趙 銳

（ 凱里學(xué)院 人文學(xué)院，貴州 凱里 556011 ）

從20世紀(jì)30年代瞿秋白的《論大眾文藝》、40年代毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》，到建國(guó)后延安文學(xué)路徑的選擇，主流意識(shí)所強(qiáng)調(diào)的文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的觀(guān)念，使民間文學(xué)地位得到了逐步提高?！笆吣辍鄙贁?shù)民族民間文藝在國(guó)家意識(shí)形態(tài)的改造下，由蕪雜、多樣的民間形態(tài)開(kāi)始向社會(huì)主義國(guó)家新文藝轉(zhuǎn)化，而新的國(guó)家意識(shí)形態(tài)也借助少數(shù)民族神話(huà)、歌謠、民間傳說(shuō)、民間故事等的改編實(shí)現(xiàn)了主流文化的表達(dá)。這一時(shí)期，少數(shù)民族形象大多是通過(guò)一個(gè)重構(gòu)的民間文本建立起來(lái)的，如《蔓蘿花》、《劉三姐》、《阿詩(shī)瑪》、《秦娘美》等。這些經(jīng)典的民族文藝形象走出邊區(qū)、走出少數(shù)民族地區(qū)，在漢族地區(qū)和其他民族地區(qū)廣為流傳。本文以苗族民間文藝作品《蔓蘿花》的改編為例，試圖探討“十七年”民族民間文藝如何成為符合主流文化審美要求的新文藝作品。

“蔓蘿花”①是貴州黔東南清水江流域苗族世代相傳的民間傳說(shuō)，在“十七年”中經(jīng)過(guò)收集、整理、加工和改編，成為貴州民族地區(qū)書(shū)寫(xiě)出的最?yuàn)Z目的形象。著名畫(huà)家宋吟可將其繪成連環(huán)畫(huà)；貴州黃平卷煙廠(chǎng)曾熱銷(xiāo)的“蔓蘿花”牌香煙的煙標(biāo)是一個(gè)美麗苗族女子的頭像；而觀(guān)眾更為熟悉的則是由羅星芳主演的同名舞劇和電影。1960年5月，周恩來(lái)總理觀(guān)看《蔓蘿花》舞劇時(shí)曾給予高度評(píng)價(jià)。1961年，舞劇《蔓蘿花》走出貴州，在廣州、上海等地巡回演出，引起國(guó)內(nèi)觀(guān)眾的強(qiáng)烈反響，《南方日?qǐng)?bào)》、《羊城晚報(bào)》、香港《大公報(bào)》和《文匯報(bào)》等都對(duì)其成功進(jìn)行了報(bào)道，國(guó)內(nèi)由此掀起一股“蔓蘿熱”。同年，上海海燕電影制片廠(chǎng)將《蔓蘿花》拍成電影藝術(shù)片在國(guó)內(nèi)熱播，并一度成為當(dāng)時(shí)國(guó)際友好交流的文藝作品之一，在蘇聯(lián)、東歐及東南亞一些國(guó)家放映并獲好評(píng)。1963年，電影《蔓蘿花》獲得瑞士洛加諾國(guó)際電影節(jié)榮譽(yù)獎(jiǎng)和捷克國(guó)際電影節(jié)優(yōu)秀影片獎(jiǎng)，成為當(dāng)年我國(guó)在國(guó)外獲獎(jiǎng)的唯一影片。

“蔓蘿花”從貴州黔東南清水江流域苗族世代相傳的民間傳說(shuō)到國(guó)家主流通俗文藝作品，經(jīng)由口傳文學(xué)到文人改編，并在不斷加工和不斷演變的過(guò)程中，最終走向了全國(guó)、走向了海外。通過(guò)“蔓蘿花”改編過(guò)程的梳理，我們可以窺見(jiàn)新中國(guó)成立后，關(guān)于民族民間文藝改造的若干問(wèn)題。

一、民族民間文藝改編的“加工”與“改造”

20世紀(jì)50年代，隨著新中國(guó)的成立，我國(guó)的少數(shù)民族得到了與漢族相等的民族文化權(quán)利。在20世紀(jì)50年代和80年代，國(guó)家開(kāi)展了兩次大規(guī)模的民間文學(xué)收集工作，取得了很大的成績(jī)。50年代，在“全面收集，重點(diǎn)整理，大力推廣，加強(qiáng)研究”的“十六字方針”的指導(dǎo)下，全國(guó)各地開(kāi)展了民族民間文藝的采風(fēng)活動(dòng)。1958年的“新民歌運(yùn)動(dòng)”也促進(jìn)了少數(shù)民族民間文學(xué)的收集。雖然這場(chǎng)新民歌運(yùn)動(dòng)給文學(xué)帶來(lái)一些不利的影響，但也促進(jìn)了少數(shù)民族民間文學(xué)的繁榮與發(fā)展。少數(shù)民族文學(xué)隨著新中國(guó)的成立受到了應(yīng)有的重視?！霸邳h的領(lǐng)導(dǎo)下的各級(jí)文學(xué)藝術(shù)部門(mén)，始終把發(fā)展兄弟民族文學(xué)、培養(yǎng)兄弟民族作者列在發(fā)展和繁榮文學(xué)事業(yè)的日程表上”[1]407。1956年以后，國(guó)家和各級(jí)政府都非常重視對(duì)各族民間文學(xué)的收集與整理工作。1956年2月27日，老舍在中國(guó)作家協(xié)會(huì)第二次理事會(huì)擴(kuò)大會(huì)議上作了《關(guān)于兄弟民族文學(xué)工作的報(bào)告》，他指出：“我們有責(zé)任去收集、整理這些寶貴的材料，使它成為全中國(guó)的文化財(cái)富！”[2]187作為少數(shù)民族聚居較多的地區(qū)，貴州也積極響應(yīng)黨中央的號(hào)召，于1956年貴州省第二次文代會(huì)上著重提出要“努力發(fā)展兄弟民族的文學(xué)藝術(shù)、培養(yǎng)本民族自己的作者”[1]408。國(guó)家的提倡和文藝部門(mén)的宣傳，帶來(lái)了少數(shù)民族文學(xué)的繁榮。在20世紀(jì)50年代末到60年代初，貴州開(kāi)展了大規(guī)模的民間文學(xué)收集整理工作。由中國(guó)作家協(xié)會(huì)貴陽(yáng)分會(huì)籌委會(huì)、貴州大學(xué)、貴州省民族語(yǔ)文指導(dǎo)委員會(huì)和苗族文學(xué)史編寫(xiě)組聯(lián)合編撰的《民間文學(xué)資料》，共 40輯，1983年以后又編輯了20輯，使《民間文學(xué)資料》達(dá)到60輯。民族民間文學(xué)在兩次收集活動(dòng)中取得了巨大的成就。“蔓蘿花”的敘事歌與敘事詩(shī)就是此期被收集、整理后收錄在這套叢書(shū)資料里的。

民間文藝的收集在我國(guó)有著悠久的傳統(tǒng)，起始于周朝的“采風(fēng)”制度，此后這種傳統(tǒng)一直在延續(xù)，但具有現(xiàn)代意義的采風(fēng)運(yùn)動(dòng)則發(fā)生在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期。當(dāng)時(shí)的發(fā)起者和參與者多為高校師生，尤其以北京大學(xué)的歌謠研究會(huì)為代表。這一時(shí)期收集工作重視整理的科學(xué)性與記錄的真實(shí)性，保留民間文藝的原始風(fēng)貌，整理者很少對(duì)材料進(jìn)行改編。延安時(shí)期則將革命斗爭(zhēng)與民間文藝相結(jié)合，形成重宣傳教育功能的延安文藝，如新秧歌劇、新年畫(huà)和新說(shuō)書(shū)的盛行。1949年新中國(guó)成立后，第一次文代會(huì)的召開(kāi)確立了以毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》為新中國(guó)文藝的總方針，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的政治性，民間文藝作為新中國(guó)新文藝的一部分，同樣遵循這個(gè)總方針。1950年，任中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主席的郭沫若在中國(guó)民間文藝研究會(huì)成立大會(huì)上說(shuō)：“我們不僅要收集、保存、研究和學(xué)習(xí)民間文藝，而且要給以改進(jìn)和加工，使之發(fā)展成新民主主義的新文藝?！盵3]在“十七年”中，民間文藝強(qiáng)調(diào)的是延安文藝的宣傳教育功能，并不推崇原始真實(shí)的記錄，而是提倡去除民間文藝中存在的蕪雜、多義的成分，在國(guó)家意識(shí)形態(tài)要求下進(jìn)行改造和加工，使之成為新文藝制度構(gòu)建的一部分?！奥}花”的收集整理正是在這樣一個(gè)大背景下開(kāi)始的。

“蔓蘿花”的傳說(shuō)在民間流傳有兩個(gè)版本，一個(gè)流傳在黔東南丹寨地區(qū)，一個(gè)流傳在黔東南爐山、舟溪、麻江等地。新時(shí)期國(guó)家文藝工作者在收集、整理并將之改編為敘事詩(shī)《曼朵多曼篤》時(shí)，結(jié)合當(dāng)時(shí)的文藝政策，對(duì)原文加工和改動(dòng)較大。《曼朵多曼篤》在前言附有整理者的說(shuō)明：“我們?cè)谡磉@首長(zhǎng)詩(shī)當(dāng)中，將第一段買(mǎi)牛祭祖刪掉了，另外還刪一些情節(jié)和詞句，使它緊湊一些。在兩次修改當(dāng)中，我們對(duì)它作了一定的加工?！盵4]整理者把含有苗巫色彩的“買(mǎi)牛祭祖”部分以及含有封建說(shuō)教色彩的“嘎王妞說(shuō)教”、含有苗族原始文化的“理老打官司”部分都刪掉了，將之加工為符合社會(huì)主義新文藝審美標(biāo)準(zhǔn)的作品。在“十七年”文學(xué)中，封建迷信的東西是受到批判的，“在民族的古遠(yuǎn)的傳說(shuō)中難免有些自然主義的、不大美好的描寫(xiě)。有的作品中也許帶著落后的不健康的東西。對(duì)這些，譯者是應(yīng)在盡量忠實(shí)于原著的原則下加以適當(dāng)?shù)男拚图舨玫?。同時(shí)，地方上也不宜固執(zhí)地不許譯者更改原文一字。偏狹地珍視本當(dāng)遺棄的東西，便近于地方民族主義了。這并不利于發(fā)揚(yáng)民族文學(xué)遺產(chǎn)”[2]191。當(dāng)時(shí)民族民間文藝作品在收集時(shí)，與民族宗教活動(dòng)有關(guān)的記錄都被認(rèn)為是封建迷信思想，是要修改的，如不修改，是“近于地方民族主義”而不符合當(dāng)時(shí)國(guó)家文藝的要求的。在民族民間文藝中有關(guān)宗教活動(dòng)的記錄，其實(shí)有著獨(dú)特的民族文化價(jià)值，但在“十七年”中被認(rèn)為是落后與不健康的，并被剔除。這使得民族民間文藝在改編時(shí)不能原始真實(shí)地記錄，而是按照“十七年”新文藝的要求進(jìn)行“加工”與“改造”。通過(guò)“蔓蘿花”民間詩(shī)歌的收集整理，可以看到，民族民間文藝在一定的程度上是以犧牲民族文化與民間文學(xué)神韻來(lái)轉(zhuǎn)化為國(guó)家新文藝的，國(guó)家通過(guò)對(duì)少數(shù)民族民間文藝作品的加工與改造，使它成為符合社會(huì)主義新文藝審美標(biāo)準(zhǔn)的作品。

二、民族民間文藝改編的階級(jí)性和文人性

“十七年”間，“蔓蘿花”從貴州黔東南苗族地區(qū)民眾口頭流行的民間傳說(shuō)，到進(jìn)入漢族地區(qū)流行的通俗文藝作品，其形成過(guò)程是幾種文化力量相互沖突、相互作用的結(jié)果。政治權(quán)威、文人意識(shí)、少數(shù)民族民間文化三種文化力量相互摩擦、交換，使得“蔓蘿花”除了自身的民族特點(diǎn)之外，還具有了階級(jí)性和文人性。

（一）階級(jí)性

“蔓蘿花”首先要符合國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)“階級(jí)斗爭(zhēng)”的審美標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)五六十年代是文學(xué)政治化的時(shí)代。1958年，周揚(yáng)提出文藝是“階級(jí)斗爭(zhēng)的晴雨表”[5]。民間文藝作為新文藝的組成部分，同樣離不開(kāi)這個(gè)審美要求。由于民間文學(xué)的傳承性與變異性，“蔓蘿花”在黔東南清水江流域有多種版本流傳：流傳在黔東南丹寨地區(qū)的敘事歌《裴曼》與敘事詩(shī)《蓓曼》主要講述的是美麗苗族女子“蓓曼”（裴曼）由于高傲、不得人緣被七個(gè)男子陷害的故事；流傳在黔東南爐山、舟溪、麻江等地的敘事詩(shī)《曼朵多曼篤》講述的是美麗的苗族女子“曼朵多曼篤”在傳統(tǒng)踩鼓節(jié)日中，被七個(gè)嫉恨她的男子陷害的故事；流傳在黔東南其他苗族地區(qū)的民間故事《蓓曼》講述的是美麗苗族女子“蓓曼”與情人轉(zhuǎn)鳥(niǎo)農(nóng)經(jīng)過(guò)種種磨難與考驗(yàn)終于過(guò)上男耕女織的幸福生活的故事；等等。對(duì)純潔女孩的同情、對(duì)邪惡力量的憤恨、對(duì)美好愛(ài)情的歌頌構(gòu)成古老故事的主基調(diào)。1956年，貴州黔東南籍苗族作家伍略首次把這個(gè)古老傳說(shuō)改編為符合國(guó)家文藝政策的民間故事。民間口傳文學(xué)的多義性、復(fù)雜性和歧義性被作者有意識(shí)地遮蔽，而改編為一對(duì)少數(shù)民族青年男女為追求自由愛(ài)情反抗地主階級(jí)壓迫的故事。陳效芳改編的京劇、微山改編的電影文學(xué)劇本、貴州歌舞團(tuán)改編的舞劇無(wú)一不是這個(gè)故事的深化。特別是對(duì)加入“階級(jí)斗爭(zhēng)”性質(zhì)事件的擴(kuò)寫(xiě)，把一對(duì)苗族男女青年對(duì)地主的反抗進(jìn)一步擴(kuò)大為苗族群眾對(duì)地主階級(jí)的反抗，使之上升到了階級(jí)斗爭(zhēng)的層面。

由此，在民族民間文化與國(guó)家主流文化的博弈中，國(guó)家主流文化實(shí)現(xiàn)了對(duì)民族民間文化的利用與改寫(xiě)。民族民間文藝被國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)有意識(shí)地改造，從而進(jìn)一步納入到國(guó)家新文藝體制的構(gòu)建中。但我們也應(yīng)看到，在二者的摩擦中，國(guó)家文化無(wú)不依托民族民間文化的平臺(tái)，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)民族文化的整合。所以，“蔓蘿花”在改編過(guò)的各種藝術(shù)形態(tài)中雖然無(wú)不滲透意識(shí)形態(tài)的言說(shuō)，但仍然具備鮮明的民族特色，無(wú)論是舞蹈、音樂(lè)、服飾，還是節(jié)日風(fēng)俗、婚戀方式、社會(huì)背景都充滿(mǎn)鮮明的苗族特色。這樣，民族民間文藝就通過(guò)改編成為了貼著民族文化標(biāo)簽的新文藝作品。

（二）文人性

“蔓蘿花”從民族民間口傳文學(xué)到體現(xiàn)國(guó)家主流意識(shí)形態(tài)的民間文藝作品，其形成過(guò)程離不開(kāi)文人的改編。這些作品雖然帶有鮮明的階級(jí)性、民族性，但仍具有獨(dú)特的文人性。20世紀(jì)50年代，五四新文藝知識(shí)分子的文化模式早已被丟棄，文人成為被改造的對(duì)象。毛澤東在《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》中說(shuō)道，盡管工人農(nóng)民的“手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子都干凈”，所以勞動(dòng)人民成為知識(shí)分子學(xué)習(xí)的對(duì)象。從“十七年”民族民間文藝作品《劉三姐》、《阿詩(shī)瑪》、《蔓蘿花》等的改編中，我們?nèi)钥筛Q見(jiàn)知識(shí)分子“雅文化”在國(guó)家文化與民間文化的夾縫中生存，文人性成為了新中國(guó)民族民間文藝作品階級(jí)性與民族性顯性特點(diǎn)下的隱性特點(diǎn)。

“蔓蘿花”作為一部主流通俗文藝作品，在其改編的各種文本中都體現(xiàn)出文人加工過(guò)的痕跡。電影文學(xué)劇本作者微山，原名張世珠，漢族，江蘇人，時(shí)任貴州省文化局副局長(zhǎng)。作為黨的文藝工作者，他在“蔓蘿花”改編中既體現(xiàn)著國(guó)家意識(shí)形態(tài)的要求，又體現(xiàn)出漢族文人的特質(zhì)。首先，這種“文人”痕跡表現(xiàn)在人物形象塑造上。在電影劇本中，“蔓蘿”從民間傳說(shuō)與故事中的弱女子變成了復(fù)仇的女英雄。這與“十七年”革命文學(xué)敘事影響有關(guān)，微山作為知識(shí)分子不能不受到當(dāng)時(shí)主流革命文學(xué)的影響。所以，在塑造電影文學(xué)劇本《蔓蘿花》中“蔓蘿”的形象時(shí)，作為苗族女性形象的“蔓蘿”被賦予了革命女英雄的色彩。例如，蔓蘿在地主家受刑時(shí)的描寫(xiě)：“蔓蘿姑娘瞪著眼，咬牙切齒，一聲不響。狗腿把燒紅的鐵戒尺拿到她面前?！}：‘把我剁成肉醬，我也不答應(yīng)和那狗豺狼成親?！盵6]55這段蔓蘿在地主嚴(yán)刑拷打面前的描寫(xiě)，表現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)臨危不懼、視死如歸的英雄形象。在情人阿倒約被地主殺死后，蔓蘿用頭上的大銀釵刺死地主，然后跳入滾滾江中，她用行動(dòng)完成了她的復(fù)仇，也完成了她英雄形象的升華。微山塑造的蔓蘿這個(gè)形象，不僅符合當(dāng)時(shí)國(guó)家新文藝中女英雄的要求，同時(shí)也借助蔓蘿這個(gè)形象把知識(shí)分子不懼權(quán)貴、追求真理的高潔精神表達(dá)出來(lái)。其次，在電影劇本中，微山引入的民歌也帶有文人創(chuàng)作的痕跡。例如，“大鵬展翅拍天角，白龍千年入天河，……狂風(fēng)大雨快來(lái)吧！沖垮這山堆堆，紅紅的太陽(yáng)出來(lái)吧！照亮這清水河！”[6]48這段民歌語(yǔ)言不僅經(jīng)過(guò)作家雕琢，而且?guī)в絮r明政治意識(shí)形態(tài)的隱喻，顯然超越了民間民歌的創(chuàng)作要求。第三，在“蔓蘿花”改編的各種文本中，文人都加入“化花”這一結(jié)尾，體現(xiàn)出文人創(chuàng)作的特點(diǎn)。在京劇劇本、電影劇本、舞劇劇本、電影藝術(shù)片中，都在蔓蘿落水的清水江畔長(zhǎng)出漫山遍野的紅花，叫“蔓蘿花”。實(shí)際上，清水江邊并沒(méi)有“蔓蘿花”，它只是文人寄予美好愛(ài)情、美好事物的象征，并希望這種美好的象征物能給讀者帶來(lái)精神的安慰。第四，在舞劇、電影《蔓蘿花》中也體現(xiàn)出受西方文化影響的文人加工的痕跡。“無(wú)論是配器、布景、道具，還是舞臺(tái)設(shè)計(jì)、場(chǎng)面調(diào)度，甚至劇情安排，都大大超越了‘民間舞蹈’的藝術(shù)氛圍和技術(shù)要求。從舞臺(tái)形式看，它更接近蘇聯(lián)的芭蕾舞劇，需要現(xiàn)代化的舞臺(tái)布置。劇中的蘆笙舞、簫筒舞、酒舞、打獵舞、繡裙舞等舞蹈亦需要專(zhuān)業(yè)的演員隊(duì)伍和演出空間。在電影中也需要專(zhuān)業(yè)的攝影和美工”[7]。

作為民族民間文藝的“蔓蘿花”經(jīng)過(guò)文人改編，由口傳文學(xué)走向影視文藝，由鄉(xiāng)村走向城市，走向世界。它的流行除了國(guó)家意識(shí)形態(tài)的要求外，也與文人的改編有著密不可分的聯(lián)系。雖然文人這種改編會(huì)削弱民族民間文藝的特質(zhì)，但我們也應(yīng)看到，在“十七年”民族民間文藝改編中，文人把民族民間文藝“土”與“俗”的民間性與現(xiàn)代文藝“洋”與“雅”的文人性相結(jié)合，從而使改編過(guò)的民族民間文藝“土洋結(jié)合”、“雅俗共賞”，具有極強(qiáng)的觀(guān)賞性與藝術(shù)性。這種改編過(guò)的民族民間文藝打破民族隔閡，得到各族民眾，特別是漢族民眾的喜愛(ài)，由“邊緣”走向“主流”，由“邊遠(yuǎn)”走向“世界”。

三、民族民間文藝改編中女性形象的重塑

在 20世紀(jì)五六十年代，少數(shù)民族女性成為“十七年”引人注目的銀幕形象，如蔓蘿、劉三姐、阿詩(shī)瑪、秦娘美等。在現(xiàn)代性改編中，留給人們印象最深的莫過(guò)于苗族姑娘“蔓蘿”。她美麗、勇敢、熱情、善良，成為新時(shí)代少數(shù)民族的代表，一改新中國(guó)成立前漢族文化傳統(tǒng)中少數(shù)民族落后、愚昧、野蠻的“蠻夷”形象?！笆吣辍痹诿褡迕耖g文藝作品改編中，少數(shù)民族女性形象的重塑具有多義性。一方面，少數(shù)民族女性形象承擔(dān)著主流意識(shí)形態(tài)賦予女性的被壓迫與被解放者的身份；另一方面，少數(shù)民族女性形象成為民族新生的象征，女性形象的成長(zhǎng)象征了少數(shù)民族形象的重塑，并成為新生國(guó)家形象構(gòu)建的一部分。

在“十七年”少數(shù)民族電影中，對(duì)少數(shù)民族形象的構(gòu)建很自然地與“女性”聯(lián)系起來(lái)。在這些電影中，被壓迫者往往是女性，而能以自覺(jué)的意識(shí)反抗封建統(tǒng)治階級(jí)的也是女性，相反，少數(shù)民族男性形象卻是模糊無(wú)力的。如蔓蘿這個(gè)形象，在電影《蔓蘿花》中，她敢于大膽表達(dá)對(duì)戀人阿倒約的愛(ài)情，主動(dòng)把愛(ài)情的信物花帶送給戀人，當(dāng)她與戀人的愛(ài)情受到地主的阻攔時(shí)，她斷然拒絕地主的求親，對(duì)綾羅綢緞、黃金珠寶的誘惑毫不動(dòng)心。當(dāng)她遭到地主的壓迫時(shí)，不惜用生命來(lái)捍衛(wèi)她的愛(ài)情。她一反封建社會(huì)女子矜持柔弱、忍氣吞聲的形象，靠堅(jiān)強(qiáng)與勇敢站在了新生民族女性的前列。她的反抗代表了被奴役和被壓迫的女性的解放，也代表了飽受歧視排擠的少數(shù)民族的新生和解放。此類(lèi)民族女性形象在“十七年”少數(shù)民族電影上很典型。例如，劉三姐、阿詩(shī)瑪、秦娘美等，無(wú)一不是美麗、聰明、勇敢的代表，她們敢于反抗階級(jí)壓迫，從舊社會(huì)軟弱、任人欺凌的角色成長(zhǎng)為不畏強(qiáng)暴的新式女性。在她們斗爭(zhēng)的身后無(wú)不站著人民群眾，有著群眾的強(qiáng)大支持。所以，她們不止代表個(gè)人、女性，更多地代表了新生的民族，她們的成長(zhǎng)見(jiàn)證了少數(shù)民族的成長(zhǎng)。新中國(guó)文藝通過(guò)這些民族女性形象的塑造來(lái)完成對(duì)少數(shù)民族新形象的構(gòu)建，同時(shí)通過(guò)少數(shù)民族形象的構(gòu)建來(lái)重構(gòu)新生的國(guó)家形象。

值得指出的是，“十七年”中少數(shù)民族電影都是在國(guó)家文化部門(mén)的指導(dǎo)下拍攝的。雖然這些影片在歌舞、風(fēng)俗、情調(diào)、服飾和愛(ài)情等方面充滿(mǎn)了別具風(fēng)格的民族特色，但這些民族文化符號(hào)表象下無(wú)一不具有鮮明的政治指向與隱喻。其民族女性形象的塑造不僅是性別主題，更是政治主題。蔓蘿、劉三姐、阿詩(shī)瑪、秦娘美等少數(shù)民族女性雖然穿著少數(shù)民族服飾，唱著少數(shù)民族的歌，跳著少數(shù)民族的舞，但更多代表的是新生社會(huì)主義國(guó)家人民的形象。同時(shí)，她們的形象被賦予了只有在社會(huì)主義新中國(guó)才能實(shí)現(xiàn)少數(shù)民族解放的新時(shí)代意義。這些影片以少數(shù)民族獨(dú)特的民族風(fēng)情在中原漢族地區(qū)廣為流傳，得到了漢族人民的喜愛(ài)。這種修飾過(guò)的“民族特色”正是民族融合的基礎(chǔ)。新生的國(guó)家政體通過(guò)文藝交流，使少數(shù)民族與漢族相互融合，塑造了民族團(tuán)結(jié)的社會(huì)主義國(guó)家新形象。

“蔓蘿花”這個(gè)原本民族性、地域性極強(qiáng)的故事，借助國(guó)家政治力量、知識(shí)分子文人改編及現(xiàn)代傳播媒介，跨越語(yǔ)言、區(qū)域、階級(jí)的種種區(qū)隔，融入到了建國(guó)后新文藝的創(chuàng)作、傳播中。從民族民間口傳文學(xué)到文人創(chuàng)作，從苗族歌唱者到黨的文藝工作者，從敘事歌、敘事詩(shī)到京劇、舞劇、電影，在“十七年”中，《蔓蘿花》的傳播過(guò)程都存在著漢族與少數(shù)民族、官方主流文學(xué)與民間口傳文學(xué)、知識(shí)分子與勞動(dòng)人民、書(shū)面與口傳等諸多矛盾。如何將這些矛盾消融在“十七年”社會(huì)主義新文藝體制的構(gòu)建中，“使少數(shù)民族和漢族一道共同創(chuàng)造社會(huì)主義內(nèi)容民族形式的新文學(xué)”[8]成為“蔓蘿花”改編與傳播過(guò)程中的關(guān)鍵問(wèn)題。民族文藝的創(chuàng)造其實(shí)是國(guó)家文藝的創(chuàng)造，國(guó)家新文藝以國(guó)家與階級(jí)的同質(zhì)性削弱了民族的差異性，“一個(gè)國(guó)民可以采用異質(zhì)性來(lái)反對(duì)西方，但是在該國(guó)民中，同質(zhì)性必須占優(yōu)勢(shì)地位?！盵9]國(guó)家通過(guò)改編民族民間文藝實(shí)現(xiàn)了國(guó)家新文藝的創(chuàng)建。同時(shí)，民族民間文藝也借助國(guó)家的改編實(shí)現(xiàn)了民族形象的重塑。

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① 在本文中，“蔓蘿花”指民間傳說(shuō)的敘事歌、敘事詩(shī)、民間故事、京劇、舞劇和電影等門(mén)類(lèi)或藝術(shù)表現(xiàn)形式形成的作品系列。而《蔓蘿花》指特定的作品，如敘事歌《蔓蘿花》，電影《蔓蘿花》等。其改編過(guò)程參看：趙銳．一個(gè)苗族傳說(shuō)的多重變奏——“蔓蘿花”的流變研究[J]．凱里學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（4）：56．

［1］ 田兵，剛?cè)?，蘇曉星，施培中．苗族文學(xué)史[M]．貴陽(yáng)：貴州人民出版社，1981．

［2］ 老舍．關(guān)于兄弟民族文學(xué)工作的報(bào)告[C]//中國(guó)民間文學(xué)論文選（上）．上海：上海文藝出版社，1980．

［3］ 郭沫若．我們研究民間文藝的目的[C]//中國(guó)民間文學(xué)論文選（上）．上海：上海文藝出版社，1980．

［4］ 中國(guó)作家協(xié)會(huì)貴陽(yáng)分會(huì)籌委會(huì)、貴州省民族語(yǔ)文指導(dǎo)委員會(huì)、貴州大學(xué)苗族文學(xué)史編寫(xiě)組編．民間文學(xué)資料·第五集·黔東南苗族敘事詩(shī)（一）[M]．中國(guó)民間文藝研究會(huì)貴州分會(huì)翻印，1985．

［5］ 周揚(yáng)．文藝戰(zhàn)線(xiàn)上的一場(chǎng)大辯論[N]．人民日?qǐng)?bào)，1958-02-28．

［6］ 微山．蔓蘿花[J]．山花，1960，（2）．

［7］ 趙銳．十七年“少數(shù)民族文藝熱”中主流話(huà)語(yǔ)下的民族民間文藝特征——以苗族文學(xué)《蔓蘿花》為例[J]．民族文學(xué)研究，2012，（4）．

［8］ 李廣田．阿詩(shī)瑪·序 [M]．北京：人民文學(xué)出版社，1978．

［9］ 酒井直樹(shù)．現(xiàn)代性與其批判：普遍主義和特殊主義的問(wèn)題[C]//后殖民理論與文化批評(píng)．北京：北京大學(xué)出版社，1999．