李一清

（西安外事學(xué)院文化產(chǎn)業(yè)學(xué)院環(huán)境景觀系，陜西 西安 710077）

建筑理論一直建立在兩種歷史觀之上?，F(xiàn)代主義觀點認(rèn)為，歷史只是進化的一個過程，文化的價值系統(tǒng)只擁有相對真理，因此每個時代都應(yīng)建立起它的價值系統(tǒng)；歷史主義觀點則認(rèn)為，歷史是永恒的價值容器，這種見解伴隨著神話的起源、對黃金時代的信仰和時代的價值，以一種純粹的形式顯現(xiàn)出來。眾所周知，勒·柯布西耶（1887-1965）是現(xiàn)代主義建筑的代表人物，他提倡建筑的革新，走平民化、工業(yè)化、功能化的道路，也提出與之相對應(yīng)的新的建筑美學(xué)思想。所以一般認(rèn)為，他的作品屬于現(xiàn)代主義建筑。而事實上，柯布西耶的作品與多數(shù)現(xiàn)代建筑師的作品不同，其間的差異在于柯布西耶的作品總涉及建筑的傳統(tǒng)方面或已有的現(xiàn)存實例。本文將結(jié)合柯布西耶不同時期的作品，找到他作品中對歷史性的繼承，即對傳統(tǒng)語言的妥協(xié)，證明柯布西耶建筑中將現(xiàn)代與歷史這兩個系統(tǒng)并置的意義及重要性。

1 早期口號“房屋是居住的機器”

柯布西耶是一位立體主義、純粹主義繪畫的畫家和提倡者。他的前期作品傾向于建筑理性主義，對于建筑主張清晰和純凈。20世紀(jì)初期，包括柯布西耶自己在內(nèi)的現(xiàn)代建筑師的理論都強調(diào)拒絕傳統(tǒng)，而贊成建筑應(yīng)源于一種新的技術(shù)或取決于一種新的功能。

1928年，巴黎薩伏依別墅設(shè)計完成。該別墅建在巴黎附近的一片草坪上，平面幾乎是一個正方形，三層，外觀極端簡潔：細(xì)圓柱支撐著一個白盒子。為了顯示框架結(jié)構(gòu)的墻并不承重，盒子挑出在柱網(wǎng)平面以外?？瞻椎膲γ嬗袡M向長窗，樓梯間聳出屋頂，像輪船上的塔樓，形成一些變化。這棟住宅正是附和了柯布西耶那句“房屋是居住的機器”的名言，強調(diào)建筑必須首先重視功能理性這一觀點?？梢哉f，薩伏依別墅充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義建筑的主張，是現(xiàn)代建筑的一個典范。

在肯定薩伏依別墅具有價值的同時，我們也要清楚，縱覽柯布西耶的全部“建筑”作品并不全是“機器”。所以，在現(xiàn)代主義強調(diào)功能、忽視建筑的藝術(shù)美等方面，薩伏依別墅僅是柯布西耶一生創(chuàng)作的一個片面。事實上，柯布西耶是與他同時代的建筑師中最重視建筑藝術(shù)的一位，從他之后的作品中可以很明顯地看到這一點。

2 現(xiàn)代與古典的契合

柯布西耶在他的作品中不斷提到建筑傳統(tǒng)，或借用傳統(tǒng)的原則將它們應(yīng)用在新的解決方案中。對傳統(tǒng)作品中所具有的矛盾進行修正是柯布西耶作品中一個不變的主旨。因此，要解讀柯布西耶的建筑語言，必須與傳統(tǒng)知識相結(jié)合。

2.1 從傳統(tǒng)建筑理論中繼承

從中世紀(jì)到18世紀(jì)，建筑美學(xué)與實用方面都被包容在單一的存在論中。18世紀(jì)末，現(xiàn)代功能主義的起源位于非常復(fù)雜的建筑觀念混合體中，既包含相對的和進化的建筑觀念，也包括作為以自然法則為基礎(chǔ)的建筑觀念。現(xiàn)代建筑認(rèn)為，建筑不再是一種自然結(jié)構(gòu)，而是服從于它自身內(nèi)部的真實規(guī)律。因此，現(xiàn)代建筑以一種與其他藝術(shù)完全不同的形式將形式主義與社會生產(chǎn)融合在一起，而這種情況在其他藝術(shù)門類中并未發(fā)生。正是這種融合，使技術(shù)得以實現(xiàn)成為可能：一方面使建筑變成一個純粹的工具，它的形式對功能而言是完全一致的，它的任務(wù)是改變世界而不是表現(xiàn)世界；另一方面使建筑變成純粹的藝術(shù)，服從它自身的規(guī)律。

柯布西耶比20世紀(jì)任何其他先鋒派建筑師更了解建筑內(nèi)部的矛盾。在他的作品中，我們不難看見他對于解決這兩類價值系統(tǒng)的一種執(zhí)著的嘗試，也看到建筑的傳統(tǒng)語言被轉(zhuǎn)化成一種新語言的過程。

2.2 “五項原則”

柯布西耶是唯一為新建筑制定規(guī)則的現(xiàn)代建筑師，與大多數(shù)現(xiàn)代建筑師不同，其現(xiàn)代建筑理論把學(xué)院的傳統(tǒng)規(guī)則系統(tǒng)作為他的出發(fā)點，并在他的“五項原則”規(guī)定中表明了他的觀點：底層架空、屋頂花園、自由平面、自由立面、橫向形窗。底層架空柱是古典墩座墻的一個翻轉(zhuǎn)，它吸收了區(qū)分樓層與地面的古典作法，確是以空間而非體積進行全新的闡釋；屋頂花園是對坡屋頂?shù)膶梗⒁砸粋€戶外開敞的平臺代替了閣樓層；自由平面是對由垂直連續(xù)結(jié)構(gòu)墻的需要決定布局原則的反駁，并且由功能合理所決定的自由的非結(jié)構(gòu)劃分來代替它。自由立面是以自由組合的表面代替窗戶開口的規(guī)則布局；帶形窗則是古典窗戶的一種反向作法，每項原則都從已存在的實踐出發(fā)并逆向操作。在柯布西耶的作品中，這一事實說明了最初的實踐和新手法構(gòu)成了一種范例的組合，而新的手法只有在參考以往實踐的基礎(chǔ)上才能被了解。

2.3 概念轉(zhuǎn)移

轉(zhuǎn)移意味著一種重新解釋的過程，而不是一種文化真空中的創(chuàng)造，正如前面提到的“五項原則”，其中每組新的規(guī)則都將建筑元素的傳統(tǒng)要素作為它的基礎(chǔ)。它是將外在的傳統(tǒng)元素納入建筑之內(nèi)并予以同化，由此產(chǎn)生了一種激進的變革?？虏嘉饕慕ㄖ揽哭D(zhuǎn)換語言維持了它與過去的聯(lián)系，完成了從古典形式到新的建筑形式的轉(zhuǎn)變。“五項原則”清晰地證明了這一點，例如柯布西耶在1935年設(shè)計的笛卡爾摩天大樓，中心位置設(shè)計有一個巨大的凹廊，這個類似窗洞的形式與建筑物中管理者的房間或會議房間有關(guān)。在笛卡爾摩天大樓中，因為在整個正立面中缺乏元素所應(yīng)具有的支持，所以效果是示意性的和超現(xiàn)實的。

3 后期的轉(zhuǎn)變

關(guān)于前面說的轉(zhuǎn)換或置換，不能忽略宗教建筑對柯布西耶的同化作用。建筑作為集體生活的象征和媒介，在柯布西耶的作品中是一個不斷出現(xiàn)的主題。在他的后期作品中，我們看到他作為一位浪漫法國人的特質(zhì)，和他對“國家浪漫主義”時期的回應(yīng)，他試圖將19世紀(jì)晚期的生活哲學(xué)重新融入到現(xiàn)代建筑的思想當(dāng)中。

從1955年的朗香教堂我們可以看到，這座建筑體形由粗糲敦實的體塊組成，混混沌沌，像山石般屹立在群山之中，不像近現(xiàn)代的建筑，不像中世紀(jì)的哥特教堂，也不像古希臘及古羅馬時代的建筑。它很像原始社會的某個巨石建筑，存留至今。從理性主導(dǎo)轉(zhuǎn)向非理性主導(dǎo)，是一次非常重大的轉(zhuǎn)變。盡管前后仍有某種聯(lián)系，但從更大的方面來看，這次大的變法表現(xiàn)了他在美學(xué)和藝術(shù)觀念方面的變化。而美學(xué)和藝術(shù)觀念的變化必有深層的原因，即他在人生觀、世界觀上的改變。朗香教堂的塑造確實有違柯布西耶早期的理性原則，但是我們也不能說他是偏于非理性建筑作品的。因為在建筑創(chuàng)作中，和在其他藝術(shù)中一樣，總是既有理性成分又有非理性成分。二戰(zhàn)后，他的其他建筑作品也都以造型粗獷、糲粗著稱。由此還得到“新野性主義”的稱號。所以我們說他不是固步自封，而是與時俱進的。

4 結(jié)束語

通過以上論述我們可以清楚地看出，建筑面臨超越現(xiàn)代主義自身的極限和恢復(fù)建筑傳統(tǒng)中較深層次的內(nèi)涵，而柯布西耶的作品恰恰起到一種紐帶作用，這無疑是柯布西耶作品的一個重要方面。在過去的許多年里，建筑理論被各種不同形式的決定論或大眾主義思想所支配，卻都沒有把建筑看成是以它自身的權(quán)力范圍建立起來的一個實體?？虏嘉饕淖髌吩诤艽蟪潭壬鲜褂昧四莻€歷史時期的傳統(tǒng)素材，通過對歷史的繼承、對現(xiàn)存文化的轉(zhuǎn)換來演繹建筑中的文化內(nèi)涵，使其在傳承中而不是在文化的真空中獲得藝術(shù)的美感。

[1]艾倫·科洪.建筑評論[M].北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社，2005.

[2]勒·柯布西耶.走向新建筑[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2004.

[3]蕭默.偉大的建筑革命[M].北京：機械工業(yè)出版社，2006.