○皮進

新中國成立之初，在當時國際政治兩大陣容的對峙中，中國是蘇聯(lián)堅定的朋友，蘇聯(lián)小說、蘇聯(lián)電影、蘇聯(lián)歌曲成為一代人的精神食糧。1950年代末，中蘇關(guān)系逐漸冷卻，俄蘇文學在中國進入“疏離期”，1964年以后，所有公開出版的俄蘇文學作品均從中國的一切公開出版物中消失，“文革”時更是成為了“禁書”。1950年代出生的王安憶親歷了這一過程，也正是在這種特定的文化氛圍中，處于青春期的她閱讀了大量的俄蘇經(jīng)典作品，其中包括《安娜·卡列尼娜》 《復活》《戰(zhàn)爭與和平》 《被污辱與被損害的》等?？v觀其早年的閱讀，接觸較多便是托爾斯泰，王安憶非常認同其小說材料的選擇以及文本精神世界的構(gòu)建。在和張新穎的談話中就說:“我覺得在那一階段給我印象最深的，一個是屠格涅夫，另一個是托爾斯泰?！雹偎€借用余華的話“托爾斯泰是一個銀行，取之不盡，不斷在繁生”來形容他對她的影響。這個“銀行”為其提供了很多可再生的資源,無論是作品對現(xiàn)實題材的處理，還是敘事邏輯的藝術(shù)，我們都能感受到他們之間精神的相通。當然，談論一個作家對另一個作家的影響并不是抹煞其藝術(shù)獨創(chuàng)性，藝術(shù)手法和藝術(shù)風格上的影響，并不只是單單表層上的模仿，而是試圖在比較中更清晰地呈現(xiàn)其藝術(shù)創(chuàng)造性。王安憶曾多次表示對托爾斯泰的認同，對比他們的作品，二者在藝術(shù)上的相似之處很多，她接受并內(nèi)化了托爾斯泰的影響，創(chuàng)造了獨特的藝術(shù)世界。

一

作為批判現(xiàn)實主義的代表作家之一，以崇高的精神追求反抗“庸俗”現(xiàn)實的批判態(tài)度是托爾斯泰在作品中始終堅持的創(chuàng)作立場。如他自己所言：“我要想寫好，就必須非常清楚在眼前看見我為他們而寫的事，看見我所寫的人，對我所寫的東西要保持批判的態(tài)度。”正是基于這種創(chuàng)作理想，對沒落的、極端腐敗的貴族地主階級的無情揭露貫穿于他的全部創(chuàng)作過程。列寧說，托爾斯泰的批判“是最清醒的現(xiàn)實主義，撕下了一切假面具”。②他以最清醒的現(xiàn)實主義態(tài)度對當時的全套國家機制進行了激烈的抨擊，在《戰(zhàn)爭與和平》 《安娜·卡列尼娜》 《復活》等作品中，從貴族地主階級的道德面貌到整個社會的政治經(jīng)濟制度、宗教，沒有一處逃得過作家的審判。托爾斯泰以其敏感的心靈向生活現(xiàn)實宣戰(zhàn)，以諷刺的筆調(diào)進行了無情的嘲弄。

就其深刻的批判暴露力量而言,在世界文學中很少有作品能跟《復活》相媲美。作品根據(jù)一個真實的案例改編而成，貴族青年聶赫留朵夫誘奸姑母家中養(yǎng)女、農(nóng)家姑娘卡秋莎·瑪斯洛娃，導致她淪為妓女；而當她被誣為謀財害命時，他卻以陪審員身份出席法庭審判她，法庭上是一群道貌岸然的執(zhí)法者。庭長坐在法庭上，一心想的是同情婦約會，只希望趕快審完案子。一個法官愁眉苦臉，因為他早晨同老婆大吵一架，生怕回家老婆不給他飯吃。另一個法官生了胃病，他又非常迷信，心里想著如果走到椅子那兒的步子數(shù)目可以用“3”除盡，胃病就會治好。至于副檢察官，頭天晚上還在妓院里胡鬧了一夜，這時連案卷也沒有看。這個官吏又非常自負，認為凡是自己提出公訴的案子就一定要判罪。正是這些草菅人命的“正義使者們”合力使瑪絲洛娃被冤枉地判了四年苦役，從某種程度上看，她就是沙皇專制制度的犧牲品。托爾斯泰通過瑪絲洛娃的悲慘遭遇,對殘酷的私有制社會進行了有力控訴，無情地揭露了貴族階級的腐化墮落和兇狠殘暴及其給廣大人民群眾造成的空前災難，從根本上否定了貴族階級及其賴以存在的一切制度。

王安憶的創(chuàng)作也承續(xù)了這樣的責任感和理想情懷，反抗“庸俗”的現(xiàn)實是其小說創(chuàng)作的思想基調(diào)，它決定了作家敘述故事、刻畫人物所持的眼光和審美趣味。作為寫實主義作家，她非常推崇托爾斯泰的創(chuàng)作，正如其所說的：“托爾斯泰的批判給我?guī)淼氖切撵`的震撼，讓我深感人與社會關(guān)系的難以調(diào)和?！彼囊幌盗凶髌?，包括《冷土》 《大學生》 《墻基》《妙妙》 《米尼》 《歌星日本來》 《文工團》 《悲慟之地》等，都揭示出人與社會現(xiàn)實的緊張對峙關(guān)系。作家在小說創(chuàng)作中繼承了批判現(xiàn)實主義“社會批判”的傳統(tǒng)，把小說創(chuàng)作與廣闊的社會現(xiàn)實相聯(lián)系，并深刻探討了人在時代現(xiàn)實中的困境，但她又不再像傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家那樣對社會現(xiàn)實進行激烈的抨擊和猛烈的批判，而是站在一個直觀表現(xiàn)的層面，以日常生活中的平民精神解答對生存意義的不懈追問。《冷土》就是個體主體與社會結(jié)構(gòu)沖突與碰撞的典型文本。農(nóng)村姑娘劉以萍向往城市生活，她希望通過上大學，在城里工作，模仿城里人的穿衣打扮以及嫁一個城里人而改變自己農(nóng)村人的身份，為了這些，她不惜放棄了她的真愛——農(nóng)村人小拽子，而選擇了城市人小谷。然而表面上的模仿根本無法改變劉以萍的身份和命運，在對城市生活亦步亦趨的追逐中，劉以萍不僅未能真正領(lǐng)會城市文化的根本，而且也失掉了真實的自我，無法得到農(nóng)村文化的認同。個體主體與社會整體的矛盾以及時代現(xiàn)實對個體主體的擠壓與淹沒成為了作家筆下民眾們的普遍生存境遇。

面對現(xiàn)實的生活情境，王安憶雖有對它的關(guān)注和審視，有對人類困境的洞察和揭示，有對當代生活的質(zhì)疑和批判，但與托爾斯泰無情的揭露與批判相比卻顯得更溫和。她對生活采取了認可的態(tài)度，并且總是對人生和社會心懷善意。正如王曉明先生所言：“她一直都是一個對人生懷著善意的作家，我從未見過她在文學作品中出言激烈、咬牙切齒，她好像連緊縮眉頭的表情都少有?！痹谒磥?，重要的不是糾纏于命運，而是現(xiàn)實觀念的調(diào)適。

于作家而言，對現(xiàn)實生活的批判是與自身的精神成長相關(guān)的生存感受與精神體驗，在一個理想永遠在未來的世界里，理想穿越現(xiàn)實的最終結(jié)果往往化為對生命的嘆息。王安憶與托爾斯泰在精神的探索上體現(xiàn)了這樣的共性。

二

托爾斯泰的批判力量是巨大的。他一方面無情地揭露資本主義的剝削，另一方面又鼓吹“不”用暴力“抵抗邪惡”，追求道德上的自我完善。作為基督教徒，其創(chuàng)作深受基督教文化的影響，正如他在《藝術(shù)論》中所說的：“基督教藝術(shù)既能連合人類全體，而所能連合之者只有兩種情感，一種情感出乎順從上帝的意識，一種是普通人生的情惑，而為人類全體所能達到的，如愉快、沮和、勇敢、安寧等的情感。有這兩種情感，才能算作內(nèi)容里極好的現(xiàn)代藝術(shù)品?！?/p>

作為基督教的基本教義之一，原罪觀在托爾斯泰的作品中得到反復體現(xiàn)。從早期的自傳體三部曲直至《復活》，作家為我們展示出一個個貴族地主階級的原罪系列?！队啄辍分械谋说谩とA西里是一個退伍的禁衛(wèi)軍中尉，外表有教養(yǎng)，但實際上是個靈魂空虛的寄生蟲，享樂為人生最高目標，玩牌和女人是其兩大嗜好?！稇?zhàn)爭與和平》中的庫拉金公爵貪婪、狡猾，脫西公爵夫人更是“換情夫比換襯衣還勤”?！栋材取た心崮取分械匿讉愃够且粋€徒有外貌、虛偽自私的花花公子，在騙取了安娜的感情而當安娜面臨巨大的精神壓力，最需要體貼安慰的時候卻被他拋棄，從而導致安娜在痛苦與絕望中臥軌自殺。作家通過這些人物形象的具象化表現(xiàn)，為我們昭示的正是人與生俱來的罪感。

觀照王安憶的小說，我們也能發(fā)現(xiàn)其作品中所注入的基督教負罪感文化。她在《心靈世界》中剖析《復活》時就這樣說過：“《復活》是怎樣一個心靈世界：它的世界是一個贖罪的世界，罪人的世界。關(guān)于原罪的概念，我想是基督教的概念，人生到這世上就是帶著罪惡的?！笨梢娖鋵Α稄突睢吩锴楣?jié)模式是深有認識的。她把這種感受灌注到自己的創(chuàng)作思想中，重要動因就是托爾斯泰的觸媒。在其表現(xiàn)倫理道德主題的一系列小說中,明顯地顯露出基督教文化所包含的原罪教義?！秿徤系氖兰o》中的女知青李小琴，為了回城，不惜犧牲一個女人最寶貴的貞操，主動去勾引生產(chǎn)隊長楊緒國，以期來實現(xiàn)她夢寐以求的理想?！渡戏N紅菱下種藕》中的打工者黃久香禁不住城市物質(zhì)生活的誘惑，淪為了暗娼?！堕L恨歌》中的窮人長腳花錢供朋友和女友吃喝玩耍，入不敷出，為了獲取金錢最終走上了犯罪之路?！段覑郾葼枴分械陌⑷汀睹啄帷分械拿啄岣菫榱宋镔|(zhì)生活的享樂，不惜犧牲、出賣色相。這些人都抗拒不了物欲、情欲、權(quán)欲的誘惑，他們的身上有著人類原罪的影子，王安憶毫不留情地揭露其道德的迷茫和人性的淪喪。

始祖賦予的原罪和各人后天犯下的本罪使世間充滿各種罪惡，人類生活在無邊的痛苦之中，于是不懈地尋求救贖。而救贖的主要途徑之一便是懺悔。作為一個具有強烈使命感、責任感的作家，托爾斯泰懷著對人類前途、命運的焦慮，緊張地探索人類的出路問題，舉起了懺悔意識的旗幟。《哥薩克》中的貴族青年奧列寧厭倦了上流社會的生活和城市文明，來到高加索尋找理想中的自由和幸福，對貴族階級的罪行進行懺悔?！稇?zhàn)爭與和平》中安德烈公爵入伍參加軍事遠征，當他受傷躺在奧斯特里茨戰(zhàn)場上仰望星空的時候，他的思想發(fā)生了激烈的變化，懺悔了自己對娜塔莎的嚴厲和譴責。其中，作家懺悔意識表現(xiàn)最強烈的應屬《復活》，聶赫留朵夫是托爾斯泰塑造的一系列進行精神探索的懺悔貴族形象的最終總結(jié)。他在青年時期是一個具有民主主義思想的貴族知識分子，在上流社會腐敗、淫亂風氣的影響下，變成一個利己主義者，致使他在處理與卡秋莎的關(guān)系問題上采取了“始亂終棄”的做法。然而，他又不是平庸的，他為瑪絲洛娃奔走上訴，真誠的選擇了悔過來洗滌自己的靈魂，從而達到精神上的“復活”。

王安憶是一位具有現(xiàn)代意識的作家，她很欣賞托爾斯泰的懺悔意識，經(jīng)常提及《復活》，對其中主人公內(nèi)心的覺醒和悔過感受頗深。正如她自己所說的：“我看托爾斯泰的東西，特別感到激動，我覺得他站得那么高，可卻像你人生的伙伴，在你最困難時他可以幫助你，在這茫茫的天地間，我們每一個人都是罪人，不知道哪是開始，哪是結(jié)束?！雹墼诿Ｈ慌c痛苦之中，托爾斯泰最終選擇懺悔來達到救贖自我的目的。王安憶也承接了這種創(chuàng)作理念，將人放在精神的煉獄里，通過人物心靈的懺悔與自責,以剖析人類的靈魂。《荒山之戀》里的男主人公雖對婚外戀情不自禁，但內(nèi)心深處卻感到愧疚與不安，深深的負罪感使得他“如同贖罪似地向她獻殷勤”。④《好婆和李同志》中的李同志夫妻，在經(jīng)歷了物質(zhì)享受過后,被政治運動的漩渦席卷，開始了宗教式的深刻懺悔，最終徹底醒悟，超脫了物質(zhì)的羈絆?！皬膫惱韺W的角度看，反省與懺悔，反映了行為主體的一種道德上的自覺，是主體道德自律，追求道德上自我完善的表現(xiàn)。”⑤作家在揭示人物“原罪”之后，以懺悔的方式讓人物坦露心跡，以期追求人格的自我完善，使其作品煥發(fā)出巨大的道德價值。

在對西方藝術(shù)大師的研讀中,王安憶找到了托爾斯泰，從他的作品中發(fā)現(xiàn)了宗教的神力,并力圖接近這種高度。托爾斯泰筆下的自我審判和懺悔是十分嚴厲的，它來源于宗教、社會、人自身的合力，主人公們往往通過罪感的滋生與罪惡的補救來實現(xiàn)自我的救贖；而王安憶筆下的審判和懺悔則輕巧得多，多來自于世俗社會的拷問，主人公們的救贖往往處于無地，只能在俗世中起伏飄零。然而，在對人負罪意識的重視、懺悔精神的推崇上，他們卻表現(xiàn)出穿越時空的“道同”。

三

托爾斯泰以天才藝術(shù)家所特有的力量，為我們展示了無與倫比的俄國生活圖畫。在其創(chuàng)作歷程中，有一個決定性的動因就是“如何真實地表現(xiàn)情感”。它決定了一個作家決不可能以一塊心靈的白板去觀察生活，認識生活、表現(xiàn)生活的他心中早己存在的情感會不自覺地同化著他的表現(xiàn)對象，所以，情感常常成為作家組織材料的依據(jù)。早在兩千多年前我國的文藝理論家就在《樂記》中系統(tǒng)地闡明了藝術(shù)的本源是“情動于中”，劉勰在《文心雕龍》也曾指出“情以物遷，辭以情發(fā)”，俄國的別林斯基說過“沒有情感，就沒有詩人，也沒有詩”的話，而對這個問題剖析得更透徹的應屬托爾斯泰，他認為：藝術(shù)就應該是情感的表達，好的藝術(shù)就是要表達富有樸素情感的能被全世界人類所接受的文藝作品。

對于情感藝術(shù)的詩意表現(xiàn)始終貫穿于托爾斯泰的創(chuàng)作之中。在長期的生活實踐、藝術(shù)實踐和對藝術(shù)中情感問題的反復思考中,他將作品中的情感分為兩種：一種是日常生活中的感情，包括喜怒哀樂，它是大家（沒有一個人例外）都能體會得到的最質(zhì)樸的感情；還有一種則是最高尚、最理想、最富有詩意的,是從對人與上帝之間的父子關(guān)系和人與人之間的兄弟關(guān)系的認識中產(chǎn)生的感情，是全世界都能接納和共享的情感。在他看來，“只有傳達出人們沒有體驗過的新的藝術(shù)感情的藝術(shù)作品，才是真正的藝術(shù)作品?！囆g(shù)作品只有當它把新的感情(無論多么細微)帶到人類的日常生活中時，才算是真正的藝術(shù)作品?！雹抟源藖矸从^其小說文本，我們看到了安娜的悲憤、絕望，卡列寧的冷漠、虛榮以及渥倫斯基的自私、虛偽。

文學作品不僅要表現(xiàn)情感，而且還必須具備感染力。是否具有情感的感染力成為托爾斯泰判斷作品藝術(shù)價值高低的試金石。據(jù)此，他對情感提出了具體的要求：“所傳達的情感有多大的獨特性；這種情感的傳達有多么清晰；藝術(shù)家的真摯程度。”⑦在他看來，只有獨特、清晰、真摯的情感，才能實現(xiàn)文本的感染力，才能到達情感的共鳴，而這實際上就是關(guān)于情感的質(zhì)量問題，這一點恰恰被王安憶清楚地認識到了。文學發(fā)展到今天，由于外部文學語境的影響以及作家個人的原因，作品中感情的背景變得越來越狹小。正是基于這樣的原因，王安憶開始重視創(chuàng)作者在創(chuàng)作時對情感的處理。她在《小說家的十三堂課》中曾經(jīng)系統(tǒng)的分析過小說的情感問題，并將其劃出等級，其一般狀態(tài)是傷感，比如看到月圓月缺產(chǎn)生的情感；其高級階段是“忘我”，就是會把自己毀滅掉，而不是展覽自己的那種情感。正如她自己所說的：“感情對小說是一個隱身人，你看不見它，你找不到它，你只能感覺它，這種感覺是貫穿在整個閱讀過程中的，它是一個從感覺到感覺的東西。”由此可見，她對于作品中情感表達重要性的認同。

當然，并不是所有的情感都可以在作品中隨意表現(xiàn)，和托爾斯泰不同，王安憶將理性作為檢驗情感質(zhì)量的重要標準。且理性是有條件的，它需要有一定的心理承受能力，“它是一個壓抑的過程，當你心里有一種特別強烈的情感產(chǎn)生的時候，你需要壓抑它，不能急于把它宣泄出來，你必須把它壓抑下去，也就是我們需要時間冷靜一下。”⑧情感積淀的程度實際上將決定著作品的理性認識深度，以此來觀察、體驗、分析人物行為更能顯示出其內(nèi)在張力。王安憶憑著理性的提升一路出色地走了過來，她以理性敘述的方式來觀望世界，始終將其作為情感表達的準則。無論是《流逝》中歐陽端麗的隱忍、平和，還是《富萍》中富萍的堅韌、樸實，都為我們鋪上了一層理性的情感底色。“我既要將心的底層中黑暗的東西挖掘出來，又要艱苦地與它保持批評的審美的距離，激情與理性總是在作戰(zhàn)，寫完之后我感到心力交瘁。”這正是她創(chuàng)作過程中情感體驗的真實寫照。

無疑，在“作品必須表達作家情感”這一點上，王安憶與托爾斯泰是相通的，但在情感質(zhì)量的檢測標準以及實現(xiàn)方式上卻略有不同。托爾斯泰強調(diào)作品要向人們講述生活中思考的最重要的東西。為了達到這個目的，他告誡藝術(shù)家“千萬不要過一種自私自利的生活，而應深入到一般人的生活中去”。他考慮更多的是作家和讀者兩者之間感情的共鳴，通過外在化的形象，以寄托自己的真實情感來感染大眾。而王安憶作品中的情感雖然是自然流露，但卻混雜了理性思考的因素。她強調(diào)作家在創(chuàng)作過程中不僅要把自己的情感推到極致，而且還應該用理性去把握。情感作為一種強烈的沖動感，創(chuàng)作者要將其化為小說，就必須通過情感壓抑、冷靜處理、理性幫助才能實現(xiàn)。

總體來說，托爾斯泰對王安憶的影響是客觀存在的。以客觀冷靜的態(tài)度批判庸俗的世界，以宗教的神力反觀人類精神世界，以心靈的情感表達和艱苦的創(chuàng)作追求理想、探索藝術(shù)，是他們所共有的。在多年的創(chuàng)作實踐中，王安憶并沒有對托爾斯泰進行簡單的記錄與復制，而是在對大師接近的過程中不斷自我否定與提升，以對藝術(shù)的孜孜探求和投入的“生命寫作”建構(gòu)了自己豐富的文學世界。

注釋：

①王安憶、張新穎：《談話錄——我的文學人生》，人民文學出版社2010年版，第23頁。

②列寧：《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》，人民文學出版社1958年版，第281頁。

③王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，復旦大學出版社2007年版，第95頁。

④王安憶：《荒山之戀》，中國電影出版社2004年版，第59頁。

⑤何西來：《新時期文學與道德》，山東教育出版社1999年版，第87頁。

⑥伍蠡甫：《西方文論選》（下），上海譯文出版社1979年版，第433頁。

⑦列夫·托爾斯泰著，張聽暢等譯：《藝術(shù)論》，中國人民大學出版社2005年版，第132頁。

⑧王安憶：《小說家的十三堂課》，上海文藝出版社2005年版，第286頁。