余春明

東西方文化不同，自然觀也不一樣。歐洲文化中的理想園林是《圣經(jīng)》中的伊甸園。伊甸園是上帝創(chuàng)造的，也是人們心目中的天堂，所以，在西方園林中處處體現(xiàn)人的主宰地位。西方的園林以意大利園林為代表，幾乎都是幾何形的布局。而追求天人合一是中國人的自然觀，中國園林追求的是自然形態(tài)，山石、樹木、水域、建筑都呈自然的有機(jī)組合。中國園林步移景變，沒有固定的觀賞點(diǎn)，隨著你腳步的前行你所看到的景物會變化。而西方園林中通常有固定的觀賞點(diǎn)，道路筆直相交，樹木的高低錯(cuò)落和形狀也被修剪得十分規(guī)矩，連流水也在石渠里規(guī)規(guī)矩矩等差地落下，形成均勻的水簾。

自然風(fēng)致式園林是西方園林中非常重要的派系，它產(chǎn)生于中國風(fēng)盛行的18世紀(jì)的英國。當(dāng)時(shí)，新貴族們反對體現(xiàn)專制政體的幾何園林，主張順應(yīng)自然，親自設(shè)計(jì)并動手建造自然園林。英國詩人麥森（williamMason）筆下的詩句：“詩人的感覺畫家的眼，你在這兒隱居逍遙悠閑”，這種體悟已經(jīng)非常接近中國園林的精髓了。而引發(fā)這種變革的一大載體，恰恰就是中國瓷器。

中國瓷器山水紋飾的變化與外銷

在明嘉靖以前，中國陶瓷紋飾中還沒有獨(dú)立的山水紋飾，大部分山水紋飾都是在人物故事中當(dāng)作配景而出現(xiàn)的，如成化年間的嬰戲碗和正德年間仿洪武的碗。到了嘉靖晚期和萬歷早期，獨(dú)立的風(fēng)景畫面多了起來。比如，萬歷早期的青花風(fēng)景瓷盤，盤心的山水畫面已經(jīng)具備了以后山水紋飾中的主要元素——遠(yuǎn)近的山嶺及其水中的倒影、亭臺樓宇和寶塔、行人以及帆船和岸邊的樹木等。到萬歷晚期，青花瓷中的山水畫漸趨成熟。如生產(chǎn)于萬歷年間的青花瓷盤，從近景中的山石、寶塔以及遠(yuǎn)景中樹木的畫法來看，已經(jīng)把中國文人山水畫中的技法運(yùn)用到瓷器紋飾中來。也正是在這段時(shí)間，中國瓷器出現(xiàn)獨(dú)立的山水畫紋飾的同時(shí)，開始大量外銷。

中國瓷器紋飾一般把動物放在自然環(huán)境里。如嘉靖年間外銷到葡萄牙的瓷盤上繪畫的兔子，小白兔處于草叢樹木之中。如此而構(gòu)成的美麗畫面吸引了歐洲人的目光。

明朝推崇道教，瓷器中許多相關(guān)的象征性紋飾很受歡迎，一股畫有5～7只鹿，鹿和松樹通常畫在一起，象征著健康長壽和官運(yùn)亨通。也有畫兩只鹿在一起的紋飾，表示相親相愛，這種成雙成對的畫面也許和外銷有些關(guān)系。

從萬歷到康熙早期，即過渡期，外銷瓷紋飾里的自然山水和庭院花鳥、動物等紋樣更為豐富，刻劃越來越細(xì)致。過渡期瓷器上的獨(dú)立山水園林紋飾非常多，而且構(gòu)圖日趨成熟，大部分山水紋飾來自徽州版畫的構(gòu)圖。

在明末清初，如陳洪綬等許多文人畫家加入了刻制版畫的行列。在他們的參與下，文人士大夫的雅文化和陶瓷的俗文化在這里得到很好的融合。

過渡期中，外銷瓷自然山水庭院的紋飾中還加入了一些比較大的人物造型。在這些紋飾里人物不是一個(gè)點(diǎn)綴，而是畫面主體。圖10中官員和童子以及前面的小鹿走在一條蜿蜒的園林小道上，背后是湖面和樓閣。這個(gè)象征著官運(yùn)亨通的寓意畫面，同時(shí)與漁樵圖案和郁金香等花卉的邊飾結(jié)合在一起，融入了中西方文化的元素。過渡期的外銷瓷中，自然山川的紋飾與中國歷史人物故事題材完美結(jié)合，成為中國陶瓷藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)高潮。

萬歷至雍正，西方的仿制

萬歷晚期，西方陶瓷業(yè)開始仿制中國山水園林紋飾。這一時(shí)期，西方人對中國園林和山水畫面所傳達(dá)的自然觀也有了一些了解，西方人由追逐和仰慕轉(zhuǎn)向模仿。圖11、12分別是中國萬歷年間青花折沿山水人物大盤和德國仿制品，這兩件瓷器的構(gòu)圖樣式和繪畫手法基本一致。圖12顯然是被動地模仿中國庭院畫面，當(dāng)時(shí)西方的透視技法和寫實(shí)繪畫已經(jīng)非常成熟，但由于是模仿，左邊的亭子欄桿以及欄桿里的花卉就畫得比較奇怪。

崇禎時(shí)期，瓷器上類似于“丙吉問牛喘”和“文王問賢”這樣的中國歷史人物故事的畫面比較多，西方瓷器中也有許多模仿的紋飾。大約制作于1640～1650年間的荷蘭代爾夫特大盤即仿崇禎人物山水紋飾，從畫面用筆和地面上表示花草、石子的小三角點(diǎn)的畫法能看出鮮明的崇禎風(fēng)格。在這一階段，西方各地的瓷器紛紛仿制中國瓷器紋飾，無論是山水、花鳥還是人物、動物都是如此。

1662～1683年，康熙實(shí)行了20年的海禁，外銷瓷貿(mào)易一度中斷。在海禁解除以后，西方對外銷瓷的進(jìn)口又從日本轉(zhuǎn)到景德鎮(zhèn)。這時(shí)，中國青花紋飾更加豐富。西方一方面延續(xù)著仿制克拉克紋飾，另一方面，依然快速地仿制中國解禁以后的山水、花鳥紋飾。

1690年左右，有一種青花邊飾就是這一時(shí)期的流行樣式一在錦地紋飾中有4個(gè)小開光，而中心則是一個(gè)大的畫面或人物或風(fēng)景建筑等。這樣的紋飾在西方瓷器中很快被模仿，如產(chǎn)于1700年的荷蘭代爾夫特青花盤。

1683～1722年間，中國民窯紋飾中出現(xiàn)了大量的生動活潑的山水風(fēng)景建筑紋樣。這些紋樣不僅用于外銷瓷，也被大量用在中國民間百姓生活中使用的瓷器上。這些生動活潑的紋樣幾乎在數(shù)年內(nèi)就被西方瓷器所仿效并投入生產(chǎn)。圖15是產(chǎn)于荷蘭代爾夫特的瓷盤，幾乎就是完全仿效康熙時(shí)期民窯的青花紋飾。

康熙五彩瓷具有很高的藝術(shù)水平，西方各瓷廠紛紛加以仿效。如產(chǎn)于荷蘭代爾夫特的18世紀(jì)早期的大罐，從中可以看出其模仿康熙五彩瓷已經(jīng)達(dá)到了很高的水平。麒麟與鳳凰是中國文化里的吉祥動物，在這個(gè)產(chǎn)于1710年的荷蘭大盤中，仿制的水平已相當(dāng)高?？滴跷宀蚀芍校耆捎弥袊鴤鹘y(tǒng)繪畫手法的山水畫比較多，這一類的畫面西方仿制有一定的難度，所以仿制較少。

康熙晚期，外銷瓷流行了一段時(shí)間的伊萬里風(fēng)格。對此，西方造瓷業(yè)也進(jìn)行了相同手法的仿制。如圖19，在這件瓷器中大麗菊和鳥比較圖案化，其中大麗菊的造型在中國外銷伊萬里風(fēng)格瓷中經(jīng)常出現(xiàn)，而這種圖案化小鳥的畫法在中國瓷器中較為少見。

雍正早期，五彩和粉彩并行約有10年時(shí)間。在康熙晚期和雍正早期的五彩山水紋飾中，絕大部分采取中國傳統(tǒng)的繪畫手法。雍正中期以后，出現(xiàn)了類似西湖風(fēng)景的山水畫面。對這些完全中國繪畫技法的瓷器紋樣，西方人特別喜歡，但他們難以模仿，所以，這類瓷器被大量進(jìn)口到歐洲，并且在許多定制的瓷器上選用了這些紋飾。

在雍正以前，中國陶瓷中很少出現(xiàn)黑色的畫面。由于西方紋章瓷訂單中黑色的出現(xiàn)，加上18世紀(jì)中期大量的西方版畫被拿到中國瓷器上仿制，所以雍正時(shí)期山水瓷畫還有一個(gè)貢獻(xiàn)——出現(xiàn)了黑白山水畫面，如圖21。繪制這些完全中國式的紋飾正如制作雍正粉彩這類高端產(chǎn)品一樣，仿制有一定的難度，所以完全一樣的模仿很少在西方看到。

18世紀(jì)早期，西方仿制中國瓷器有的幾乎是毫無選擇，照搬過來。如這個(gè)生產(chǎn)于1710年的荷蘭青花瓷仿制康熙時(shí)期的海屋添籌的紋飾，畫面的福、祿、壽三星及許多象征性的紋樣是完全中國特色的，在這件瓷器上，絲毫沒有看見改變的痕跡。但幾乎與此同時(shí)，西方開始大量出現(xiàn)將中國紋飾加以改造并與西方紋飾相結(jié)合的現(xiàn)象。如這件產(chǎn)于1720年的荷蘭代爾夫特瓷盤，中間是加以改造過的中國花瓶、雜寶紋樣，其余都是西方紋飾。中心圖樣中最明顯的是中間花瓶上面長出的兩朵心狀的花卉，便是荷蘭藝術(shù)家加以改造的紋飾。這件產(chǎn)于18世紀(jì)早期的荷蘭陶磚，雖然畫的是西方的海景、城堡、漁船等，但是繪畫的手法則基本上是中國式的。1730年意大利生產(chǎn)的這件陶盤，完全是西方的風(fēng)景畫面，但從其構(gòu)圖到繪畫手法明顯都是中國式的。這件西洋花園紋飾的瓷盤十分有趣，作者顯然是移植一張西方繪畫，然而采用的又是中國的手法——將方形的畫面繪在圓形的盤子上，在畫面兩邊各畫了一根豎線。這件荷蘭生產(chǎn)的風(fēng)景畫瓷盤則是用中國的畫法表現(xiàn)西方風(fēng)景的透視法的效果，而不是像早期的模仿，完全學(xué)中國手法。在這段時(shí)間里，西方人開始對中國瓷器的紋飾不滿足，于是往往對銷往西方的中國瓷畫進(jìn)行加彩，尤其是對青花瓷的填彩。乾隆時(shí)期，西方的改造

乾隆時(shí)期開始，外銷瓷風(fēng)景畫面更加豐富多彩。在乾隆早期，描繪西湖風(fēng)景和南昌城等地方風(fēng)貌的畫面在外銷瓷中出現(xiàn)。在外銷瓷風(fēng)景畫面中，青花占著一個(gè)主導(dǎo)地位。青花風(fēng)景畫都畫得比較生動，構(gòu)圖也豐富多彩，許多畫面參照了中國文人山水或建筑界畫。

到乾隆中晚期，外銷瓷的風(fēng)景畫面接近圖案化。早期的圖案化風(fēng)景約在1740年左右出現(xiàn)，如這件據(jù)考證很有可能是蘇格蘭Proctor家族訂制的紋童瓷就是這一時(shí)期生產(chǎn)的，其山水、建筑中的圖案格式化的傾向十分明顯。

這種越來越圖案化的趨向，一是因?yàn)槲鞣皆O(shè)計(jì)的介入，如菲次修邊飾用在青花風(fēng)景紋飾中；二是由于外銷瓷數(shù)量過于龐大，對于繪畫的規(guī)范性要求較高所致。這也是西方市場逐漸對中國外銷瓷紋飾感到不滿足，繼而尋求改變的結(jié)果。

在粉彩風(fēng)景畫中，有一個(gè)比較典型的紋樣，延續(xù)了幾十年的時(shí)間。這個(gè)紋樣的原形似乎來自杭州西湖，但早期的紋樣并不規(guī)范。如圖30中的粉彩風(fēng)景，結(jié)構(gòu)上延續(xù)了乾隆早期青花瓷中的樣式，到了1780年左右，出現(xiàn)了規(guī)范性的構(gòu)圖。十幾年后，邊飾上又出現(xiàn)了八仙的紋樣。再后來，在八仙邊飾中加進(jìn)了王母娘娘或麻姑的造型。

19世紀(jì)早期，西方成熟了

19世紀(jì)早期，從嘉慶一直到道光，風(fēng)景畫紋飾基本延續(xù)著乾隆晚期的樣式，圖案格式化，比較死板，缺少層次。然而，這種原大量用于外銷上的紋飾及畫法，隨著外銷數(shù)量的急劇減少而被轉(zhuǎn)售于國內(nèi)。

中國風(fēng)景及建筑的瓷器畫面，由于外銷的刺激而產(chǎn)生，中間經(jīng)過了一段由傳統(tǒng)中國繪畫手法向與西方紋飾結(jié)合進(jìn)而趨向圖案化的演變過程。到19世紀(jì)中期，這種圖案化紋飾的瓷器被大量轉(zhuǎn)銷國內(nèi)。這一轉(zhuǎn)化在18世紀(jì)早期已初露端倪，到18世紀(jì)晚期，西方已經(jīng)出現(xiàn)非常成熟的中西結(jié)合的瓷器紋飾。這種紋飾與同時(shí)期的中國瓷器的紋飾繪畫水平已極為接近，甚至超越了中國景德鎮(zhèn)的繪畫水平。如圖34，這些都是英國18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)早期的青花瓷，大約在1790～1810年。雖然我們能夠從中看出哪些手法是中國的，哪些是西方的，但是，由于組合得完美，使得這些紋飾一直使用至今，當(dāng)今的歐洲人已經(jīng)完全把這些紋樣當(dāng)作他們自己的傳統(tǒng)。

在19世紀(jì)，中國瓷器繪畫開始出現(xiàn)了一些西方建筑的圖案，這反映出隨著中國國力的日趨衰弱，在瓷器繪畫上也出現(xiàn)崇洋的趨向。如這件青花瓷盤上，山水園林的畫面中有了西方建筑的身影。

火燒圓明園，西方崇拜中國的終結(jié)

英國東印度公司于1830年解體后，西方各國的瓷器貿(mào)易量急劇下降。由于沒有了大宗的集團(tuán)貿(mào)易行為，外銷瓷紋飾也隨之失去了一個(gè)主導(dǎo)方向。鴉片戰(zhàn)爭以后，中國瓷器的紋飾單一地流行模仿康熙時(shí)期的風(fēng)格，基本沒有了西方設(shè)計(jì)和圖案化的傾向，瓷器紋飾又重新回歸到中國本土樣式中來。

八國聯(lián)軍入侵北京、火燒圓明園以后，西方各國也基本上終結(jié)了對中國文化的學(xué)習(xí)與崇拜。從19世紀(jì)40年代開始，一直到20世紀(jì)初，歐洲人已經(jīng)忘卻了他們曾經(jīng)崇拜和熟悉的中國傳統(tǒng)文化中的象征紋飾的涵義，中國人也在忘卻曾經(jīng)有過的那么一段輝煌的中外交流的歷史，留下的只有八國聯(lián)軍入侵的記憶及喪權(quán)辱國的恥辱。以至于在整個(gè)20世紀(jì)，國人幾乎完全忘記了從1552年到1833年近300年的外銷瓷貿(mào)易的歷史。

中國人天人合一的自然觀，目前已融入到西方文化的骨髓中，我們在歐美的許多公園或城市街道的一角，總是能看到一些熟悉的亭臺樓閣或假山盆栽。而如今，國人自己卻在經(jīng)濟(jì)發(fā)展的沖擊下，肆虐地破壞大自然，環(huán)境被嚴(yán)重污染，城市里充塞著鋼筋混凝土的團(tuán)塊，空氣中滿是污濁的塵埃。當(dāng)我們看到18世紀(jì)山水園林瓷器紋飾時(shí)，仿佛置身那片人間天堂。

責(zé)編 耕生