎo)論,而是全部改寫,分為兩章。一章以稍長篇幅討論陳世驤、沈從文、普實克和傳統(tǒng)詩學(xué)的曲折對話關(guān)系;另一章談魯迅/梁啟超到1950年代末期中國現(xiàn)代抒情文論值得注意的現(xiàn)象。寫這一章讓我更了解抒情傳統(tǒng)的復(fù)雜脈絡(luò),左右翼文人學(xué)者都有因襲發(fā)揮。同時也進一步回應(yīng)了你的觀察:抒情傳統(tǒng)到了二十世紀(jì)已經(jīng)不是簡單整理國故而已;如果這個傳統(tǒng)值得重視,這是因為它所糅合、彰顯的中西/古今資源,以及由此出現(xiàn)的新的話題。3.至于“抒情”一詞是否用得太廣泛,這是多年以前學(xué)生已經(jīng)提出的問題。
這方面我和陳世驤、尤其高友工先生的論點有相似處也有相異處;我同意高先生對抒情美典象意(symbolization)和內(nèi)化(internalization)的看法,也認(rèn)為抒情作為一種審美形式甚至意識形態(tài)可以顯現(xiàn)在不同文類里。但我更關(guān)心以抒情為名的表述行為或形式所彰顯的現(xiàn)代性問題,從國家到主體都包括在內(nèi)。我的用意是在革命、啟蒙論述之外,找出其他考察現(xiàn)代之所以為現(xiàn)代的批評向度。從這個觀點來看,“抒情”的定義或?qū)嵺`不比我們視為當(dāng)然的“革命”或“啟蒙”來得更為復(fù)雜或更為簡單。
4.你指出我以往的論述擅用解構(gòu)方法,所言甚是。
我有另解:或者可以說我們現(xiàn)代評論者面對任何名義的傳統(tǒng)時,所不自覺透露的焦慮。我同意如果真要正視抒情“傳統(tǒng)”的可長可久,就必須放大歷史眼光,浸潤在傳統(tǒng)中,而不必刻意解放“被壓抑的現(xiàn)代性”。我希望英文書能夠充分體現(xiàn)這樣的風(fēng)格。5.奉上英文書目錄,聊供參考。
除了臺大版三個案例外,我處理了林風(fēng)眠、何其芳、馮至、梅蘭芳、費穆,還有沈從文。如你建議,其實不論如何討論這些案例,有一種傳統(tǒng)脈絡(luò)已經(jīng)貫穿其中。我應(yīng)該更大方地說明這個傳統(tǒng)。再次感謝你閱讀和批評,如有任何想法,歡迎隨時提出。
Best
德威