文/邵大箴 圖/潘公凱

理想主義者的畫—潘公凱的水墨藝術(shù)

文/邵大箴 圖/潘公凱

清影68×68cm 2013年

2013年潘公凱個(gè)展“彌散與生成”展覽現(xiàn)場(chǎng)

早在20世紀(jì)80年代初，我就欣賞過潘公凱的不少水墨作品，那是小幅的寫意花鳥，疏朗的布局、遒勁中含有俊秀意味的線條和清雅的墨色，使人感覺到他是在認(rèn)真學(xué)習(xí)和領(lǐng)會(huì)了他父親潘天壽先生藝術(shù)創(chuàng)作精神和方法的，且有自己的體會(huì)。后來，他在研究理論和做學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)工作的同時(shí)，一直從事水墨畫的創(chuàng)作。我偶爾也在展覽會(huì)上和一些畫冊(cè)中看到他的作品，感到他的水墨在變，有兩點(diǎn)突出的印象：努力和他父親的繪畫圖式拉開距離，尋找自己的個(gè)性面貌；在不背離傳統(tǒng)筆墨精神的基礎(chǔ)上，探尋筆墨新的可能性。最近，品讀他為今年在中國美術(shù)館舉辦的個(gè)展而準(zhǔn)備的一批新的水墨作品，深感他在這兩方面又向前跨出了一大步。

2010年《融》中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展覽現(xiàn)場(chǎng)(上、下）

彭鋒

《融》是一件影像裝置作品，由兩部分構(gòu)成：上半部分是潘公凱的論文《論西方現(xiàn)代藝術(shù)的邊界》英文版的投影，下半部分是潘公凱的一幅墨荷的噴繪。上半部分的文字像雪一樣融化，落入下面的墨荷之中。這里的實(shí)與虛、顯與隱、在場(chǎng)與缺席的關(guān)系，顯得復(fù)雜而耐人尋味。表面上看來，枯荷象征中國文化，雪花象征西方文化。雪融殘荷的意象表明，中國文化的衰敗源于西方文化的滲透。但是，如果進(jìn)一步體會(huì)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，表面強(qiáng)勢(shì)的西方文化其實(shí)是匆匆過客，落在枯荷上的雪花在短暫停留之后隨即融化而消逝，而枯荷依然傲雪而立，沒有受到任何影響。最終被改變的不是枯荷，而是雪花！這與中華民族的歷史十分相似。歷史上曾經(jīng)有少數(shù)民族入侵中原，但最終改變的都是入侵者。但是，潘公凱想表達(dá)的還不是東西方文化孰強(qiáng)孰弱的問題，而是它們各自的特征，以及它們的共存樣態(tài)。西方文化尚動(dòng)，中國文化主靜，這是不少比較文化學(xué)者的共識(shí)?！度凇愤@件作品，最終是想表明這兩種文化其實(shí)可以和諧共處，相安無事。

高建平

夏日68×68cm 2013年

潘公凱的畫深深扎根于中國傳統(tǒng)水墨，達(dá)到了筆墨、章法和境界三者兼具的效果。

他的畫講筆墨。他對(duì)傳統(tǒng)繪畫的筆墨之美有敏銳的領(lǐng)悟力，能把握其神韻。他深知用筆難、用墨更難的道理，在用筆上多有繼承，而用墨上更具新意。

他的畫講章法。章法是平衡的畫面安排，更是順序，有開有合，一絲不茍，實(shí)現(xiàn)一種動(dòng)態(tài)的平衡。作為世界鏡像的畫面本身，沒有時(shí)間性，而作為繪畫，正如荊浩所說，“畫者畫也”（《筆法記》），作畫的時(shí)間性要留在畫面上。章法還體現(xiàn)在繪畫的層次感上。先淡墨暈染，再焦墨破之，在一個(gè)順序過程中完成畫幅。章法使繪畫像文章，有起承轉(zhuǎn)合；章法使繪畫像樂曲，有序曲、高潮和尾聲。

他的畫講境界。謝赫講繪畫六法中第一法即“氣韻生動(dòng)”?！皻忭嵣鷦?dòng)”最難解釋，它不是落實(shí)在繪畫的某種具體技法上，而是對(duì)所有的技法起統(tǒng)領(lǐng)作用，這就是一種修養(yǎng)、鑒賞力和人品的綜合作用在藝術(shù)中的體現(xiàn)。

傳統(tǒng)的文人水墨從藝術(shù)家表現(xiàn)的角度去分析，有兩個(gè)側(cè)重點(diǎn)：側(cè)重于“思”和側(cè)重于“興”，或者說側(cè)重于理性和側(cè)重于感性。水墨藝術(shù)，其工具材料所具有的特點(diǎn)和創(chuàng)作過程中的諸多偶然因素和不確定性，充滿了感情色彩，但又離不開理性的駕馭。思和興、理和趣結(jié)合的“度”決定了水墨畫家們各自創(chuàng)作的藝術(shù)面貌。古人論畫有論理、論筆之分，用今天的話來說，就是在構(gòu)思和營造畫面上的法理、規(guī)矩與筆墨情趣兩種出發(fā)點(diǎn)，兩種表現(xiàn)方法。古人說：“理與筆兼長，則六法兼?zhèn)?，謂之神品?！保鳎浦酒?，《繪事微言》）

潘天壽先生是富有理性精神的藝術(shù)家，但他的用筆用墨不乏感情色彩，反映了他在觀察、體會(huì)和創(chuàng)作過程中涌動(dòng)的內(nèi)心激情。只是他善于把這種激情納入他理性的構(gòu)架之中，畫面上突顯的是帶有構(gòu)成性的布局，是結(jié)構(gòu)美，而這種結(jié)構(gòu)美感與筆墨情趣又緊緊地交織在一起。我們?cè)谂颂靿巯壬淖髌非懊妫杏X到嚴(yán)謹(jǐn)秩序與即興、靈動(dòng)的高度統(tǒng)一。

潘公凱是帶著新的思考去作水墨畫的，他面臨的課題與他父輩一代人有相同的方面，也有許多不同。他在不少理論文章中發(fā)表了他對(duì)傳統(tǒng)水墨畫走向的意見。他自己動(dòng)手畫水墨，自然是根據(jù)他本人想法去探索的。他說，他想探討的問題是：如何把“小筆小墨”變成“大筆大墨”，如何把握有法與無法的尺度，如何處理情、景、境的關(guān)系。而貫穿在這些問題中最突出的思考，是如何保持和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)中國畫的基本格調(diào)。

淡月 68×68cm 2013年

潘公凱的畫是意象的，他充分發(fā)揮水墨特有的抽象性，有時(shí)迷醉于水墨的抽象美，這一點(diǎn)他比當(dāng)今一般水墨畫家走得更遠(yuǎn)，更不用說比他的父輩們了，但他沒有踏進(jìn)抽象主義的疆域，從他的素質(zhì)和修養(yǎng)看，他似乎不可能走向純粹的抽象主義。他深知，傳統(tǒng)水墨特有的意象性有極大的審美包容度，也為藝術(shù)家們的創(chuàng)造提供了無限的可能。潘公凱之所以審慎地處理情、景、境之間的關(guān)系，固然是為了追求作品精神內(nèi)涵與形式語言表現(xiàn)力的豐富性，但同時(shí)也肯定有這樣的考慮：那就是保持與傳統(tǒng)水墨人文精神的一脈相承，而不使水墨與傳統(tǒng)的人文精神脫節(jié)，而走向“實(shí)驗(yàn)水墨”或“非水墨畫”的境地。

適應(yīng)現(xiàn)代展示環(huán)境和人們審美需求的大幅水墨，如何擺脫目前流行的用傳統(tǒng)的小筆墨來組合畫面的狀態(tài)，在具體處理畫面時(shí)是個(gè)難題。大筆大墨能夠造勢(shì)、造效果，但在精神內(nèi)涵與形式美感上容易流于空泛。潘公凱在這方面做了費(fèi)盡心思的探索，并取得了成果。在大幅畫中他用大筆觸、大墨塊布局時(shí)，十分注意發(fā)揮筆力、墨韻的作用，而落筆之后則更加審時(shí)度勢(shì)地做因勢(shì)利導(dǎo)的處理，然后再細(xì)心收拾細(xì)部，在保留大氣勢(shì)的基礎(chǔ)上講究筆墨情趣。而在小幅畫中，他則主要用有韻味的長線和墨塊來統(tǒng)率畫面，有時(shí)輔以淡彩，在盡情發(fā)揮筆線的長短曲折和齊與不齊中，在墨的濃淡、虛實(shí)與黑、白、灰的關(guān)系中，求理求趣。

2013年，潘公凱在創(chuàng)作。

潘公凱說，他將藝術(shù)格調(diào)看成是知識(shí)精英的群體性精神的價(jià)值取向，他認(rèn)為這是中國文化的特色。對(duì)中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)現(xiàn)狀和未來走向有很多思考的他，在創(chuàng)作中與其說是在追求形式美感，毋寧說是更多帶有學(xué)術(shù)性的探究精神。徐悲鴻先生曾把畫家分為兩個(gè)類型：學(xué)究型和明星型，潘公凱屬于前者。他的水墨畫不為取悅觀眾和市場(chǎng)而作，格調(diào)是高尚和純正的。我想補(bǔ)充說，在共同的精神價(jià)值取向下，每個(gè)人各不相同的人生經(jīng)歷和藝術(shù)追求，使藝術(shù)品的格調(diào)顯示出微妙的個(gè)性差異，因?yàn)樗侨说木袼刭|(zhì)與人格力量最真實(shí)的反映。潘公凱是從逆境中經(jīng)過艱苦奮斗走過來的人，他現(xiàn)在處于順境之中，可以說他飽嘗人生五味，在某種意義上可以說他的水墨作品是他人生歷程的痕跡。我在潘公凱的水墨中看到他為人的正直、執(zhí)著和做事的認(rèn)真，性格的倔強(qiáng)以至有些固執(zhí)，看到他的理性思考和學(xué)術(shù)修養(yǎng)，也看到他內(nèi)心世界的一些孤寂和理想主義的情懷。孤寂，恐怕是理想主義者的伴侶。

這是潘公凱的水墨世界，也是他的精神世界。

方振寧

如果不是潘公凱的個(gè)展中的四大部分其中一項(xiàng)是建筑設(shè)計(jì)的話，估計(jì)很少有人知道潘公凱有建筑設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)和愛好，而他對(duì)建筑設(shè)計(jì)的熱情不亞于一位職業(yè)建筑師。這一說法絕對(duì)沒有夸張的成分，不信你可以看看潘公凱親手設(shè)計(jì)的建筑、方案，以及正在施工的項(xiàng)目，就知道他對(duì)建筑設(shè)計(jì)的熱情飽滿到什么程度。潘公凱對(duì)建筑設(shè)計(jì)發(fā)自內(nèi)心的熱愛來自他的天真，他的動(dòng)機(jī)就是把頭腦中構(gòu)想的那些空間視覺化，對(duì)于他這樣非科班出身的設(shè)計(jì)者來說，不但沒有可以束縛他的戒律，同時(shí)，他還希望自己的設(shè)計(jì)能夠不同于或超越那些早已成為全球化建筑樣板的方盒子樣式，愿意反其道而行之。建筑界當(dāng)然不知道潘公凱的建筑設(shè)計(jì)，因?yàn)樵O(shè)計(jì)對(duì)他來說，如同隱士的自修。

中國美術(shù)館新館方案設(shè)計(jì)

朱青生

2010年“錯(cuò)構(gòu)·轉(zhuǎn)念—穿越杜尚”展覽現(xiàn)場(chǎng)

在中國，潘公凱先生是藝術(shù)界的一位獨(dú)一無二的人物。他有擔(dān)任中國兩大藝術(shù)學(xué)院院長的不同尋常的經(jīng)歷，自己兼有藝術(shù)家和理論家的雙重身份，潘公凱的藝術(shù)從來就不僅僅是他的作品，還有他對(duì)藝術(shù)的理解和責(zé)任，這種理解和責(zé)任由于不同尋常的經(jīng)歷而成就了他對(duì)中國藝術(shù)的三大貢獻(xiàn)。

潘公凱的第一個(gè)貢獻(xiàn)，是將中國近代所經(jīng)歷的文化變遷及其在藝術(shù)上的綜合體現(xiàn)，全部概括為“現(xiàn)代性問題”，將紛繁復(fù)雜、互相對(duì)立的各種現(xiàn)象，在民族文化的歷史經(jīng)驗(yàn)和民族復(fù)興的未來發(fā)展的總體格局之下，全部歸并為一個(gè)完整體系。當(dāng)人們看到這樣的努力，不能不深為這種胸懷所感動(dòng)。

潘公凱的第二個(gè)貢獻(xiàn)，是將當(dāng)代藝術(shù)的思維，身體力行地帶入中國藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育的中心。他作為院長所進(jìn)行的一系列藝術(shù)創(chuàng)作，無論是舉辦觀念藝術(shù)的個(gè)人展覽“錯(cuò)構(gòu)·轉(zhuǎn)念—穿越杜尚”、參加威尼斯當(dāng)代藝術(shù)雙年展，還是主持世博會(huì)中國館的內(nèi)部總體設(shè)計(jì)、參與國家美術(shù)館的建筑設(shè)計(jì)，都不能看做潘公凱個(gè)人的藝術(shù)主張和藝術(shù)品位的標(biāo)榜，而是一個(gè)深謀遠(yuǎn)慮的藝術(shù)界領(lǐng)袖以身作則，將中國的學(xué)院的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育向現(xiàn)代性層次推進(jìn)，用世界文化共同發(fā)展中較為先進(jìn)、相對(duì)前沿的思維方法來分析和解決學(xué)院所面對(duì)的所有的傳統(tǒng)問題和現(xiàn)實(shí)問題。

潘公凱的第三個(gè)貢獻(xiàn)，就是他的心性所向，這一點(diǎn)與他的前兩點(diǎn)貢獻(xiàn)構(gòu)成了根本的沖突。但是作為一個(gè)以道義承擔(dān)天下的君子，他必然把道義的事情當(dāng)作公務(wù)，崇尚理性，講究平正公信，而把心性的事情化為藝術(shù)作品。他在藝術(shù)創(chuàng)作中一心恢復(fù)的就是真正的中國畫。

《中國現(xiàn)代美術(shù)圖鑒》書影