■趙亞麟

一

“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”作為文化思潮是從19世紀(jì)末的西方才發(fā)展起來的，二者之間既是一體共生，也是一體兩面的關(guān)系。但是，就二者所表現(xiàn)出來的一些基本要素和特征來看則是沒有時(shí)代限制的，它們可以出現(xiàn)在歷史上的任何一個(gè)時(shí)期和年代 （高宣揚(yáng)，2005）。所以，從這個(gè)意義上說，伊麗莎白后期的特征明顯是現(xiàn)代主義的，而斯圖亞特前期則具有后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)。正如美國學(xué)者帕特里夏?富默頓所說的那樣：“當(dāng)我們用一種歷史的方法去討論的時(shí)候，美學(xué)在文藝復(fù)興時(shí)期與我們時(shí)代的后現(xiàn)代之間找到了一種調(diào)和。這不是拋棄歷史，而是對(duì)歷史準(zhǔn)確的再現(xiàn)和解釋。” （富默頓，1991）“的確，英國文藝復(fù)興時(shí)期的貴族在許多方面和我們相比，過的是一種更為劇烈的斷裂和碎片式的生活?！?（富默頓，1991）

有些文化歷史學(xué)家更是直截了當(dāng)?shù)男Q，伊麗莎白時(shí)代已經(jīng)產(chǎn)生了現(xiàn)代社會(huì)的特點(diǎn)，比如馬歇爾?伯曼，他就認(rèn)為現(xiàn)代主義源于16世紀(jì)的英國，他把當(dāng)時(shí)英國社會(huì)的特點(diǎn)概括為“焦慮和騷亂、心虛和麻醉、經(jīng)驗(yàn)可能性的擴(kuò)張、道德底線和個(gè)人契約的摧毀以及自我的放肆和瘋狂?！?(伯曼，1988)最后，他得出結(jié)論：“所謂現(xiàn)代，就是對(duì)個(gè)人生活和社會(huì)生活大動(dòng)蕩的體驗(yàn)，就是在永恒的瓦解和再生、麻煩與苦惱、困惑與矛盾中去發(fā)現(xiàn)個(gè)人的世界和自我，就是成為那個(gè)將所有固體都化為氣體的宇宙的一部分?！?（伯曼，1988）伯曼的定義是否恰當(dāng)還有待商榷，如果按照他的這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，歷史上的很多時(shí)段都可以稱作現(xiàn)代的，甚至可以說，西方文化自公元前5世紀(jì)以來都是現(xiàn)代的，因?yàn)椋芏喙诺渥骷胰鐨W里彼得斯、塔西塔和盧克萊修等等，他們的作品所揭示的，都是一個(gè)麻煩不斷、多元走向、疑慮叢生和思想分裂的社會(huì)。

雖然，用伯曼的定義來解釋現(xiàn)代主義的起源顯得過于牽強(qiáng)，不過，伯曼關(guān)于現(xiàn)代性的描述對(duì)我們分析伊麗莎白時(shí)代和斯圖亞特時(shí)期的文化及文學(xué)還是挺有幫助的。因?yàn)?，根?jù)歷史的記載，當(dāng)時(shí)的人們普遍認(rèn)為，社會(huì)動(dòng)蕩擾亂了他們的生活。詹姆斯1603年繼位之后，英國與早些時(shí)候相比，顯得更不穩(wěn)定了。盡管在伊麗莎白的后期，劇烈的騷動(dòng)就一直沒有消停過。弗蘭克·科默德曾經(jīng)說道：“世紀(jì)之交所遭遇的是一個(gè)棘手的信仰問題，它使人們放棄了慶祝千禧年的心理渴望，轉(zhuǎn)而去思考危機(jī)的降臨，去設(shè)想這個(gè)送舊迎新的世界?！?（布拉伯雷和麥克法倫，1974）置身于這樣的處境，人們會(huì)覺得，以往的時(shí)代什么都好，唯獨(dú)現(xiàn)在不好，就像美國歷史學(xué)家阿克里格在 《斯圖亞特的排場或詹姆斯國王的宮廷》一書中所說的那樣，當(dāng)詹姆斯一世的宮廷“越來越暴露其奢侈浪費(fèi)和人心渙散的本質(zhì)時(shí)，英國人即懷念伊麗莎白治下的偉大時(shí)光，又期盼以后能在未來國王亨利的治下再創(chuàng)輝煌。” （阿克里格，1974）可是，當(dāng)亨利王子在1612年11月夭折的時(shí)候，留給人們的就只有過去那段光榮的歷史令人回味了。對(duì)于許多親歷斯圖亞特王朝的人來說，宮廷的性混亂乃是整個(gè)社會(huì)走向無序化的關(guān)鍵。此時(shí)宮里的那些大臣和女人們，不論已婚還是未婚，皆以濫交為樂。當(dāng)時(shí)有許多著述揭露，詹姆斯的宮廷張揚(yáng)、混亂、輕佻和無禮，普遍酗酒，毫無道德可言。約翰·哈林頓爵士在1606年的一封信中向國務(wù)秘書巴婁通告，那些貴族醉酒和放蕩的行為玷污了英國為王后安娜的兄弟丹麥國王克里斯蒂安所舉行的宴會(huì)，“我很驚訝如此奇怪的歡慶場面，類似情況使我聯(lián)想到王后的生日宴，當(dāng)時(shí)我只是一個(gè)卑微的主持和助手，但是，我從未見過如此混亂、喪失理智和沖動(dòng)的場面?！?（哈林頓，1977）哈林頓這樣寫道：“我們四處轉(zhuǎn)悠，嘴里不停地念叨著，仿佛有魔鬼在作崇，要所有人歇斯底里，陷入野蠻的騷動(dòng)，恣肆放縱，沒完沒了的狂喝爛飲?！保ü诸D，1977）我們可以從圖勒、密爾德頓、羅利和韋伯斯特的悲劇創(chuàng)作中看到，許多斯圖亞特時(shí)期的人們都有所感覺，這種性混亂就是所謂宇宙大動(dòng)蕩就要來臨的主要征兆。

如果說，后現(xiàn)代主義描述的是現(xiàn)代社會(huì)過分的無序和破碎，那么，它正好反映了斯圖亞特時(shí)期人們拿自己的時(shí)代與16世紀(jì)相比較的那種心情。美國后現(xiàn)代主義的代表人物弗雷德里克·詹姆遜曾經(jīng)表示，后現(xiàn)代主義反映在“文化中的形象或影像隨意地漂浮和流溢，就像一堆雜亂的視像，所有過去歸在傳統(tǒng)名下并延續(xù)至今的一切都混在一起，化為具象，裂為碎片，和其余的殘?jiān)坏榔哦?。?（詹姆遜，1991）約翰·奧尼爾更是形象地說道：“對(duì)于后現(xiàn)代主義的精神失常來說，所有一切都在表明，在黑暗的世界里，有一個(gè)孩子在忘情的跳著舞，場地中央有一個(gè)玻璃球，它的光線把政治、藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)等等都削成了碎片?！?（奧尼爾，1990）

二

后現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代派美學(xué)的矛盾以同樣的方式敘寫了斯圖亞特時(shí)期的藝術(shù)與伊麗莎白時(shí)期的美學(xué)之間的矛盾。當(dāng)我們對(duì)所謂流動(dòng)的藝術(shù)和靜止的藝術(shù)進(jìn)行分析的時(shí)候，我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)的表現(xiàn)其實(shí)與文化的走向是密切相關(guān)和不可分割的。用更為寬泛的社會(huì)文化的術(shù)語來說，正是后現(xiàn)代主義加劇了現(xiàn)代主義解體的趨勢。從審美的內(nèi)容上看，后現(xiàn)代主義講述的是文明的破碎，它與現(xiàn)代性在藝術(shù)上高度重視空間秩序的習(xí)慣相對(duì)立。在文學(xué)和藝術(shù)的領(lǐng)域，現(xiàn)代主義在和傳統(tǒng)決裂的時(shí)候，仍然堅(jiān)持中心論、融合論和延續(xù)論，而后現(xiàn)代主義卻要去中心，解結(jié)構(gòu)，非延續(xù)，要搗碎流行的現(xiàn)代主義理念。我們知道，現(xiàn)代派藝術(shù)“凍結(jié)”空間的手法一直以來為人們津津樂道，為此，斯蒂汶·科勒爾在約瑟夫·弗蘭克的啟發(fā)下，將現(xiàn)代藝術(shù)中時(shí)間的平面化導(dǎo)入了空間 （科勒爾，1989）；弗吉尼亞·伍爾芙運(yùn)用了視覺瞬間；詹姆斯·喬伊斯的靈顯套用科勒的術(shù)語則是把時(shí)間過濾為所謂“空間點(diǎn)”等等。所以，空間化成了現(xiàn)代派藝術(shù)與浪漫主義手法相區(qū)別的一大特點(diǎn)。里卡多·奎勒尼在“無限的空間”中為現(xiàn)代主義的空間化找到了基礎(chǔ) （奎勒尼，1985），而?？聞t把它定義為由弗洛伊德、馬克思和所尼采開啟的、全新的話語舞臺(tái)。按照鮑德里亞的觀點(diǎn)，進(jìn)入20世紀(jì)之后，“藝術(shù)對(duì)象不再是作為人的替身生活在人的陰影之下，而是作為獨(dú)立的元素開始在空間的分析中顯示其重要性?！?(鮑德里亞，1983)立體主義、達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義便是其中的主要代表?，F(xiàn)代派文化哲學(xué)家和文學(xué)家的作品大都深受現(xiàn)代主義空間化的影響，比如，馬丁·杰就認(rèn)為，現(xiàn)代主義理論大師哈貝馬斯關(guān)于協(xié)調(diào)認(rèn)知工具 （科學(xué)的）理性、道德實(shí)踐理性和審美表達(dá)理性的倡議就是現(xiàn)代主義對(duì)不一致性進(jìn)行空間整合的嘗試 （杰，1985）；再比如，休·格拉底認(rèn)為，新批評(píng)理論家尤其像早期的威爾森·萊特、柯林斯·布魯克斯以及羅伯特·赫爾曼等人，他們的所謂空間化的假設(shè)和技法本身就是現(xiàn)代主義的 （格拉底，1991）。

藝術(shù)作品中出現(xiàn)的靜態(tài)和停滯通常就是現(xiàn)代空間化的結(jié)果。馬爾科姆?布拉伯雷認(rèn)為，喬伊斯那“明晰而無聲的靜止給人以審美的愉悅，”這正是現(xiàn)代主義回饋“宇宙貧瘠和人類創(chuàng)傷” (布拉伯雷和麥克法倫，1978)的一個(gè)重大補(bǔ)償。伊麗莎白時(shí)代，當(dāng)人們普遍感覺到，社會(huì)和宇宙的解體正在加速的時(shí)候，作家們?cè)诳臻g化和靜態(tài)的秩序中發(fā)現(xiàn)了暗流涌動(dòng)的可能。菲利普·伯利記載了如下事實(shí)，盡管伊麗莎白女王被奉為月亮女神辛西雅，但是“在文學(xué)作品中，她卻越來越多地被塑造為 ‘不動(dòng)之動(dòng)者’或第一原因，于是乎便超越了時(shí)間無常和 ‘死亡’的定式，這也是平凡的有限之物尤其是人類 （作為歷史的代理）生活和行動(dòng)的模式?！?(伯利，1989)在斯賓塞的 《仙后》中，凌亂的歷史和日常生活又被納入空間化的場面和敘事安排中，使人們?cè)谛蕾p戲劇和詩歌的時(shí)候產(chǎn)生一種靜態(tài)的感覺。斯蒂芬·格林布拉特告訴我們，斯賓塞創(chuàng)作首部伊麗莎白史詩的時(shí)候，從女王在公共場合中那一動(dòng)不動(dòng)的姿態(tài)上找到了共鳴，“她是生命在時(shí)間中永恒的代表，是生命不朽的故事。通過她，社會(huì)才實(shí)現(xiàn)了象征意義上的永恒，才演繹出一個(gè)告別了歷史變化、穩(wěn)定和完美的世界神話?！?(格林布拉特，1980)為此，杰羅姆·克林科威茨表示，和后現(xiàn)代美學(xué)相反，現(xiàn)代派藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“神話的作用，是神話把文化變成了自然，（使它邁入了一個(gè)靜態(tài)的和具有確實(shí)性的王國）” (克林科維茨，1988)。伊麗莎白時(shí)代的作家們，比如斯賓塞，他們用古典神話作為文學(xué)范式的載體，早就預(yù)示了現(xiàn)代派藝術(shù)策略的出現(xiàn)。斯蒂汶?科勒爾認(rèn)為：“雖然葉芝、艾略特和斯蒂文斯的現(xiàn)代派詩歌中都蘊(yùn)含著敘事，但它們通常都采取閉合的和自我中心的模式，敘述總是圍繞著單個(gè)的意象或有限的意象叢旋轉(zhuǎn)。他們的興趣在于那絕對(duì)感悟的瞬間表達(dá)，在于那超越時(shí)間模式的情感。”(科勒爾，1989)現(xiàn)代派空間化敘事的模式總是環(huán)繞著一個(gè)中心人物展開，這也正是伊麗莎白時(shí)代文學(xué)的特點(diǎn)，就像 《仙后》中被空間化的 （非延續(xù)的、非線性的）故事結(jié)構(gòu)圍繞著古典和基督教文化的美德所展開的那樣。

有趣的是，伊麗莎白時(shí)代和現(xiàn)代派時(shí)期的審美選項(xiàng)都把母親而不是父親作為空間化文學(xué)神話的中心人物。喬伊斯的馬莉恩?布盧姆以及D?H?勞倫斯小說中那些強(qiáng)勢婦女的形象表達(dá)了20世紀(jì)的這種偏好。就像斯蒂芬?迪達(dá)勒斯試圖擺脫但最終還是擺脫不了自己的母親那樣。伊麗莎白時(shí)代的廷臣像菲利普?錫德尼和沃爾特?拉里等等，感覺他們就像被閹割似的，將自己的一生鎖定并圍繞著一個(gè)母親似的人物轉(zhuǎn)圈。這些宮廷作家在修改版的 《阿卡迪亞》（1590，1593） 和殘缺版的 《駛向辛西雅》中描述了像柯林斯的海倫、塞克羅皮婭以及辛西雅這樣一些母性形象，她們?cè)谖衤蹇松账?、安斐亞勒斯和拉里這些男性形象的同時(shí)，也將他們軟化和摧毀了。當(dāng)慕希多勒斯身穿安斐亞勒斯的鎧甲遭遇海倫的衛(wèi)士并與之搏斗的時(shí)候，錫德尼在此專門作了一個(gè)空間的安排，就像對(duì)待伊麗莎白那樣讓把海倫置于中心位置，由她來決定男人們的命運(yùn)。里卡多?奎勒尼當(dāng)談到勞倫斯的 《戀愛中的女人》中，為大雪所困的吉拉德最后被放走的時(shí)候，陡然間悟到了一個(gè)現(xiàn)代主義的模式，即在文學(xué)中“渴望子宮一樣的溫暖和湮沒，渴望超越時(shí)間的永恒—實(shí)際上是一種空間的勝利—似乎跟母親是有關(guān)聯(lián)的?！?(奎勒尼，1985)與 《仙后》前后的時(shí)段中，伊麗莎白時(shí)期的作家貢獻(xiàn)了另外一組反映永恒、空間和母親的作品，尤其為20世紀(jì)的小說讀者所欣賞，比如約翰?利利。實(shí)際上，我們?cè)诶淖髌分锌吹降闹皇怯脩騽』膱鼍皩?duì)所謂悖論的圖解和闡釋，即：本質(zhì)通過對(duì)立來體現(xiàn)它的意志，悖論就是一幅畫，是掛在墻上的、固化了的矛盾。利利的戲劇就是一系列繪畫般的場面，用來揭示思維的矛盾狀態(tài)，尤其是愛的悖論，冷暖相伴、苦甜相生、悲痛與快樂相隨，還有嫉妒，那是奇特的愛，他生產(chǎn)的是極度的恨。利利的戲劇就是一組畫面，是固化了的或者說懸掛在墻上的矛盾的場景，它包含了空間主義的戲劇創(chuàng)作手法，這種手法不僅運(yùn)用靜態(tài)的畫面，同時(shí)也是拉明圖式的翻版。

然而，斯圖亞特時(shí)期的劇作家們卻避免采用上面的空間化模式，原因是君主的更迭使之前藝術(shù)家的思維定勢留給了已逝的過去。詹姆斯在1603年的繼位使空間的及母性的探索成了過時(shí)的東西。詹姆斯上臺(tái)以后，拼命想把自己打造成一個(gè)“和平之王”，一個(gè)把自身與基督聯(lián)系起來的人物。不過，他的和平外交卻陷入了國內(nèi)和國際政治腐敗的泥潭，他想改變自身形象的夙愿終究難以實(shí)現(xiàn)。詹姆斯常常自鳴得意，認(rèn)為自己是歷史的締造者，是朱利烏斯?凱撒的再生，是他在17世紀(jì)的英國重建了偉大的羅馬帝國。然而，詹姆斯的世俗化卻損壞了他個(gè)人的凱撒形象，使人們長時(shí)間地固守已逝的伊麗莎白崇尚靜態(tài)和秩序的價(jià)值。他嗜酒、好色、行為粗魯，而這些東西即使在伊麗莎白身上也有的話，她也是極力隱諱而不讓公眾知道的。托馬斯?德克爾在 《奇妙的1603年》中認(rèn)為，由于伊麗莎白的堅(jiān)定不移，使她的臣子們無法理解“變化”這個(gè)奇怪的字眼到底為何物，類似的說法不管是在詹姆斯的治下還是他死后都沒有聽到過 （德克爾，1984）。福爾克?格雷維爾承認(rèn)，國王的行為與社會(huì)的墮落是有牽扯的。他在1612年撰文描述伊麗莎白的時(shí)候說道：“因?yàn)檫@個(gè)女人從一系列的事件中預(yù)先看到，君主表現(xiàn)出的任何過分的情緒必然會(huì)刺激人民。所以正是這些響亮的理由使她得出結(jié)論，穩(wěn)健的君主統(tǒng)治比靈活機(jī)智、狡猾變通或傲慢地強(qiáng)作幽默能給國家?guī)砀蟮姆睒s?！?(格雷維爾，1986）。格雷維爾筆下的伊麗莎白是完美的，她平心靜氣，沉穩(wěn)治國，而這位頗似馬基雅維利幽默的詹姆斯則一無是處。對(duì)于格雷維爾和其他許多斯圖亞特時(shí)代的人來說，伊麗莎白在他們的心目中代表的是社會(huì)的安寧和秩序，是一個(gè)美好和靜態(tài)的宇宙，而詹姆斯卻成了動(dòng)亂的化身。

莎士比亞在斯圖亞特時(shí)期的作品進(jìn)一步證實(shí)了，17世紀(jì)的英國社會(huì)所表現(xiàn)出來的是強(qiáng)烈的 （后現(xiàn)代的）去中心化和碎片化，是不斷的坍塌和變化。正如有些批評(píng)家反復(fù)告誡我們的那樣，《李爾王》與《朱利烏斯·凱撒》、 《哈姆雷特》 以及其他伊麗莎白時(shí)期的戲劇作品比較起來，不管是形式上還是內(nèi)容上都顯得更為松散和混亂，好似瘋狂卻有理，無理之中似有理，而后面提到的這些作品，其相對(duì)脫節(jié)的戲劇創(chuàng)作手法則被稱為是早期現(xiàn)代派的特點(diǎn)。關(guān)于 《李爾王》，理查德·弗萊的論證表明，此劇的場景、語言和人物都在不斷地肢解和惡化 （弗萊，1976），比如埃德加在多弗爾海岬上抒發(fā)的感言在了無指望的期待中蒸發(fā)了；李爾的人格逐漸裂變?yōu)樯倒虾童傋拥摹坝白印?；故事開場時(shí)李爾那如儀式般莊嚴(yán)的話語竟然墮落為嚎叫和謾罵，就像祥林嫂一樣，不斷的在重復(fù)那“決不”二字。故事在第四幕本該結(jié)束了，但在后面又多加了一幕，約翰·哈羅威認(rèn)為，這是莎士比亞要使人們?cè)诒瘎【鸵Y(jié)束的預(yù)盼中，用新的野蠻來使觀眾感到震驚 （哈羅威，1966）。實(shí)際上，這并不能看成是作者的有意為之，因?yàn)樗雌饋砀仙畹倪壿?，更能反?7世紀(jì)斯圖亞特王朝的“后現(xiàn)代”特征。