○ 李望生

一、陳啟文與新鄉(xiāng)土小說

如果用單純的目光來看這條河，這條河就是兩條永不相交的平行線；如果用研究的目光來審視這條河，這條河流動的不僅是河水，還沉積了豐厚的文化；如果放到精神層面用生命來體驗這條河，就會說：“這條大河是真正有靈魂的?！保ā逗哟病罚┤绻殃悊⑽牡男锣l(xiāng)土系列小說看成一個整體，從《流逝人生》到《仿佛有風(fēng)》，從《太平土》至《河床》，我們看到的其實就是一條“真正有靈魂的河”。

中國新文化運動以來的鄉(xiāng)土小說（文學(xué)史上亦稱為風(fēng)俗民情小說）自魯迅先生發(fā)軔以來，經(jīng)過幾代作家的探索與發(fā)展，“他們?nèi)跉v史于習(xí)俗之中，匯現(xiàn)實于風(fēng)土之內(nèi)，以風(fēng)俗人情為紐結(jié)點，把歷史與現(xiàn)實融匯起來，觀照時代，社會，歷史和人生?！薄疤幱跉v史與現(xiàn)實交匯處的風(fēng)情小說（鄉(xiāng)土小說），內(nèi)蘊(yùn)深含，風(fēng)格獨具，色彩特異，有著較高的審美價值?！?/p>

自上世紀(jì)80年代末90年代初，西方文藝思潮，尤其是先鋒派和后現(xiàn)代敘事小說傳入中國，在中國出現(xiàn)了新鄉(xiāng)土小說（亦名后現(xiàn)代敘事小說），并涌現(xiàn)出了一批代表性作家，如莫言、余華、蘇童、北村、劉恪等，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說靠故事情節(jié)帶動的線性敘事（在時間中位移）的方式被打破，代之而起的是新鄉(xiāng)土小說的空間敘事，“現(xiàn)代主義小說的一大特征就是故事性的弱化”。（吳曉東《從卡夫卡到昆德拉》）小說由此而進(jìn)入了隱喻層面的表達(dá)。一個顯形的世界已被撕破，展現(xiàn)的是一個被現(xiàn)實遮蓋了的隱形世界，“人物塑造再不是小說的核心”。（同上）代之而起的是人物（包括作者）精神層面的追求。以往那種在大量的生活積累上轉(zhuǎn)化成的寫作素材在這里成了一個基礎(chǔ)，在這個基礎(chǔ)上經(jīng)過作家的心靈變成了一種精神資源，新鄉(xiāng)土小說作家正是靠的這種精神資源來進(jìn)行的寫作。于是，現(xiàn)實再不是顯形層面意義上的現(xiàn)實，而成了一種作家心靈的現(xiàn)實，精神本質(zhì)上的現(xiàn)實。正如昆德拉在《小說的藝術(shù)》中所說：“小說是一個人想像的天堂，在這塊土地上，沒有人是真理的占有者，但所有人在那里都有權(quán)被理解?！毙锣l(xiāng)土小說中的鄉(xiāng)土，不再是傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土，而成了一個符號，一種象征，一個載體。陳啟文正是在這一重大文學(xué)變革中涌現(xiàn)出來的“新鄉(xiāng)土小說的代表性作家。”（劉恪《水土與人》）

曾經(jīng)有人問我：《河床》到底寫了什么？我說：《河床》就是寫了河床呀！我讀《河床》，不是在讀，而是在聽，在感覺，仿佛在聽一首激昂清越的鋼琴協(xié)奏曲，我在聽這首協(xié)奏曲時，不僅聽到了《黃河頌》，而且聽到了《生命進(jìn)行曲》。在這里沒有東西文化的碰撞，有的只是東西文化的融匯。沒有這樣的融匯就沒有精神意義上的河床。

河床是土地，是由水沖積而成的土地，這些土從上游各個不同的地方被水沖到這里，積成了土地，這本身就帶有了包容性，“那時還沒有谷花洲，也沒有河壩，只有在漫長時間里被河流裹挾而來的淤泥，沉積在這里……整個長江中下游平原都是河床，都是荒原，都是由沒有土地的農(nóng)民一鋤頭一鋤頭開墾出來的?！薄耙磺卸汲錆M了初創(chuàng)時期的氣氛?！保ā逗哟病罚?陳啟文就是這樣注視著他生活的這塊土地的，農(nóng)人在開墾，他也在開墾，農(nóng)人開墾的是田地，他開墾的是文化，是在農(nóng)人開墾的這片土地上產(chǎn)生的文化。這是他的根，可是，僅有這些是不行的，正如只有根是成不了樹的，如果僅有這種對文化的關(guān)注，那就不可能產(chǎn)生出林真老漢，祖母，父親，母親這一些具象了。透過這個文化，他更觀關(guān)注的是生命的本原，并由此直逼生命的本真。這樣就提綱挈領(lǐng)了，就高屋建瓴了，就有了俯視的角度，看一切就都充滿了哲學(xué)意義上的清晰。哲學(xué)不是文學(xué)，但文學(xué)包涵了哲學(xué)，或者說，文學(xué)滲透了哲學(xué)意識。這種無所不在的哲思構(gòu)成了陳啟文新鄉(xiāng)土小說的重要個性。從而確立了陳啟文新鄉(xiāng)土小說的基本精神。

二、陳啟文的新鄉(xiāng)土小說

最大限度地展示人類精神層面的存在，是陳啟文新鄉(xiāng)土小說的終極追求。只有這樣整體的把握住了，才能真正讀懂他在他的新鄉(xiāng)土小說中的所有隱喻，指代和象征，才能真正理解陳啟文新鄉(xiāng)土小說的敘事風(fēng)格。讀陳啟文的新鄉(xiāng)土小說必須首先放棄讀到精彩故事，典型人物的心理預(yù)期，《仿佛有風(fēng)》 《河床》是無法用講故事的方式來轉(zhuǎn)述的。必須從整體上把握住他們（在這里不能僅僅看成是作者的）的敘事框架，把他們看成一個隱喻，一個整體象征結(jié)構(gòu)，把每一個細(xì)節(jié)都納入到這個整體結(jié)構(gòu)之中，只有這樣，才能獲得閱讀上的最大意義。

《河床》這個題目就是一個象征。

《仿佛有風(fēng)》這個題目就是一種隱喻。

《河床》的開頭，耶穌說：“我給你們說地上的事情你們都不相信，我給你們說天上的事情，你們怎么會相信昵？”這就給了讀者一個閱讀信息：我所說的河床，既是一個實體的存在，又是一個虛無的幻象，而用宗教的聲音說出，更是暗示著我所寫的是一塊精神的河床。所以，作品一開始就寫“我”差點被這條河淹死（幻象），可林真老漢（真實，小說的真實）“用他長長的竹桿把我從水中撈起來的（了）”“從那個黃昏起，我的嶄新的身份得到了人們的普遍承認(rèn)，那就是，我是死過一次的人了?！痹谶@里死的是精神，而活著的是現(xiàn)實，是精神失落的暗指?！斑@條大河是真的有靈魂的?！膘`魂是什么？是精神。大河的精神何來？因為有無數(shù)個“我”的靈魂滲透其中。所以有后面的，我爹“每次，一看見我那有些發(fā)呆的目光，他就悲哀地皺起眉頭說：你看你像個什么玩意兒……在一個真正的谷花洲男人面前，我感到深深的自卑”。

小菊同樣是林真老漢從水中撈起來的，可后來，她長大后又自己跳進(jìn)大河里去了。為什么？因為小菊太追求精神，她被人（包括“我”）誤會了，這種誤會玷污了她的清白，那么，她就回到她的精神家園去了。“我”雖然自卑，可“我”仍然活著?！拔摇睘槭裁醋员?？因為“我”向往像真正谷花洲人一樣的生活。

在這里，林真老漢無疑是一個拯救者，他不僅拯救了兩條生命，而且他還教給了“我”如何同大自然和諧相處。另一方面，林真老漢又是一個先知，正是這個看林子的老漢第一個看到了人類對大自然的侵害，他也是第一個發(fā)出了大自然會對人類進(jìn)行報復(fù)的警告，可也正是這么一個先知者卻把握不了他自己的命運——連自殺這么一件自我了斷的事，他也無法完成。在這里我想起了陳啟文在他的另一篇小說《祖先的天堂》中的一句話，“中國人應(yīng)該從頭開始學(xué)會放棄。”說實在話，在我讀到林真老漢自殺那一節(jié)時，我是流下了眼淚的，我不是為林真老漢哭，是為人類的無奈而哭的。最后林真老漢死在了一棵樹上，而且沒人為他收尸，這看起來荒誕，如果撥開這一層，我們就會發(fā)現(xiàn)，這并不荒誕，這正是陳啟文對人類生存狀態(tài)的一種反思，是對現(xiàn)代人生存環(huán)境的一種批判。我們來看一下陳啟文筆下的小野豬，“它們很丑，叫聲也不好聽，但很快樂，聽起來也覺得快樂……小白羊是憂傷的，惹人憐愛的，小野豬是快樂的，天真無邪的。”這就怕不僅是他的象征了，這是一種暗示，是一種隱喻，或者說是一種向往，一種對原生生活的向往了。在這里我不說是原始，因為，陳啟文并不否定社會的進(jìn)步，但他對世俗的反感，以及對人的生存環(huán)境（社會環(huán)境）的反叛全都反映在了這種向往里，這意味著一種對人類精神源頭的回溯。

河床就坦露在那里，頂多是長上了一些草，可是“撥開茂盛的草叢，會看見很深的臀印，甚至是一個豐滿女人完整的形狀。大人們有時候會像動物那樣有趣，就在這野地里把種給播了。河床就是這個樣子的，能讓你一時興起，能讓你隨時隨地把生命本能發(fā)動”。在這里，陳啟文對流行文化的生命本能的弱化以及小資情調(diào)的媚軟進(jìn)行了有力的矯正。我們完全可以把《河床》中陳啟文對父親與虎皮蟒的搏斗，看成是作者對生命原點的強(qiáng)壯，對人的本真的健康的追求。

《仿佛有風(fēng)》是美的，我讀《仿佛有風(fēng)》總?cè)菀走M(jìn)入一種佛的極樂世界，就連作者描述的那種淡淡的憂愁，也透出著一種美，“那是一個遍地月光的冬夜，娘的臉，被窗外射進(jìn)來的月光映得很白很白，那樣平靜，令人吃驚地展示了一個生命結(jié)束時的完美，以至柳葉兒至今仍覺得死是一件很美的事。”沒有這個伏筆，那么小伙子的死就沒有了境界，因為小伙子的死也是凄美的，寫的就是佛的最高境界，所謂的“臨終一念”，這就純粹是精神層面的寫作了，是人的精神世界的最高境界了（佛家的），這就與沈從文的《邊城》有了異曲同工之妙了?？墒牵绻选逗哟病芬舱f成美，那就是誤讀了。《河床》是重，是沉重的思索，是對生命本原的追求，是對人類生存狀態(tài)的反思。噩夢絕對不會美麗，絕望絕對不會歡快。

陳啟文的新鄉(xiāng)土小說無處不存在著象征，可有時具象與抽象之間脫節(jié)了，在這里我們不能責(zé)怪陳啟文，因為，在他認(rèn)為的某些精神領(lǐng)域，現(xiàn)實與理想（人們直指的生活目的，信仰）脫節(jié)了時，他也感到無所適從，正如海勒所說：“在我們時代，象征的困難（在文學(xué)上是象征主義的困難）是由‘現(xiàn)實’及其意義之間的分裂造成的，普遍公認(rèn)的象征性或先驗性的事物的秩序不存在了?！保ā犊ǚ蚩ǖ氖澜纭罚?/p>

三、陳啟文新鄉(xiāng)土小說的寫作風(fēng)格

在2005年中篇小說年會上，“當(dāng)下文學(xué)作品的缺失在哪里”成了討論的中心，《清明》副主編潘小明說：“小說的核心原素是敘事，小說敘事的最高境界是有個性的敘事。小說的文學(xué)品質(zhì)的高低體現(xiàn)在它是否更有個性?！弊骷覄≡谠u論陳啟文新鄉(xiāng)土小說的《水土與人》一文中說：“我認(rèn)為陳啟文，不僅是一個著名作家，因為中國著名作家太多，而應(yīng)該是一個杰出的小說家，目前他也形成了自己的敘事風(fēng)格和創(chuàng)造特色。”我認(rèn)為，分析陳啟文新鄉(xiāng)土小說的寫作風(fēng)格，必須從它的外在特征和隱喻層面入手。兩者缺一不可。

所謂外在特征，其實在陳啟文的新鄉(xiāng)土小說中已顯露得十分突出。

首先就是反結(jié)構(gòu)。這里的反結(jié)構(gòu)，不如說成是他骨子里崇尚自然的天性使然。他在一篇散文《一個號碼的消失》中明確地說：“最好的文明形態(tài)，生活方式，原來就保存在那些封閉的自然村落里。”陳啟文生活的洞庭湖平原，到處都是那種沒有經(jīng)過任何結(jié)構(gòu)的村落。這些村落的建筑，阡陌，甚至田園，自然地散落著，沒有一點城市的規(guī)劃，有的只是原生的自然形成，陳啟文在這樣的村落里渡過了他的童年和青少年時期，那種充滿野性的生命原生態(tài)直接影響了他的創(chuàng)作。這里的反結(jié)構(gòu)，還不如說是他效法自然，回歸文學(xué)本性的風(fēng)格體現(xiàn)。生活原本就沒有結(jié)構(gòu)，陳啟文新鄉(xiāng)土小說的反結(jié)構(gòu)特征，就是要讓文學(xué)回到這種生活的原生態(tài)中去。因此，陳啟文的新鄉(xiāng)土小說情節(jié)淡化了，人物難分主次了，甚至可以這么說：陳啟文新鄉(xiāng)土小說展示給讀者的不僅僅是幾個人物的活動，而是把一個時段或者說是一個層面的社會生活有機(jī)地展現(xiàn)了出來，用藝術(shù)的手法，但又回到了生活的原生態(tài)中。

他的另一鮮明風(fēng)格是“充滿靈性，充滿了夢態(tài)抒情色彩的文學(xué)”。（劉恪《水土與人》）陳啟文自謂：“我的小說有著散文的質(zhì)地，又使我的散文有著小說的敘事方式，而他們的精神內(nèi)涵都是詩性的。”“我偏好悲愴，敏感唯美又著實有著特別味道的敘事。”（陳啟文《季節(jié)深處》自序）陳啟文新鄉(xiāng)土小說的敘事載體——文字，無疑是唯美的，正是這種唯美的文字載著他的思想（精神）在進(jìn)行著夢態(tài)的抒情——找尋著他的精神家園。

如果我們僅僅只看到這些明顯的外在特征，而忽略了陳啟文新鄉(xiāng)土小說的隱喻層面的表達(dá)，還是不能完整地把握住他新鄉(xiāng)土小說的個性風(fēng)格。細(xì)讀《河床》，我們就會發(fā)現(xiàn)，小說中的敘事主體“我”其實有二個：一個是外在的“我”——“那個已經(jīng)死過一次”，“嶄新身份得到了人們的普遍承認(rèn)”的“我”；一個隱藏的“我”，這個“我”就是作者自己。這兩個“我”交叉出現(xiàn)，復(fù)義性敘事，前者在行進(jìn)中，后者在思想中。正如吳曉東在《從卡夫卡到昆德拉》中所說：“一種象征的產(chǎn)生，一般的二個平面，加繆說：一個平面是感覺的世界，一個平面是觀念的世界。簡單說，就是用具象表達(dá)抽象，具象與抽象是統(tǒng)一體，互為前提。單看到那個外在的‘我’，那是讀小說，如透過這個外在的‘我’，就可讀到作者的心靈（精神指向）。”《流逝人生》表面看是寫懺悔和贖罪，可如果我們透過炸橋，燒橋，修橋，我們就可看到社會的險惡，看到作者的向往，“也許世途本來就沒有什么險惡，它最突出的特征卻正在于它非常簡單，人們卻不愿聽其自然，而想出種種花招使它變成了這個樣子?！保ā读魇湃松罚?/p>

陳啟文寫鄉(xiāng)土，并不是對鄉(xiāng)土的留戀，雖然他把大柳莊，谷花洲寫得那么美，但讀者卻可以看出，這個美是特質(zhì)的，是人類原生態(tài)生活環(huán)境的野性美，是作者心靈向往的天堂。在這里，鄉(xiāng)土只是一種象征，一個符號，一個載體，陳啟文把他的精神指向定位在人的存在（正如昆德拉在《小說的藝術(shù)》中所說：“存在并不是已經(jīng)發(fā)生的，存在是人的可能場所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的?！保┉h(huán)境，人的精神層面的追問上。所以，正如吳曉東在評論普魯斯特的《追憶似水年華》時所說：他的小說“對外部世界的小說素材的選擇并不在意（他的素材可以看著是這塊土地上的，也可以看成是那塊土地上的），他感興趣的不是觀察外部世界本身，而是某種觀察和呈現(xiàn)世界的方式（風(fēng)格）?！?陳啟文寫作風(fēng)格的形成，并非是一蹴而就的。如果把《流逝人生》到《河床》看成是一個整體，我們就會發(fā)現(xiàn)，不論在敘事方式或是語言風(fēng)格上均呈現(xiàn)出一種曲線形態(tài)?！读魇湃松愤€沒有完全脫離傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的風(fēng)格，《仿佛有風(fēng)》是陳啟文新鄉(xiāng)土小說風(fēng)格形成的標(biāo)志；可到了《太平土》，我們可以看出他在寫作風(fēng)格上的彷徨，當(dāng)然，就一個作家的社會良知而言，就其作品的厚重、深沉而言，《太平土》無疑是上乘之作，但就其新鄉(xiāng)土小說的整體風(fēng)格說，不能不說是一種回歸，或者說是一種猶疑。正如他在其散文隨筆精選《季節(jié)深處·自序》中所說：有一段時間，我也曾把太多的能量耗費在為追求別具一格的形式所作的努力上，或是太注重形式，反倒把內(nèi)在精神自由丟了。從這段話中，我們也可看出陳啟文在創(chuàng)作上的那一段彷徨，但《河床》一出，其形式與精神達(dá)到完美統(tǒng)一，陳啟文新鄉(xiāng)土小說之獨特風(fēng)格已臻完美了。