馬新朝

五四以前，中國文化是一種詩意的文化。幾乎所有的文字、文章，包括傳記、公文、奏折、書信、祭祀等等，都是富有詩意的。帝王將相，文人學士，山野平民，凡文化人者，皆能詩，詩在我們這民族倍受尊重和推崇，甚至成為一些文化人的信仰。幾千年來，詩，一直在我們這個民族的血管里流淌，滋養(yǎng)著我們這個民族的精神和靈魂。五四以后，白話取代了文言，各種文體有了更為細致的分工，由于詩歌的獨立性增強，詩意從其它公文、新聞、小說、散文等諸文體中逐漸減少并消失，詩歌的影響力也就越來越小了。

新詩近百年，民眾對詩歌的關(guān)心和熱愛程度，不是越來越好，而是呈下降趨勢。特別是進入新世紀以來，中國詩歌從來沒有像現(xiàn)在這樣受到如此多的冷遇和誤解。然而，在詩歌內(nèi)部，還是熱鬧的，詩人和詩評家對中國新詩仍然抱有信心，各種詩歌活動不斷，詩集不斷出版，特別是網(wǎng)絡(luò)為很多新人的加入提供了平臺。新詩，經(jīng)過詩人們近百年艱苦的探索，從西方和中國傳統(tǒng)詩歌中廣泛吸取營養(yǎng)，新詩更加自由和純粹，更加接近詩的本體和本質(zhì)，更加細微和精致，它已經(jīng)拆除了許多硬殼，有能力以自由和柔軟之軀深入這個嶄新時代的血脈之中去。然而，它在新世紀的遭遇和生存狀況卻不容樂觀。

詩歌與體制

體制是一個籠統(tǒng)的詞，也帶有象征意義。龐大的、堅如磐石的體制其實像一個人那樣敏感和有著自己的好惡。體制對于各種文學樣式按理說應該是粗線條地同等看待，不分高下，無論遠近，其實卻不然。若干年來，小說寫作受到了體制的青睞，被認為是正統(tǒng)的文學。而詩歌正在或者準備淡出。事實是詩歌和詩人不僅受到了社會的邊緣化，也正在受到體制的邊緣化。這一點是在靜悄悄地進行著，幾乎所有的詩人都能夠感受到。一個寫小說的人，只要在重要刊物上發(fā)表幾個中短篇小說，《小說月報》等雜志再轉(zhuǎn)載幾下，就可以受到體制內(nèi)或文學主管部門的重視。或者給你開討論會，或者出書，或者把你調(diào)入作家協(xié)會或者文學院團。但是，一個寫詩的人卻沒有這么幸運，即使你的詩歌成就很高也不行，即使你的詩歌在重要的刊物發(fā)表了很多也不行，你還是你。有人說，現(xiàn)在的各級作家協(xié)會幾乎變成了小說家協(xié)會，詩人的影子和影響越來越少。

上個世紀末以來，體制內(nèi)的媒體和文學期刊，發(fā)表詩歌的版面大幅減少，一些報紙和文學期刊干脆取消了詩歌版面，出版社已經(jīng)很少出詩集了，即使出也要詩人自費。報刊取消了詩歌版面，發(fā)行量就會上升嗎？事實上并沒有上升，有的反而下降了。很多新華書店特別是基層新華書店很久就沒有了詩集的位置。詩歌正在向著詩歌的本體邁進，變得越來越專業(yè)。這對于一些管理者與主流的理論家們來說也是一個嚴峻的考驗，有些文學評論家搞了一輩子討論，卻看不懂詩，從而害怕詩，害怕討論詩，對于詩歌表現(xiàn)出了罕見的沉默。

詩歌在體制內(nèi)得不到恩寵，大量的詩集難以出版，詩人們普遍采取了自救行動。他們自費搞活動，自費出版詩集，自費辦詩歌刊物。詩人們的勞動不但得不到報酬，還要自己掏錢到出版社買書號出版詩集，出版社還要賺詩人們的錢，所以，寫詩的人是越寫越窮。當下，詩歌已經(jīng)變成了個人的、小團體的、私下的活動。那些有能力的出資相助者，大多數(shù)也是寫詩的人或是熱愛詩歌的人。只有重大節(jié)慶或重大事件發(fā)生時，體制們才會忽然想到詩歌，臨時尋找詩人寫詩應酬。然而，現(xiàn)在的詩人們已經(jīng)不太會寫頌歌了。

詩歌與體制的疏離是正常的。這也是詩歌的特質(zhì)所決定的，是它的宿命。詩歌的本質(zhì)是人性的，是柔軟的，而體制又是堅硬的，強制的。詩歌與體制的疏離在某種意義上說明詩回到了詩的本體和原來的位置。

有一種說法，把詩歌寫作分為體制內(nèi)寫作和體制外寫作，這種說法是不科學的。詩歌的特質(zhì)，是不屬于體制的，真正是詩的，就不分體制內(nèi)或體制外。因此，優(yōu)秀詩人也是不分體制內(nèi)或體制外的。體制內(nèi)的詩人也許寫出了體制外的詩，體制外的詩人也許寫的是體制內(nèi)的詩，這種例子很多。

詩歌與體制的疏離，為詩歌的自由和探索提供了更大的空間。主流媒體以及主流的文學期刊，已經(jīng)不能引領(lǐng)詩歌的未來走向甚至當下的走向，它們只是被動地接受。引領(lǐng)詩歌走向的力量在民間或者是一些強大的自由的詩歌寫作者。這種自由的詩歌力量很久以來一直在向內(nèi)轉(zhuǎn)，關(guān)注人的個體、本身以及生命的存在，重視詩歌本體的語言和文體構(gòu)建。反過來，這種趨勢，又影響了主流媒體的詩歌走向。

主流文學期刊已經(jīng)表現(xiàn)出了很大的開放度和容忍度，只要是詩的，基本都可以發(fā)表。相反，那些頌歌體的詩或是簡單的宣傳詩，已經(jīng)很難在文學期刊上發(fā)表。這是一種文學和詩歌的進步。其實，當下的主流文學期刊發(fā)表的詩歌和民辦刊物發(fā)表的詩歌，已經(jīng)沒有多大的區(qū)別。民刊發(fā)表的詩歌照樣可以在主流文學期刊上發(fā)表。

新詩與舊詩

新詩百年，對于它的爭議，從未間斷。有人認為新詩已經(jīng)建立了自己的傳統(tǒng)，從詩歌藝術(shù)上講，現(xiàn)在是五四以來最好的時期。然而，從新詩接受面上看，它的讀者群并不是擴大的，而是在不斷縮小，社會對它的認可度也在不斷減弱?，F(xiàn)在讀詩的人真的很少，從我們身邊的文化人來看，他們基本上都是不讀新詩的。

毛澤東說：新詩迄無成功。季羨林說：新詩是一個失敗。在西安舉辦第二屆中國詩歌節(jié)期間，舉辦方在西北大學搞了一場詩歌論壇，中國詩詞學會副會長周篤文在發(fā)言中理直氣壯地說：新詩一統(tǒng)天下的局面已經(jīng)不存在了。新世紀以來，對新詩的質(zhì)疑聲逐漸增多，很多人把新詩看成了怪物，異端。假若在一個聚會場所，忽然來了一個詩人，其他的人就莫名其妙地感到不自然，心里不舒服，甚至有些提防。新詩怎么了？為什么到了新世紀，還沒有得到應有的承認？

相反，舊體詩的地盤卻在不斷擴大，據(jù)說全國有數(shù)百萬人在寫舊體詩，寫舊體詩的人，過去是離退休干部居多，現(xiàn)在有許多年輕人也加入其中。全國縣市級以上城市以至北京，大多都成立了詩詞學會，詩詞報刊滿天飛。而且詩詞學會的成員大多來離退休官員，有人脈，他們辦刊物能弄來錢，不像我們新詩學會，辦刊物要詩人們自己掏腰包。近年來，寫舊體詩的人無論從人數(shù)或辦期刊的數(shù)量都要超過新詩。我知道有一個省的詩詞學會，每年開年會還要給大家發(fā)紅包。由于寫舊體詩的隊伍越來越大，文學界的管理者也不得不重新把它納入視野。中國作家協(xié)會的魯迅文學獎從第五屆開始，已經(jīng)把舊體詩詞納入評獎范圍。而一些寫新詩的人，特別是一些很有成就的新詩人，到末了，新詩寫作突破不了自己和別人，就又回到了舊體詩的寫作行列。比如，賀敬之、劉章等人。

舊體詩就像一個巨大的吸盤，它來自傳統(tǒng)，雖經(jīng)五四運動，它稍稍遠離了一點，但它一直都在，從傳統(tǒng)基因和慣性上無時無刻不在吸引著中國的詩人們，一有適當?shù)臍夂蛩蜁匦禄貋怼?/p>

五四革命，新詩是一個最為突出的成果，也是文化界最后的一個堡壘。新詩的出現(xiàn)，對于中國文化界、思想界來說意義重大。它不僅僅是詩歌本身，它的影響遠遠地超出了詩歌之外，它更為深層次地改變著中國的文學、語言，甚至觀念和思緒習慣。新詩的出現(xiàn)鞏固和發(fā)展了白話文，是對中國幾千年來詩歌僵化的語言模式、一成不變的節(jié)奏、固化思緒的一場偉大的顛覆，它不容否定。即使毛澤東那樣氣蓋天地的人物也沒有否定。我無意在這里否定舊詩，舊詩當然還有著它存在的理由，但現(xiàn)代人還在搬著舊韻書查找已經(jīng)變化了多少代的聲律，的確讓人無語。劉半農(nóng)說，格律到了清末、民初，已經(jīng)腐朽了，其實還可以更早一些。為什么元、明、清以后，再沒有好詩，格律不知道毀壞了多少好詩歌。格律和書法不知道耗去了多少中國人的好時光（盡管我自己喜歡寫書法）。

中國新詩人，從來沒有像現(xiàn)在這樣艱難，可謂內(nèi)外交困。在外不易被社會認可，有著種種誤解，在內(nèi)受著詩歌形式的諸多困擾，詩人幾乎每寫一首詩都在考慮形式問題，一首詩就是一種新形式。那么，以新詩和舊詩論，為什么新詩還有那么人不認可呢？我想也許有著深層次的原因，主要還是一個民族的思維慣性問題。從接受心理學來說，中國讀者已經(jīng)習慣了傳統(tǒng)詩歌的直接說出，中國舊體詩的最大特點也就是直接說出來，或優(yōu)美地說出來。李白的“窗前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”是直接說出；杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”是優(yōu)美地說出。而現(xiàn)代詩就不同了，由于沒有固定的形式，新詩很少有直接說出的，它要深入，消化，以便涂抹上詩人個性的光輝，它要變形，多義，以便創(chuàng)造出語言的奇跡。

新詩的形式是新的，是外來的，新詩人所吸收的詩學營養(yǎng)也大多來自西方，這一點我們不能不承認，盡管有很多新詩人在繼承傳統(tǒng)上做了很多努力。因此，中國新詩在詩歌的內(nèi)核也就是詩意的構(gòu)成上造成了與舊詩的諸多不同點。詩意是什么？盡管我們說不清楚，但它在那里，我們能夠看到它。新詩的詩意構(gòu)成與舊詩的詩意構(gòu)成盡管有交叉的部分，差異還是很大的。杜甫的“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”詩意是從直接說出中裹挾而來，而新詩則不然，我隨手翻開了《2012詩探索（中國年度詩人）》這本書，這里有一句詩：“我不得不描繪遠處的雞鳴犬吠，是它們把我的身體抬得更遠?！彪u鳴犬吠，能把他的身體抬走，這在一般人看來似乎不可能，但它在現(xiàn)代詩里，是可能的，這就是超現(xiàn)實寫作所產(chǎn)生的詩意的聯(lián)想。這種新的詩意的構(gòu)成，以及新的美學，可能很多中國讀者還沒有適應。

在美國詩人史蒂文斯那里，他是把現(xiàn)實的世界打碎，并根據(jù)詩人內(nèi)心的需要，把這個打碎的世界重新組合，這在中國舊體詩中幾乎是不可以的。山水是自然的，天人合一，人要融入其中；山水也是皇權(quán)的，有著不可爭議的神圣感，打碎不行，但可以賦予其詩意的光輝。

新世紀以來，很多詩人正在努力地回歸傳統(tǒng)，努力地吸收著傳統(tǒng)詩歌中有益的營養(yǎng)。而讀者們也正在走向世界，全球成了一個自然村，各民族的文化也在高度地融合。由于讀者和詩人共同的努力，新詩以它對于現(xiàn)實的介入和對現(xiàn)代生活融入的能力，以及讀者對于它的詩意的構(gòu)成逐漸接受，仍然大有可為。

詩歌與批評

詩歌理論圈內(nèi)化。詩歌理論很難走出圈外，只能在詩歌圈內(nèi)產(chǎn)生影響。反過來，圈外的評論家們也很少寫詩歌評論，或基本不寫，他們多數(shù)人已經(jīng)失去了對于詩歌說話的能力。只要他們一說話，詩人就會發(fā)笑。

當前的情況是，詩人們過于重視詩歌理論，重視評論家們對自己的言說，詩人幾乎人人都成了詩歌理論的發(fā)燒友（詩人過于重視別人對你說什么，也許是一種不自信的表現(xiàn)。整個詩壇都在關(guān)注別人對你說什么，那是整個詩壇的不自信）。詩歌理論家們倍受詩人們的愛戴，當下的詩人們不崇拜優(yōu)秀詩人，而是崇拜優(yōu)秀的詩歌理論家。詩歌理論家走到哪里，詩人們都會把你當成偶像或英雄來歡迎，而一個優(yōu)秀的詩人走到哪里是不會有這種待遇的。詩人們拿來一本新的詩歌刊物，詩基本上不看，而是要翻后邊，看看那幾篇詩歌理論文章，看看評論家們又有什么新的觀點和發(fā)現(xiàn)，看看評論家又表揚了哪些詩人，又點了誰的名字。詩歌評論家們也喜歡點名、排序，說誰誰寫得好，盡管多有偏頗。沒有點名的可能就是寫得不好的。詩歌評論家們不斷地推出一些新的理論和新的觀點，詩人只要照著這樣去寫就有可能成為領(lǐng)導新潮流的先鋒詩人。詩壇現(xiàn)在流行的“唯新是好”的風氣，是與評論家們的臆斷和倡導有關(guān)的。

詩歌評論現(xiàn)在缺的不是新，而是有綜合能力的評論家。沒有綜合能力的評論家，往往會把自己的某種觀點（也許是借來的觀點）強調(diào)到極致，好像舍此而無它。特別是一些有話語權(quán)的詩歌批評家，每個人后邊都跟著一群寫詩的人，他一說話，后面就會有人跟風，跟風人的后面又有人跟風，這就會形成眾多新詩人的群起跟風。幾十年來，中國詩歌界一會兒這個風，一會兒那個風，有時風又穿插著另外的風，使這些跟風的詩人們跟著跟著，就跟不上了，就迷茫了，因為詩歌潮流變化太快。跟風，不知道毀壞了多少有才華的詩人和他們的生命。

由于詩歌界盛行詩歌理論，或叫崇拜詩歌理論，詩人們也就群起而寫詩歌理論。你現(xiàn)在看看，幾乎所有有些成就的或沒有成就的詩人都在寫詩歌理論，有些詩人干脆改行當起了詩歌評論家。詩人寫評論無可厚非，有著自己特有的優(yōu)越性，但你要考慮好了或者是準備好了再寫。詩人們走到一起，就喜歡爭論，誰都能有理有據(jù)地談出一套套的詩歌理論。這些理論聽起來很新，分析起來很舊。有一位年輕的詩人，到鄭州見我，我請他吃午飯。他說他以讀外國詩和詩歌理論為主，別的一般不看，國內(nèi)有影響的詩歌評論家們的文章，他都讀過，并深受影響。一個中午他與我對話用的全是歐化的語言，他基本失去了生活用語或者說人話的能力，他用的詞幾乎全是文本、向度、建構(gòu)、譜系、借代等等，然而他寫的詩，個性或人的天性完全被不太成熟的詩歌技巧淹沒了。

詩人沒有定力，就會跟風，跟風就沒有了自我。

有一種現(xiàn)象，詩人成名不是靠自己的作品在社會上產(chǎn)生的影響，而是靠評論家的評論評出來的。因此，詩人們也就特別看重評論家對自己的作品說了些什么。要是有一個外國詩人或評論家能評論你幾句，效果會更好（我們可以不管這位外國人的身份如何），那就會引起整個詩壇的側(cè)目而視。這就好像一件古董，要靠文物專家來鑒定，詩人要靠批評家來鑒定（洋批評家更好）。長此以往，就形成了一個怪圈，讀者讀一個詩人的作品，也要先看看批評家是怎么說的。一個沒有個性的社會產(chǎn)生了一個沒有個性的詩人群體。

詩人們都知道，理論與創(chuàng)作，相隔十萬八千里，用某種理論指導創(chuàng)作，基本是不可能的。文學尤其是詩，它寫的是天性和人性，別人是靠不住的，只能靠詩人自己。如果在別人指導下能成為詩人，那些優(yōu)秀詩人的后代，豈不都可以成為優(yōu)秀的詩人。

一般來說，當一個詩人寫出作品后，批評家再進行評判和歸納，并指出其優(yōu)劣和新的可能性。而不是批評家想出一個寫作套路或觀點，詩人再按照這個套路和觀點去寫。

當前，中國詩歌批評界的確出了一些優(yōu)秀的，令我非常尊敬的評論家。但是，詩人必須要走出評論家的陰影（說陰影有點過，但我暫時找不到更合適的詞），重新回到自我中來，回到生命的本體中來。

詩歌與承擔

社會太重，詩歌太輕。

詩歌的輕，無法承擔社會的重。這就是當前詩歌與社會的關(guān)系。

詩歌“大”一統(tǒng)不好，“小”一統(tǒng)也不好。80年代以前，詩人們喜歡寫大，比如國家、民族、革命、高山、大海等，90年代以后，詩人們大轉(zhuǎn)向，紛紛寫小，把目光緊盯著螞蟻、草莖、昆蟲、沙粒和人的細微的呼吸等等。詩歌當然不能以大和小、重和輕，而論高下，詩人應有一個強大的胃，即使鋼鐵也能消化，即使再大的詞也能消化。詩歌不能弱不禁風。

20世紀以來，中華民族經(jīng)歷的苦難和戰(zhàn)爭，以及天災人禍，史所罕見，然而，我們的詩歌幾無表現(xiàn)。就說解放以后，從土地革命、反右、文化大革命，到改革開放、農(nóng)村人口大遷移等，也都是史所罕見的事，我們的詩歌也鮮有表現(xiàn)，或無力表現(xiàn)。我們這代人生活在特定的歷史階段中，應該寫出大詩和傳世之作，但是我們沒有。以前是用大詞寫出了假大空的詩歌，現(xiàn)在是用小詞寫出了小情感、小感覺和詞語空轉(zhuǎn)的詩歌。

詩歌要不要承擔的話題，詩歌界已經(jīng)爭論很久。上個世紀末，詩歌不要承擔的說法幾乎占據(jù)了上風。從后現(xiàn)代的角度看，主要是消解，是解構(gòu)，是零度寫作，而不是重建，更不是承擔。這種觀念一直到新世紀以來，仍然被大量的詩人踐行著。為了詩意和詩的純粹而不要承擔，使詞語空轉(zhuǎn)，觸及不到現(xiàn)實，作為一種詩歌的探索是可以的，但形成一種運動，大面積的詩人都去零度寫作，在我們這片苦難的土地上，不能不說是一種奢侈。

中國幾千年的詩歌，追求是的唯美、唱酬、歌頌、天人合一，最多再加點感傷，很少有帶血的靈魂之作，詩人即使倒在血泊中也不會寫出帶血的詩歌。四平八穩(wěn)，不溫不火，唯美加感傷的詩歌一直是我們傳統(tǒng)的主基調(diào)。這也許是當今詩人們的傳統(tǒng)和宿命。我們這片土地上幾乎沒有出現(xiàn)像俄羅斯白銀時期那樣的大靈魂、大感動的作品。上世紀50年代，一些本來比較優(yōu)秀的詩人一旦被打成右派，便不敢再發(fā)出聲音，他們這一群人忽然集體啞了。而俄羅斯的詩人曼德爾施塔姆即使在流亡的途中，仍然在歌唱。

什么是詩歌的承擔？我心目中詩歌的承擔是一種帶有精神強力的詩歌，是一種靈魂式、悲憫式的寫作，是一種帶電的詩歌寫作。我們現(xiàn)在的詩歌大面積地患上了貧血癥，只是一些內(nèi)心的臆語或是在自己的身體里上下求索。當下的中國文學幾乎失去了對于現(xiàn)實說話的能力，詩歌的聲音也許更加微弱。

去年我回了一趟老家，河南南陽的馬營村。村子里只剩下老人和孩子，青壯年全都出去打工了。那些老人們臉上的線條全是僵硬的，一個個面無表情。七十歲、八十歲的人，在城里睡覺還嫌不舒服，整天拎著個鳥籠子在公園里轉(zhuǎn)。而他們，我的這些父老鄉(xiāng)親們，一年四季都在地里干活，一個個全是彎著腰，弓著背，頭發(fā)花白。

村子里沒有一點生氣，荒草長得有半人高，常有黃鼠和兔子出沒。我小時經(jīng)常游泳的澗河成了一條臭水溝，水源全部污染，村子里有很多人得了癌癥或是其它的怪病。那些外出打工的青壯年們，一年中很少能回來幾趟看看他們的父母和孩子，倘若全國有13億人，百分之九十是農(nóng)民，那么中國就有數(shù)億人口常年分居，或妻離子散，還談什么幸福感。而且永無盡頭。我們現(xiàn)在的城市建設(shè)者不是城里人，而是鄉(xiāng)下人，鄉(xiāng)下人來到城里，干的都是苦力活或服務行業(yè)，男的搞建筑下工廠，女的不是當服務員就是去當小姐。這是一個讓人只能看到金錢而看不到未來的時代，是一個迷茫而又無助的時代，真所謂：“興，百姓苦；亡，百姓苦?！?/p>

回了一趟家，我是含著眼淚回到城市的。我開始重新審視我的寫作，在他們的苦難面前，我的寫作是多么地無力。我來自農(nóng)村，應該關(guān)注大變改、大動蕩的農(nóng)村。現(xiàn)在有些詩人仍然看不起農(nóng)村和農(nóng)民，認為他們是弱勢的一群，不能代表中國未來的方向，因而不值得一寫，而是把筆觸放在城市的燈紅酒綠中，放在對自己身體的開發(fā)上。我不能這樣，因為農(nóng)村還有那么多無助的眼神在望著我，我不能給他們什么，我要給他們以承擔。

怎樣看待農(nóng)村和農(nóng)民，這是由一個詩人的良心決定的。

一個重要的詩人，或者是一個大詩人，一定會有承擔的品質(zhì)。在中國新詩史中我看好的有四位詩人，他們分別是艾青、昌耀、北島、痖弦。這四位詩人分別代表了四個時期和四個不同的地域。他們是中國新詩的四座高峰，而支撐這些高峰的是這些詩人博大的靈魂、悲憫、道義、愛和承擔。他們的詩歌精神為我們這個貧血的時代，貧血的詩歌注入了血色素，注入了人格力量和詩歌的諸要素。然而，他們正在被這個平庸的時代所遺忘。

讓我們擦亮他們的名字，并記住他們。