李景媛

(云南民族大學(xué)，云南 昆明 650500)

2001年諾貝爾文學(xué)獎獲得者奈保爾通過著力刻畫自身個人史、家族史、種族史及多方展示后殖民社會生活世相的方式，全力反抗西方的霸權(quán)政治和文化滲透。同本人其它大部分作品一樣，《模仿者》也以其出生地特立尼達(dá)為背景。島國特立尼達(dá)在1812年被劃為英殖民地后于1962年宣布獨立，因此，寫于1967年的《模仿者》隱喻了新近獨立的前殖民地國家混亂且荒誕的政治、經(jīng)濟(jì)、文化及精神生活。奈保爾以其獨有的深刻的目光探究了這類國家所面臨的各種弊端和困境，同時展現(xiàn)了他作為“流亡知識分子”的文化尋根之旅。國內(nèi)外對奈保爾《模仿者》的研究大多從后殖民角度來解讀其“模仿”、“流散”等主題，本文則從小說中“海難”、“房子”等意象出發(fā)，分析了它們所蘊含的深刻象征意義。

作為文學(xué)術(shù)語，意象一般指使讀者頭腦中產(chǎn)生圖像的描述性詞語或比喻，在表面意義下蘊藏著深刻的含義，包括作品的主題，作者的情感態(tài)度等。加繆認(rèn)為：“一個象征總是超越它的使用者，并使他實際說出的東西要比他有意表達(dá)的東西更多。”［1］且意象與象征之間聯(lián)系緊密，一個意象“如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個象征”［2］，其所傳達(dá)的象征意義是豐富而深刻的。因此，分析意象所蘊含的象征含義是探討文學(xué)作品主題、結(jié)構(gòu)、作者心態(tài)等的一種有效途徑。

奈保爾認(rèn)為，作家應(yīng)該“用神奇的眼力觀察事物的外表”［3］，而極具象征意義的意象在他作品中的運用獨具鮮明特色。它們結(jié)合著作者深沉的思想，使其語言獨具風(fēng)格，不僅營造了作品的氛圍，而且還深化、擴(kuò)展了作品的主題，成為《模仿者》這部小說中的一大亮點。

一、無盡的混亂——海難(shipwreck)

作為小說主題之一蘊涵的表達(dá)，海難——“被水沖走，隨波逐流的感覺”［4］是貫穿整部小說的一個重要象征意象。

辛格最初把自己童年的伊莎貝拉島國生活當(dāng)作是一種海難，因為這個島國上的生活總是呈現(xiàn)出一種混亂、無序的狀態(tài)，而貧窮、保守、荒誕與偏狹正是對它最好的寫照。就算伊莎貝拉這個前殖民地國家擺脫了殖民主義的侵略之后，也沒有迎來真正意義上的政治獨立和經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇。社會動蕩、物質(zhì)匱乏、人民精神萎靡、價值認(rèn)同混亂等仍是令其深受困擾的尖銳問題。因此對于辛格而言，由于殖民導(dǎo)致伊莎貝拉的歷史和文化皆為貧瘠，再加上其印度移民的身份，其島國上的生活就像是經(jīng)歷一場海難般的令人焦慮且漂泊無依。

后殖民主義理論先驅(qū)法儂在《黑皮膚，白面具》里指出：“一切被殖民的民族——即一切由于地方文化的獨創(chuàng)性進(jìn)入墳?zāi)苟鴥?nèi)部產(chǎn)生自卑感的民族——都面對開化民族的語言，即面對宗主國的文化。被殖民者尤其因為把宗主國的文化價值變?yōu)樽约旱亩与x他的窮鄉(xiāng)僻壤了?！保?］因此，離開自己身處的“落后”之地而前往“先進(jìn)”的宗主國求學(xué)并在那里功成名就，是很多生活在后殖民社會里的知識分子的夢想。作為奈保爾的代言人，辛格也不例外。然而，當(dāng)辛格終于得償所愿地離開伊莎貝拉并抵達(dá)倫敦這個他自小就夢想的“世界的中心”僅僅四個月之后，他的“圣地”幻想就已經(jīng)破滅了。他本以為能在宗主國找到期盼已久的有序與歸屬，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己在其中完全是個陌生人，在倫敦那種自我流放的學(xué)習(xí)生活并沒有為他帶來任何“真實”的感受，而是在絲毫不被理解、自我完全被“中心”邊緣化的環(huán)境里遭遇了更大的混亂與更嚴(yán)重的“海難”。

正如奈保爾所描述的他從特立尼達(dá)到英國時的那種幻想破滅的惆悵感：“我來到了倫敦……但我迷失了。倫敦并不是我的世界中心。我被欺騙了……神話的國度全都消退了，隱沒了。”［6］小說中，辛格同樣發(fā)現(xiàn)“這座城市的魔力消逝了，也就意味著這城市和生活在其中的人們都被拋棄了”［4］。于是他開始祈求上蒼賜予他“一種方法以抵御這種更加強烈的無序感和這場更大的海難”［4］，他說：“我希望自己能像當(dāng)初來時那般完整地回去?！保?］回到那個他曾多次毅然決然地認(rèn)為“不會再折返”的島國，回到那個他所輕視的落后、混亂的出生地，這個似乎連辛格自己都無法直面的希冀間接地凸顯了辛格作為前殖民地人民在向宗主國“朝圣”過程中被“中心”冷漠地排斥、異化時所感受到的那強烈的如同海難般的疏離感和流放感?！昂ｋy”象征著在這樣一個混亂無序、荒謬游離的世界中人們的漂泊無依、孤獨無助——既找不到自己的家園，也不清楚自己身在何方。

二、無奈的現(xiàn)狀——戲劇感(drama)

戲劇感是文中經(jīng)常出現(xiàn)的另一個意象，象征著辛格一生變化莫測的經(jīng)歷仿佛是在不同時期上演的不同戲劇。他自己既是戲劇的觀眾，又是戲劇的編導(dǎo)，也是劇中拙劣的演員，而劇中大多充斥著一種辛酸與無奈。

即使在后殖民時代，第三世界仍然遭受著殖民主義遺留下來的傷害以及新殖民主義又一輪的變相侵蝕，雖然赤裸的軍事侵略已成過去，但經(jīng)過偽裝的經(jīng)濟(jì)、文化侵略卻更具殺傷力，那里的人們?nèi)蕴幵诎詸?quán)籠罩的陰霾中。伊莎貝拉獨立后，雖然名義上擺脫了原宗主國的統(tǒng)治，但事實上殖民統(tǒng)治所造成的影響卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有消失。經(jīng)濟(jì)上，島國的權(quán)力并沒有得到真正的回歸，其經(jīng)濟(jì)命脈一如既往地被前宗主國所控制，因此不得不樣樣遵從于前宗主國的意志。無論是從關(guān)于鋁土礦開采費用談判的失利到投資當(dāng)?shù)厮揞^制造的無果，還是從國營塑料廠運營的失敗再到人造黃油罐頭生產(chǎn)的“成功”，事事皆由宗主國直接影響。極具諷刺意味的是，島國內(nèi)這唯一“成功”的工業(yè)生產(chǎn)居然是用進(jìn)口的黃油來裝入進(jìn)口的罐子，這也意味著島國在新殖民的大環(huán)境下根本無法真正建立屬于自己的民族工業(yè)。政治上，島國所謂的領(lǐng)導(dǎo)者們模仿西方的黑人民權(quán)運動、模仿白人對其他人種的歧視、模仿前宗主國的社會階層結(jié)構(gòu)、模仿關(guān)于革命及社會主義的形式……于是，當(dāng)辛格那“羅馬式的房子”成為其所領(lǐng)導(dǎo)的政治運動的指揮部時，“戲劇感也隨之而來”［4］。因此對辛格而言，獨立給伊莎貝拉帶來的僅僅只是一種戲劇感而已，它并沒有在前殖民地創(chuàng)造出人們可以在其中發(fā)揮潛力的一種新的社會環(huán)境：這里的民眾依然“沒有技術(shù)，無法制造產(chǎn)品，也就不能提供任何物品，因此到頭來也沒有權(quán)利可言”［4］?！俺ァ睔w來的辛格雖然想極力融入本土的人民和社會，可這種“戲劇感”總是折磨著他，因此對辛格和其他前殖民地人民來說，真實存在于別處——存在于前宗主國、存在于西方世界，而本國生活只不過是一種幻影或是對真實的拙劣模仿。

島國這種經(jīng)濟(jì)上任人擺布的狀態(tài)以及政治上不切本國實際的一味模仿，正好如同劇中那些不得不樣樣遵從于劇本，并時時聽命于角色的演員;而暗藏于模仿之中的那種逃避本國現(xiàn)實的實質(zhì)，也正好體現(xiàn)了戲劇帶給人的那種非真實感，令人覺得其實正在島國內(nèi)上演的一切都是虛無的。

三、失落的文明——巨樹殘枝(stump of great trees)

巨樹殘枝這個意象在小說中的多次出現(xiàn)象征了本土文明失落后，前殖民地人民漂泊無依和無根可尋的主題。

1．辛格經(jīng)常會在海灘上看到一些被剝光了皮的或是被海水泡得泛白的大樹殘枝，沒人知道它們從何而來，在海里漂了多久——也許是“幾星期、幾個月或是一年，日夜不停，直到擱淺在這個荒寂的海灘上”［4］，這種完全處于一種漫無目的的漂泊狀態(tài)和此中隨波逐流的感覺正是他一直畏懼的。

2．有一次，島國公園里那棵已經(jīng)“有一段歷史的巨樹”［4］連根倒下了，盡管它的葉片鮮綠、側(cè)根濃密，但它仍然抵擋不了暴雨的侵襲，最終也只能成為巨大的殘枝。另外，辛格歸國之初從事房地產(chǎn)業(yè)時曾偶然看到過一棵巨大的老樹遺留在土地上的殘根斷枝。這棵樹曾經(jīng)巨大無比，因為他們使用了三次炸藥才使這些殘根得以清除。在辛格看來，這棵巨樹的歷史“老得也許可以追溯到哥倫布到來(特立尼達(dá)被哥倫布發(fā)現(xiàn))的時代”［4］。這些巨大的樹木及其鮮綠的葉片、濃密的根莖無疑象征著殖民地自身幾百年來所積淀下的豐富歷史文化，但卻因為殖民者文化的殘暴入侵而使得本土這些悠久的歷史文明被生生地與本國人民撕裂開來。殖民地人民因此再也無法找回本國的歷史，再也尋不回自己的根。于是辛格產(chǎn)生了一種令他倍感恐懼的想法：“事物只有在看得到的時候才是存在的?！保?］而他們本國的歷史正是因為看不到了，所以也就不存在了!

巨樹殘根的意象揭露了殖民地人民不得不面對的一個現(xiàn)實：“經(jīng)過一百年的剝削后，民族文化的蘊積出現(xiàn)了真正的衰竭……在這些文化殘疾里，幾乎看不到任何運動的跡象，沒有真正的創(chuàng)造性，沒有涌動不息的生命力?！保?］長期的殖民統(tǒng)治不僅瘋狂地、殘暴地掠奪了殖民地國家的物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)資源，侵蝕了殖民地人民的精神世界，而且?guī)缀踝钄嗔水?dāng)?shù)氐淖陨砦拿鬟M(jìn)程，割裂了其與本國歷史的聯(lián)系，因而造成了前殖民地國家獨立后無法承受的經(jīng)濟(jì)崩潰和文化虛無。

四、企盼的歸宿——房子(house)

房子這個意象是《模仿者》中奈保爾精心建構(gòu)的一種獨特環(huán)境，象征著辛格——也是奈保爾對根、對家園的不斷追尋。在《模仿者》中，房子又被分為木屋(timber house)、堅固的房子(solid house)、寄宿公寓(boarding house)和羅馬式房子(Roman house)四種。雖各自具有不同的象征意義，但它們卻體現(xiàn)了小說的同一主題：對辛格而言，世界之大卻“處處無家”。

1．童年時辛格一家和其他大多數(shù)島民一樣住在老舊的木屋里，由于這些木屋大都年久失修，雨季來臨時倒塌悲劇的經(jīng)常發(fā)生也就“不足為奇”［4］，因此辛格產(chǎn)生了一種他自家的房屋也極不安全的恐懼：“只要我一躺到床上就心跳加速，會把心臟的跳動誤以為是屋子在搖晃。我的頭不時地會感到一陣眩暈，老覺得屋頂和墻壁就要塌落并壓在我身上。我感覺我的床變得傾斜，所以我一直在冒冷汗……只有走出屋子，我才感覺安全并且頭腦清醒”。［4］這木屋實際上就是島國的縮影，它象征著島國那充滿動蕩、不安、無序甚至是毀滅感的社會;也象征了它不是歸宿，因為它無法令辛格感受到“家”的安定，并由此表達(dá)了辛格對島外，尤其是宗主國——秩序的中心的向往與“家國”的尋根。

2．而當(dāng)時與木屋形成鮮明對比的就是辛格外祖父那堅固的房子。因為家族企業(yè)盈利頗豐的緣故，外祖父家的房子自然要優(yōu)于其他島民的木屋，因此小辛格每個周末都會在那里度過，并且每次去都要對其“測試”一番：“沒人的時候我就在每層樓的地板上猛跳;有時還平躺在上面來測量它們的水平度;然后倚靠在墻面上以確定它們是筆直的。這些預(yù)防措施令我倍感安全，而得以安心入睡。”［4］由于是為可口可樂生產(chǎn)瓶子而致富才得以建造出這樣堅固的房子，辛格外祖父的這棟房子在一定程度上象征了西方文明，使辛格從小就認(rèn)同了只有向西方學(xué)習(xí)才能獲得成功、只有在宗主國里才有安定存在的概念，因而也讓他從小就對遙遠(yuǎn)的大英帝國充滿了期待和幻想。

3．歷經(jīng)千辛萬苦，辛格終于來到倫敦求學(xué)。與夢想相反，他所居住的寄宿公寓是如此地簡陋與狹窄——“彎曲變形的窗框、褪色剝落的油漆”［4］、“書本形狀的房間及棺材一般的衣柜”［4］。而他房間所處的樓層位置則更具諷刺意味——位于房東夏洛克先生與情人幽會的閣樓和馬耳他女子與其私生子所住的地下室之間，這正好象征了辛格這樣的前殖民地人民當(dāng)時所處的位置：位于西方極樂世界和貧苦殖民地之間的“夾縫”之中，是“懸掛著的人”。當(dāng)辛格從閣樓眺望的那一刻他才意識到，所謂的世界中心實際只是一座“貌似堅實但卻如此搖搖欲墜的建筑”［4］;原來他曾期望在其中找到秩序源頭的“這偉大的城市，世界的中心，只是一片肆無忌憚的混亂”［4］;而他為尋求“真正的”家國所做的一切努力其實都是徒勞。

4．羅馬式房子是辛格攜白人妻子桑德拉返回伊莎貝拉之后在自己成功投資的房地產(chǎn)Crippleville這個項目中建造起來的豪宅。辛格原本想把這座豪宅打造成自己夢想的“家”，但由于他和桑德拉之間這場婚姻的“特殊性質(zhì)”［4］，使得這所宅子還仍然在建的時候“我們倆就都已經(jīng)喪失了對它的興趣”［4］。就算入住其中之后，他和桑德拉只要一有機(jī)會就會離開這宅子，而且始終冰冷的廚房和大多空蕩蕩的房間令“我感覺這座房子并不是家”［4］，而只是“某種物品”［4］。這所豪宅象征著辛格回歸故土后對“家”的重尋，但因為他們夫妻對婚姻各自抱有不同的目的——從某種程度上說桑德拉是為了財富，而辛格是為了體現(xiàn)自己的身份認(rèn)同——使得這所豪宅根本無法成為辛格真正的家，也將辛格雖已回歸故土，但卻仍覺毫無歸屬的心理狀態(tài)呈現(xiàn)無疑。

五、殖民的幽靈——可口可樂(Coca－Cola)

辛格母親這一方家族是伊莎貝拉島上有名的可口可樂飲料瓶的制造商，辛格從小就生活在可口可樂等大量進(jìn)口事物的包圍中。作為全球最暢銷的碳酸飲料，可口可樂這一典型的西方文化標(biāo)簽，如同辛格自小就被灌輸?shù)奈鞣街趁窠逃粯樱笳髦趁褡谥鲊鴮χ趁竦厝嗣竦囊环N文化滲透，夢想使殖民地人民進(jìn)一步被殖民化。

小說中，辛格的表兄塞斯?fàn)栐谝淮魏推渌⒆右黄鹜獬鲆安蜁r“極其憤怒地”把船上的所有百事可樂都扔到了水里，并且聲稱飲用百事可樂“是別人對他整個家族的無禮行為”［4］。雖然百事可樂也是西方飲料，但由于可口可樂瓶的生產(chǎn)是塞斯?fàn)柕募易迤髽I(yè)并且令他以此為傲，所以塞斯?fàn)柸绱诉^激的行為不僅揭露了西方文化對殖民地人民從小就開始的灌輸與滲透，也暗示了塞斯?fàn)枌ξ鞣街趁裎幕c自身家國文化的等同與默認(rèn)。而辛格父親不可遏制地摔碎了一個小店內(nèi)所有可口可樂飲料的事件，則是前殖民地人民對西方宗主國文化的新一輪入侵的一種明顯的拒絕與強烈的抵抗。在辛格父親的眼中，可口可樂正是新殖民文化入侵的幽靈，他無法容忍西方異己的文化再次肆虐自己的家園、壓抑自己的文化，因此他砸碎小店里所有可口可樂的行為象征著前殖民地人民期待徹底肅清西方殖民入侵因素、發(fā)展本土文化的強烈愿望。

六、結(jié)語

在《模仿者》這部長篇自傳性諷刺小說中，奈保爾運用各具特點的意象展現(xiàn)了豐富而深刻的象征意義，不僅對其作品中“家國尋根”等多重主題進(jìn)行了極富哲理的詮釋與深化，而且還很好地體現(xiàn)了他對西方霸權(quán)政治和文化滲透的全力反抗，為這部小說添上了濃墨重彩的一筆。

［1］黃晉凱編．象征主義·意象派［M］．北京：中國人民大學(xué)出版社，1989．

［2］韋勒克·沃倫．文學(xué)理論［M］．劉象愚等譯．北京：三聯(lián)書店，1984．

［3］維·蘇·奈保爾．印度：百萬叛變的今天［M］．宋念申譯．北京：三聯(lián)書店，2003．

［4］Naipaul V S．The Mimic Men［M］．London：Picador，2002．

［5］弗朗茲·法儂．黑皮膚，白面具［M］．萬冰譯．南京：譯林出版社，2005．

［6］維·蘇·奈保爾．幽黯國度：記憶與現(xiàn)實交錯的印度之旅［M］．李永平譯．北京：三聯(lián)書店，2003．

［7］羅鋼，劉象愚主編．后殖民文化理論［M］．北京：中國社會科學(xué)出版社，1999．