◆ 興 安

最近，我發(fā)現(xiàn)不少作家自覺地開始關(guān)注和討論短篇小說(shuō)的寫作了。在過(guò)去的相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里，尤其是上世紀(jì)9 0年代以來(lái)，我們作家中的很多人都去經(jīng)營(yíng)更有經(jīng)濟(jì)效益或更容易提高知名度的長(zhǎng)篇小說(shuō)，而短篇不過(guò)是練手或者當(dāng)成長(zhǎng)篇寫作的間歇，所以真正寫好短篇的大家并不多見。傳統(tǒng)中我們熟知的外國(guó)短篇大師——契訶夫、莫泊桑、歐·亨利等畢竟時(shí)代和我們相距遙遠(yuǎn)，雖說(shuō)短篇小說(shuō)的精髓和我們對(duì)人性的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)永遠(yuǎn)不會(huì)改變，但拿他們的作品與當(dāng)下的作家相比并且作為衡量尺度，確實(shí)會(huì)有隔世之感。

隨著雷蒙德·卡佛的進(jìn)入中國(guó)，還有人民文學(xué)出版社“短經(jīng)典”系列的出版，美國(guó)的里查德·福特、羅恩·拉什，愛爾蘭的威廉·特雷弗等當(dāng)代短篇小說(shuō)大師的引進(jìn)，我們了解了西方短篇小說(shuō)的最新發(fā)展和成果。這種參照無(wú)疑對(duì)我們的短篇小說(shuō)寫作有很大的幫助和借鑒。前不久，我就看到三位年輕作家盛可以、張悅?cè)辉谖⒉┥贤平楦Ｌ氐摹妒恰泛吞乩赘サ摹锻炼关溩印?，阿乙也在博客上評(píng)價(jià)羅恩·拉什的《艱難時(shí)世》。他們的作品似乎讓年輕的作家們找到了同時(shí)代短篇小說(shuō)的標(biāo)桿，發(fā)現(xiàn)了短篇寫作的新的可能性。前幾天我又看到臺(tái)灣一本新創(chuàng)刊的由傅月庵主編的雜志《短篇小說(shuō)》，其中選發(fā)的胡淑雯、陳柏青、何曼莊、童偉格等一批臺(tái)灣新銳作家的短篇作品，讀后也讓我眼前一亮。這種在大陸幾乎沒有銷量的短篇小說(shuō)雜志，在臺(tái)灣卻反響強(qiáng)烈，第一期的銷售就超過(guò)了三萬(wàn)本。無(wú)獨(dú)有偶，譯林出版社剛剛推出的《最佳歐洲小說(shuō)2 0 1 1》也是一個(gè)短篇合集，厚厚的四卷本套裝，可它在讀者中的反應(yīng)甚至超過(guò)了在文學(xué)圈中的影響，種種這些都讓我們看到了短篇小說(shuō)的新的希望。所以，我常想，假如我們的長(zhǎng)篇寫得并不一定好，那為什么不能認(rèn)認(rèn)真真地研究一下短篇寫作？這或許會(huì)給我們的文學(xué)，也給我們的創(chuàng)作贏得一片新的天空。

鄧一光無(wú)疑是長(zhǎng)篇小說(shuō)和中篇小說(shuō)的高手，他的《我的太陽(yáng)》《父親是個(gè)兵》令他在當(dāng)代中國(guó)文壇占據(jù)了一席之地。這幾年他似乎自覺地把時(shí)間和精力放在了短篇上，寫出了一批好的短篇小說(shuō)，比如《人民文學(xué)》雜志今年第四期發(fā)表的《深圳細(xì)節(jié)》系列小說(shuō)。其中的《是橘子還是梅林》一篇我尤為喜歡，那種不動(dòng)聲色的敘述之后發(fā)生的情景反轉(zhuǎn)，給讀者留下了撲朔迷離的想像空間，短短的幾千字，卻發(fā)散了短篇小說(shuō)所能承載的最大的能量。而最新的小說(shuō)《軌道八號(hào)線》我讀了兩遍，其耐心的敘述、簡(jiǎn)潔的文字，以及潛藏在字里行間的人性的焦灼和無(wú)奈，絕不亞于我上面提到的兩位外國(guó)當(dāng)代大師的作品。

我們知道，鄧一光移居深圳的時(shí)間并不長(zhǎng)，但是他對(duì)深圳的觀察和體驗(yàn)卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過(guò)在深圳呆了幾十年的坐地戶，并且還能用這么短的篇幅把他的最新思考表述的如此嫻熟和深刻，不能不讓人吃驚和欽佩。在某些作家看來(lái)，深圳是文化沙漠，是一個(gè)沒有歷史，沒有故事的城市，可當(dāng)你深入進(jìn)這個(gè)城市的機(jī)理里面去，你會(huì)發(fā)現(xiàn)其中充滿了豐富、鮮活、富有想像力的故事，生活著具有鮮明個(gè)性和復(fù)雜內(nèi)心的人群。

《軌道八號(hào)線》講述的是深圳最新一代打工者的故事。四個(gè)青年，三男一女，夜晚下班后，離開流水線的枯燥工作，從關(guān)外走進(jìn)大都市，只是為了坐一次其實(shí)并不存在的“軌道八號(hào)線”。事件的起因很單純，幾乎平淡無(wú)奇，但是這四個(gè)在工廠被稱為“倒霉蛋”的年輕人卻在各自的內(nèi)心和身體里積蓄著隨時(shí)噴發(fā)的能量，這種能量聚積的導(dǎo)線與其說(shuō)是他們或他們彼此之間的新怨舊情，毋寧說(shuō)是這個(gè)社會(huì)和城市對(duì)他們生存現(xiàn)狀的輕視和擠壓。以往寫打工者的小說(shuō)，更多的是表現(xiàn)他們身處底層的困苦，生活的窘迫，很少關(guān)注他們內(nèi)心的孤獨(dú)和他們?nèi)诵灾袧摲牟环€(wěn)定的因素。在鄧一光看來(lái)，他們就是一團(tuán)火——青春之火，欲望之火，還有毀滅之火，他們會(huì)因?yàn)樯鐣?huì)以及周圍人的態(tài)度隨時(shí)發(fā)生心態(tài)和行為的裂變。由此我想起“7 0后”作家阿乙的一篇小說(shuō)《情人節(jié)爆炸案》。這篇小說(shuō)寫了一個(gè)哀傷絕望和毀滅的故事。一個(gè)在生活里失敗的小人物何大智，一步步被逼向絕路，最后用爆炸的方式來(lái)引發(fā)社會(huì)的關(guān)注。我印象特別深的是小說(shuō)中的一句話：“面子這東西，對(duì)有面子的人來(lái)說(shuō)算不了什么，對(duì)從來(lái)沒有的人來(lái)說(shuō)，卻很重要。”我的理解是當(dāng)一個(gè)人活著比死了還痛苦的時(shí)候，他什么事情都可以做出來(lái)?！盾壍腊颂?hào)線》在這一點(diǎn)上與阿乙的小說(shuō)有共通之處，只不過(guò)它沒有《情人節(jié)爆炸案》那么跌宕起伏、那么暗無(wú)天日?！盾壍腊颂?hào)線》中的韋立馬要比何大智幸運(yùn)，他沒有被奪去情人，也沒有丟掉工作，韋立馬的毀滅更多的是一種無(wú)緣由的沖動(dòng)，一種無(wú)處傾訴的憤悶。所以，在韋立馬身上，我們可以看到當(dāng)代底層青年的真實(shí)處境，他們的尷尬、脆弱和不可預(yù)測(cè)。那條他們?cè)居?jì)劃要體驗(yàn)的軌道八號(hào)線，最終不過(guò)是一張圖紙。這種近乎荒謬的結(jié)尾，正是他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想之間無(wú)法逾越的隱喻。

再說(shuō)說(shuō)小說(shuō)的敘述問題。鄧一光無(wú)疑是一位非常講究語(yǔ)言和敘述的作家，他尤其偏愛第一人稱的敘述方法，比如早期的《父親是個(gè)兵》中的“我”是個(gè)老軍人的兒子，而在《深圳細(xì)節(jié)》的《出梅林關(guān)》一篇中“我”則是一個(gè)試圖潛逃的經(jīng)濟(jì)犯。這種內(nèi)視式的敘述角度，無(wú)疑增強(qiáng)了小說(shuō)的真實(shí)性和可信度。《出梅林關(guān)》中用“我”作為敘述者，是一個(gè)大膽而又奇妙的選擇，它不僅增加了故事的真實(shí)性，也對(duì)我們細(xì)致深刻地了解經(jīng)濟(jì)犯的復(fù)雜、矛盾和虛弱的內(nèi)心世界開啟了一扇獨(dú)特的窗口。在我的閱讀經(jīng)驗(yàn)里，以一個(gè)反面人物作為敘述者的短篇并不多，而這篇小說(shuō)應(yīng)該是作者一次非常成功的嘗試。再說(shuō)這篇《軌道八號(hào)線》，小說(shuō)中的“我”是一個(gè)打工者，年齡只有1 8歲，是四個(gè)人中年齡最小的，但他卻是整個(gè)小說(shuō)的唯一的敘述者，用敘事學(xué)的觀點(diǎn)看，他成了小說(shuō)生成的全知全能的控制者，他以他的視角觀察和構(gòu)建了故事的起因、過(guò)程、發(fā)展和結(jié)局。但是，仔細(xì)分析你會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的敘述和觀點(diǎn)大大超越了他的身份和認(rèn)知能力。他的行為過(guò)于冷靜，他的思想超乎理性，仿佛一個(gè)老謀深算的旁觀者和清醒者。在閱讀這篇小說(shuō)的過(guò)程中，我甚至常常有這樣的錯(cuò)覺，這個(gè)“我”就是鄧一光本人，或者說(shuō)他把自己的靈魂和思考附體在這個(gè)人物身上，使敘述者與作者的焦點(diǎn)完全重合。這種敘述方法在古今中外的小說(shuō)中是常有的現(xiàn)象，但是不要忘了小說(shuō)中的“我”不過(guò)是一個(gè)初出茅廬的幼稚青年，他應(yīng)該沒什么文化，更沒有什么社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，卻時(shí)時(shí)說(shuō)出令人難以置信的富有哲理和詩(shī)意的話語(yǔ)，這就很容易讓讀者對(duì)整體故事的邏輯性和敘述的可靠性產(chǎn)生懷疑。我們知道，小說(shuō)可以以貓的視角敘述，比如日本作家夏目漱石的《我是貓》中沒有名字的貓；也可以用白癡的眼光講故事，比如?？思{的《喧囂與騷動(dòng)》中的班吉，但是他們的敘述應(yīng)該符合他們的身份，不應(yīng)該偏離人物的語(yǔ)境和講述能力。當(dāng)然，作為有經(jīng)驗(yàn)的寫作者，我想作者不應(yīng)該犯這樣的錯(cuò)誤，因?yàn)樵谶@個(gè)人物身上，我時(shí)時(shí)能感覺到作者對(duì)敘述視角選擇的游移和矛盾，既希望從內(nèi)視的角度講故事，以獲取事件的最佳的親歷效果，又要將自己的意圖灌輸在這個(gè)人物身上，以期準(zhǔn)確地傳達(dá)作者的聲音，而另一方面，他又必須考慮到敘述人的語(yǔ)言和心理與人物在小說(shuō)中的身份相符合。所以，正是這種游移和矛盾，影響了人物的合理性，限制了敘述者對(duì)整個(gè)故事的掌控，也影響了小說(shuō)的深度挖掘。

寫了這么多，我沒有否定這篇小說(shuō)的企圖，況且作者最終的目標(biāo)也不是復(fù)述一個(gè)故意殺人的刑事案件，而在于事件發(fā)生的結(jié)果以及尋找造成這場(chǎng)自相殘殺的悲劇的更深層的原因。所以從這個(gè)意義上看，我們可以忽略作者的敘述偏離，把這篇小說(shuō)當(dāng)作鄧一光的一次在敘述學(xué)意義的上的試驗(yàn)和范例。