左劍峰

(江西師范大學(xué) 文學(xué)院，江西 南昌 330022)

艾倫·卡爾松(Allen Carlson)是當(dāng)代環(huán)境美學(xué)研究的代表人物之一，其理論被命名為科學(xué)認(rèn)知主義①本文所引卡爾松著作譯文均由南開大學(xué)哲學(xué)院薛富興教授提供，在此致謝!。在此，我們不擬從環(huán)境保護、環(huán)境倫理學(xué)甚或環(huán)境美學(xué)的角度，而是企圖通過美學(xué)本體論視角，對科學(xué)認(rèn)知主義進行考察，并進一步探討知識在審美中的適當(dāng)?shù)匚?。?dāng)前環(huán)境美學(xué)研究具有明顯的非美學(xué)價值取向，似乎只要符合環(huán)境保護、環(huán)境倫理的需求，就一定也符合審美自身的要求;似乎只要對環(huán)境保護、環(huán)境倫理有助益，就同時在美學(xué)上是正確的。但環(huán)境美學(xué)若不建立在審美自身的堅實根基上，那么既無益于美學(xué)學(xué)科的進步，亦無益于憑借審美來促進環(huán)境保護。我們有必要對科學(xué)認(rèn)知主義進行美學(xué)本體論省思。

一、何謂科學(xué)認(rèn)知主義?

科學(xué)認(rèn)知主義環(huán)境美學(xué)是對瓦爾頓(Kendall L．Walton)藝術(shù)理論的引申或擴張。我們以一個例子來說明瓦爾頓的藝術(shù)理論。比如在欣賞畢加索的《格爾尼卡》時，可以用不同的藝術(shù)范疇(categories of art)②所謂“范疇”，指體現(xiàn)了特定藝術(shù)品的類型、媒介、風(fēng)格等方面特征和標(biāo)準(zhǔn)的觀念。瓦爾頓《藝術(shù)范疇》一文寫道:“這些范疇包括媒介、流派、風(fēng)格、形式等。比如，繪畫、立體主義繪畫、哥特式建筑、古典派奏鳴曲、塞尚風(fēng)格的繪畫，以及貝多芬后期風(fēng)格的音樂等范疇?！眳⒁姡奂樱莅瑐悺た査伞蹲匀弧徝琅袛嗯c客觀性》一文，載美國《美學(xué)和藝術(shù)評論雜志》1981年第1期。去進行感知，它既可以被感知為一幅印象派繪畫作品，亦可被感知為立體主義繪畫作品。采用不同的藝術(shù)范疇，即運用不同的標(biāo)準(zhǔn)、眼光去看待作品，欣賞出的效果和結(jié)論是不一樣的。當(dāng)以印象派的范疇、要求去感知《格爾尼卡》時，我們發(fā)現(xiàn)對象的立體化造型與印象派標(biāo)準(zhǔn)不相適應(yīng)，因而認(rèn)為“《格爾尼卡》是笨拙的”;而以立體主義的范疇、要求去感知它，則發(fā)現(xiàn)它的形式特征恰好契合立體主義標(biāo)準(zhǔn)，《格爾尼卡》并不笨拙。但瓦爾頓認(rèn)為，運用印象派范疇欣賞《格爾尼卡》的做法是錯誤的，“只有以立體主義繪畫范疇感知《格爾尼卡》才是正確的”。［1］可見，藝術(shù)欣賞僅僅欣賞作品本身還不夠，還必須根據(jù)正確范疇來進行。

那么，如何確定欣賞《格爾尼卡》的正確范疇呢?瓦爾頓認(rèn)為有四個條件可為依據(jù):“它有相對多的體現(xiàn)立體主義繪畫標(biāo)準(zhǔn)的特性;當(dāng)我們從立體主義繪畫角度感知它時，它看起來是一件更好的作品;畢加索企圖或期望我們以立體主義繪畫范疇欣賞它;立體主義繪畫范疇在格爾尼卡被創(chuàng)作的社會中很好地建立起來，并獲得承認(rèn)”。［1］確定藝術(shù)欣賞的正確范疇，既涉及作品本身，同時還涉及作者意圖和社會認(rèn)同。然而，在自然領(lǐng)域，瓦爾頓覺得并不存在欣賞的正確或不正確的范疇，“因為自然并非期望人們以某種方式感知其作品的藝術(shù)家所創(chuàng)造，也并非在特定的社會內(nèi)產(chǎn)生”。［1］他把根據(jù)正確范疇欣賞作品的模式限制在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，并未推及自然審美。

科學(xué)認(rèn)知主義打破了瓦爾頓的限制，將這種藝術(shù)欣賞模式引入環(huán)境審美。對此，卡爾松說:“關(guān)于瓦爾頓的觀點，我的總體認(rèn)識是:一種類似的立場事實上可應(yīng)用于對自然的審美判斷”。［1］但這種欣賞模式的前提是確立正確范疇，既然瓦爾頓已然宣布我們完全沒有任何資源可為自然確定正確范疇，那么卡爾松該怎么辦呢?卡爾松首先抓住了自然審美中的“心理立場”。例如象的大小有一定標(biāo)準(zhǔn)，若一頭象比我們熟悉的大部分象要小，即在標(biāo)準(zhǔn)范圍內(nèi)靠下端，就顯得伶俐、精致或弱小;若比常見的要大，即在標(biāo)準(zhǔn)范圍內(nèi)靠上端，則顯得巨大、強壯或危險?？査砂l(fā)現(xiàn)，心理立場背后其實是自然物種(如象、馬)的范疇在發(fā)揮判斷標(biāo)準(zhǔn)的作用。承認(rèn)“心理立場”的存在，就必須肯定物種范疇的作用。而自然對象的感性特征，并不能為我們呈現(xiàn)它們的所屬范疇，有時甚至?xí)`導(dǎo)我們。只考慮感性特征，把鯨看成魚或哺乳動物似乎都有道理。不過，卡爾松認(rèn)為，“自然對象是這樣的對象:雖然其創(chuàng)造過程獨立于我們的參與之外，但我們可以從其身上發(fā)現(xiàn)一些東西。若此，雖然我們沒有創(chuàng)造自然，但仍可對它們有許多了解。這種知識，實際上是一些關(guān)于自然的常識/科學(xué)知識，對我來說，這種知識似乎是自然欣賞中起作用的惟一可靠因素”。［1］如此，卡爾松便由“心理立場”推導(dǎo)出科學(xué)知識為自然欣賞提供了正確范疇的結(jié)論。自然審美同樣可以具有正確范疇，因而他將瓦爾頓的藝術(shù)欣賞模式順理成章地推至自然審美。他說:“正確的范疇對自然審美判斷具有哲學(xué)上的指導(dǎo)功能，就像正確的范疇對于藝術(shù)審美判斷所具有的功能一樣。惟一重要的差異是:對后者來說，正確范疇的基礎(chǔ)是藝術(shù)家與藝術(shù)批評家的活動;對前者而言，其基礎(chǔ)則是最廣泛意義上博物學(xué)家和科學(xué)家的活動，這是惟一人們所期望的存在于自然與藝術(shù)間的區(qū)別?！保?］

由上可見，科學(xué)認(rèn)知主義第一個含義是:強調(diào)科學(xué)知識在審美中的必要性?？茖W(xué)知識，特別是地質(zhì)學(xué)、生物學(xué)和生態(tài)學(xué)是自然審美的“必要條件”①參見［加］艾倫·卡爾松《當(dāng)代環(huán)境美學(xué)與環(huán)境保護觀要求》一文，收入2009年山東濟南“全球視野中的生態(tài)美學(xué)與環(huán)境美學(xué)”國際學(xué)術(shù)研討會論文集。?？茖W(xué)認(rèn)知主義強調(diào)把自然作為環(huán)境來欣賞?！叭绻麑λ囆g(shù)進行審美欣賞，我們必須具備一些關(guān)于藝術(shù)傳統(tǒng)以及此傳統(tǒng)內(nèi)藝術(shù)風(fēng)格類型的知識，那么，當(dāng)我們對自然環(huán)境進行審美欣賞時，也必須針對正在欣賞的特定環(huán)境，具備一些關(guān)于本環(huán)境內(nèi)不同對象、系統(tǒng)、要素之類的知識”。［2］根據(jù)自然環(huán)境知識，選擇周遭環(huán)境中某些因素作為前臺突顯出來，同時也將某些因素剔除出去，以避免經(jīng)驗的混雜。此外，科學(xué)知識還具有化腐朽為神奇之功效，借助它可欣賞到那些通常不為我們所欣賞的自然(如沼澤地)。總之，科學(xué)知識不僅具有提供欣賞自然的視角和方法的必要性，而且具有擴大自然欣賞領(lǐng)域的必要性。

不過，科學(xué)知識的“必要性”，最終是為了“恰當(dāng)”地欣賞自然?！扒‘?dāng)性”是科學(xué)認(rèn)知主義的又一內(nèi)涵?！扒‘?dāng)?shù)摹迸c“正確的”、“嚴(yán)肅的”含義等同，均指把自然作為自然，按自然之真相、自然之真特性，“如其本然”(on its own terms)地進行欣賞。而“恰當(dāng)?shù)摹?、“如其本然”的自然欣賞只有根據(jù)自然科學(xué)提供的相關(guān)范疇才有可能。［3］科學(xué)知識規(guī)范、塑造著我們欣賞什么與如何欣賞。相反，離開科學(xué)知識，對自然的欣賞就是不恰當(dāng)?shù)?、不正確的。沒有科學(xué)知識的幫助，便不能在對自然的真實描述指導(dǎo)下欣賞它們，而造成“審美遺漏”(aesthetic omission);與此同時，我們就會在錯誤的描述指導(dǎo)下進行欣賞，又造成“審美欺詐”(aesthetic deception)。［1］例如，通常把鯨當(dāng)作魚來欣賞，既造成“審美遺漏”(遺漏把鯨作為它本身來欣賞)也造成“審美欺詐”(不是把鯨作為它本身來欣賞)。這兩個方面都是“不恰當(dāng)?shù)摹弊匀粚徝?。綜上所述，科學(xué)認(rèn)知主義包括兩個方面的內(nèi)涵:“必要性”和“恰當(dāng)性”。自然科學(xué)知識在審美中的指導(dǎo)作用是必要的，同時，只有以自然科學(xué)范疇為根據(jù)的自然審美才是“恰當(dāng)?shù)摹保拍馨炎匀划?dāng)作自然來欣賞。

二、“恰當(dāng)性”是否恰當(dāng)?

對卡爾松所謂的“科學(xué)知識”應(yīng)持寬泛的理解。除自然科學(xué)知識外，它還包括與后來的自然科學(xué)不相矛盾的前科學(xué)狀態(tài)的常識，以及自然科學(xué)在普及后所構(gòu)成的常識。有時審美并不需要特別地運用某種科學(xué)知識，但實際上可能是以某些常識為依據(jù)的。所以從寬泛意義上說，科學(xué)認(rèn)知主義的“必要性”主張是正確的。但對“恰當(dāng)性”主張，需進行細(xì)致分析。為便于顯現(xiàn)“恰當(dāng)性”觀念中存在的問題，我們將審美分為三個層面:形式美感知層、范疇感知層和意義領(lǐng)悟?qū)?。例如，欣賞《格爾尼卡》中點線面之間的比例、均衡、變化、對比及和諧等，屬于形式美感知層，它沒有必要借助范疇進行。對于作品中一些形式和形象，若根據(jù)立體主義范疇去欣賞，將理解得更深，不適應(yīng)的因素隨之變得適應(yīng)。我們把這一需要借助范疇去感知的層面稱為范疇感知層。所謂意義領(lǐng)悟?qū)?，則是在前兩個層面的基礎(chǔ)上，對《格爾尼卡》形象背后的深層意義的領(lǐng)悟。這里有兩點需注意:⑴藝術(shù)審美中的范疇感知層面涉及到藝術(shù)史和藝術(shù)批評知識，自然審美中的范疇感知層面則涉及到自然史和自然科學(xué)知識。但無論是在藝術(shù)還是自然審美中，意義領(lǐng)悟?qū)用嫔婕暗降膬?nèi)容總是傾向于人文性的。⑵意義領(lǐng)悟可以在范疇感知層面的基礎(chǔ)上發(fā)生，但前者不受后者框限，其內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出范疇所能包容的含義。我們從《格爾尼卡》中所領(lǐng)悟到的意義，比如戰(zhàn)爭對生命的踐踏及其所帶來的痛苦和恐怖等，都是“立體主義”范疇所容納不了的。

“恰當(dāng)性”主張面臨的第一個問題是:科學(xué)知識在自然審美中所起規(guī)范作用的權(quán)限在哪里(即哪個層面)?對此，卡爾松的態(tài)度模棱兩可，其實質(zhì)是未能分清自然審美是該以科學(xué)知識為基礎(chǔ)還是離不開科學(xué)知識兩種情形?？査烧J(rèn)為科學(xué)認(rèn)知主義與其他自然審美模式(如參與模式、感性模式和神秘模式等)可以結(jié)合在一起，而且這種結(jié)合將顯得比任何單一模式更為合理。［3］據(jù)此思路，自然審美便呈現(xiàn)出不同的層面，科學(xué)知識的作用權(quán)限只在其中某一層面，自然審美還包括一些非認(rèn)知模式產(chǎn)生的內(nèi)容。但如前所述，按“恰當(dāng)性”要求，自然審美應(yīng)當(dāng)把自然作為自然自身來欣賞，而這種“如其本然”的欣賞又只能在科學(xué)知識的指引下進行。由是觀之，只有形式美感知層沒必要接受知識范疇的約束，而其后的審美過程均在科學(xué)知識的統(tǒng)轄范圍內(nèi)。否則，一旦脫離科學(xué)知識，自然審美便不再“如其本然”，甚至導(dǎo)致“審美欺詐”和“審美遺漏”的雙重惡果。顯然，將知識范疇的權(quán)限規(guī)定于某一層面，如范疇感知層較合理。原因很簡單，意義領(lǐng)悟?qū)拥囊饬x總是人文性的，既不屬于自然本身，也與自然科學(xué)知識性質(zhì)迥異。如果在意義領(lǐng)悟?qū)右惨蠓峡茖W(xué)知識的“恰當(dāng)性”，無異于取消意義。我們欣賞雨后海棠，在經(jīng)過前兩個層面后，從“綠肥紅瘦”領(lǐng)悟到生命之易逝和脆弱。若按“恰當(dāng)性”要求，因其離科學(xué)知識甚遠(yuǎn)，這種領(lǐng)悟只能是“審美欺詐”，從而不被允許。但只要我們還承認(rèn)自然審美中可以包含意義領(lǐng)悟的內(nèi)容，“恰當(dāng)性”對科學(xué)知識的權(quán)限作過于籠統(tǒng)的要求便不恰當(dāng)?！扒‘?dāng)性”之不恰當(dāng)，正在于它阻礙了審美向意義深處掘進?！扒‘?dāng)性”的不恰當(dāng)，折射出自然審美和藝術(shù)審美并非絕然可分之事實。說二者可分，是僅就范疇感知層而言的;說不可分，是就其余兩個層面而言的。它還說明，把自然當(dāng)作自然來欣賞，只能在范疇感知層才能實現(xiàn)，因為審美活動總體而言只能是人文性的活動。

“恰當(dāng)性”主張面臨的另一問題是:即便科學(xué)知識在范疇感知層起規(guī)范、塑造作用，但是否能說明審美感知在這一層面只能依照、順應(yīng)它才能進行呢?按“恰當(dāng)性”的理路，答案只能是肯定的。但感性經(jīng)驗異常復(fù)雜、豐富，而既定科學(xué)知識是有限性的、相對性的，科學(xué)對感性世界的解釋與感性世界本身始終保持著不可消除的距離，科學(xué)知識的解釋永遠(yuǎn)落后于感性世界本身。因此，“恰當(dāng)性”主張將在原則上遭到兩個質(zhì)疑:其一，對于那些科學(xué)范疇沒能涉及的感知內(nèi)容，我們難道因其缺乏科學(xué)知識的基礎(chǔ)，而不對其進行感知?其二，更為嚴(yán)峻的情形是，審美感知到的某些因素，很可能與既定科學(xué)知識相齟齬，甚至構(gòu)成沖突。此時，難道要放棄審美感性的敏感性和開放性，對這些因素視而不見，以確保審美的“恰當(dāng)性”?在這一情形下，科學(xué)認(rèn)知主義所描述的科學(xué)和審美的關(guān)系正好被顛倒過來:我們持以為據(jù)的科學(xué)知識很可能因其相對性而在某些方面誤解了自然，反倒是不受其框限的審美感知真實地把握住了自然;不是科學(xué)知識保證著審美把自然作為自然，反而是審美在提醒科學(xué)知識為了把自然作為自然而應(yīng)當(dāng)不斷地進行自我超越。如果我們硬是膠柱鼓瑟，兢兢于對既定知識的遵從，那么“恰當(dāng)性”便違背初衷，演變?yōu)樗鼧O力反對的“審美欺詐”和“審美遺漏”。可見，科學(xué)認(rèn)知主義“恰當(dāng)性”主張，作為一個籠統(tǒng)的要求是不恰當(dāng)?shù)?，作為一個過于僵硬的要求也是不恰當(dāng)?shù)?。這兩方面不足，共同體現(xiàn)了科學(xué)認(rèn)知主義對科學(xué)知識的過度信任與依賴，以致削弱了審美本有的敏感性和開放性。

三、審美中兩種合理的知識形式

科學(xué)認(rèn)知主義打破了康德“審美不涉及概念”的絕對化信條?？档碌氖д`在于沒有認(rèn)識到審美中知識所起的積極作用，而卡爾松的失誤在于沒能正確認(rèn)識知識的作用。因此，我們有必要在美學(xué)本體論上探討知識在審美中的合理存在形式?，F(xiàn)代解釋學(xué)為我們的討論提供了幫助。審美活動不僅是當(dāng)下的，而且還是歷史的。先前的經(jīng)驗背景(包括知識)投射進當(dāng)下的審美中。知識在審美中的必要性，一方面是因為我們不可能在審美經(jīng)驗中完全排除知識，只能盡量排除一些人為的偏見;另一方面是因為既有知識可以起到“前結(jié)構(gòu)”的作用，它成為適應(yīng)、理解對象，進入審美的前提條件。審美中的第一種合理形式的知識就是這種“前結(jié)構(gòu)”型知識。

我們通過與科學(xué)認(rèn)知主義的幾個對比，來說明“前結(jié)構(gòu)”型知識的合理性。第一，在科學(xué)認(rèn)知主義中，知識的作用是為了保證自然審美的“恰當(dāng)性”。但是，以“恰當(dāng)性”為由強調(diào)知識的必要性，可能會將審美拖入對科學(xué)知識無盡依賴的深淵。比如對鯨的欣賞，為了“恰當(dāng)”，就須知道它是哺乳動物而不是魚，否則就是“審美欺詐”和“審美遺漏”;同理，還須知道它屬于須鯨還是齒鯨，不把須鯨當(dāng)須鯨、齒鯨當(dāng)齒鯨，顯然也不“恰當(dāng)”;假如知道了它是須鯨，那么還需知道它是長須鯨還是藍鯨、座頭鯨或灰鯨等，不把長須鯨當(dāng)長須鯨、藍鯨當(dāng)藍鯨，同樣將導(dǎo)致審美的“不恰當(dāng)”……循此下去，可以推斷:若未掌握所有關(guān)于鯨的科學(xué)知識，所謂“恰當(dāng)性”欣賞便不可能，“審美欺詐”和“審美遺漏”的縫隙將依然存留;知識越多越細(xì)便越“恰當(dāng)”，為欣賞某一自然就應(yīng)掌握有關(guān)它的全部知識。這對于審美顯然過分?；诖?，我們認(rèn)為，知識只能作為審美欣賞的“前結(jié)構(gòu)”，其意不在對“恰當(dāng)性”的保證，而在促使第一性東西的原本發(fā)生和構(gòu)成。這種原本發(fā)生即“領(lǐng)會”，在其中展開的第一性內(nèi)容即“意蘊”。［4］167如果說科學(xué)認(rèn)知主義所理解的知識的作用表現(xiàn)為規(guī)范與制約，那么“前結(jié)構(gòu)”知識的作用則表現(xiàn)為促使原生“意蘊”的構(gòu)成。第二，在科學(xué)認(rèn)知主義，知識已被理解為正確無疑的，用以規(guī)范審美的標(biāo)準(zhǔn)。審美的內(nèi)容不能超出，更不能違背知識所允許的解釋范圍，如此方可言“恰當(dāng)”。但“前結(jié)構(gòu)”知識，只認(rèn)為自己是審美的基礎(chǔ)或前提，其有限性將隨審美的展開而逐漸暴露出來。兩種知識對自身理解的不同，導(dǎo)致了它們對與各自不合的經(jīng)驗因素的截然相反的態(tài)度。科學(xué)認(rèn)知主義事先賦予知識以作為正確標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)威地位，因而面對與之不合的因素時，只能削弱審美的開放性、敏感性，以確保審美的“恰當(dāng)”。而“前結(jié)構(gòu)”知識，肯定、呵護著審美的自由開放性和敏感性，始終從事情本身出發(fā)來清理自身。［4］179可見，“恰當(dāng)性”之誤，本質(zhì)上因其削弱或無視審美經(jīng)驗中精巧幾微的原本發(fā)生作用。而“前結(jié)構(gòu)”知識，則要不斷地用新生“意蘊”去突破、補充和修正自身，且這種自我超越伴隨著審美的整個過程?？梢?，“恰當(dāng)性”只可避免自然欣賞中對自然的人為扭曲，但以犧牲自然本身的豐富性、復(fù)雜性為代價。這種抹去自然豐富性、復(fù)雜性的欣賞，難道還能“如其本然”嗎?其實，科學(xué)對自然真相的接近是一個無盡的過程，既定科學(xué)知識本身尚未做到“如其本然”，它又如何保證審美的“如其本然”呢?！叭缙浔救弧钡男蕾p，唯一出路是保持開放心態(tài)，敏銳地去感知，不斷接受自然的影響和啟發(fā)。申言之，審美在本性上具有抵抗任何將事物僵化、平板化、對象化的傾向。在審美中，有限的知識當(dāng)服從具體活潑的現(xiàn)實經(jīng)驗，而非相反。第三，前面我們將審美劃分為三個層次，而瓦爾頓和卡爾松所說的藝術(shù)史、藝術(shù)批評和自然科學(xué)等“范疇”知識，只適合范疇感知層。其實，在意義領(lǐng)悟?qū)用嬉残枰扒敖Y(jié)構(gòu)”知識，而且這些知識更多的是人文性的。故而，在藝術(shù)和自然審美中，“前結(jié)構(gòu)”型知識不僅指藝術(shù)史或自然科學(xué)等“范疇”知識，還包括各種相關(guān)的人生、社會、政治、歷史和倫理等方面的知識。由于上述原本發(fā)生的作用，審美還可能形成一些概念、判斷。傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為，審美中的“意蘊”不能以概念的形式出現(xiàn)，這其實未考慮到審美活動的復(fù)雜性。誠如杜威所言，“立刻從直接的審美經(jīng)驗進入到與判斷有關(guān)的領(lǐng)域是可能的”。［5］331試想，我們在欣賞一部小說的過程中，怎么可能沒有一些概念判斷性的東西浮現(xiàn)出來呢。這樣的概念、判斷，即審美中第二種合理形式的知識。這種“知識”之所以還被認(rèn)為是審美的，其因有二:第一，它是不期然而然地萌生出來的，并未經(jīng)過抽象和推理;第二，這些概念、判斷始終沒有脫離原本發(fā)生的作用，它被邊緣化后成為一種新的“前結(jié)構(gòu)”，成為后續(xù)審美的新起點。在原本發(fā)生中的原本時間，使得任何當(dāng)下感知都發(fā)生于一個背景中，都持有一個邊緣域。對當(dāng)下的感知，既保留著先前感知的“記憶”，又總在向前投射著“在先的眼光”?！霸谙鹊难酃狻睕Q定了那些浮現(xiàn)出來的概念、判斷必須不斷地得到新的補充，懸置于未定型的、既不停地“建構(gòu)”又不停地“解構(gòu)”的狀態(tài)中。我們暫且把這類知識稱之為“建構(gòu)—解構(gòu)”型知識。審美的“意蘊”不一定像傳統(tǒng)美學(xué)所以為的那樣與概念、判斷無關(guān)，但的確又不是任何既定概念、判斷所能窮盡的。審美活動中存在著一種雙向關(guān)系。不單是審美需要“前結(jié)構(gòu)”知識作為基礎(chǔ)，反過來，審美活動也會反哺知識，為知識的產(chǎn)生提供基礎(chǔ)。藝術(shù)欣賞往往是藝術(shù)史、藝術(shù)批評取之不盡的理論源泉。我們之所以強調(diào)“建構(gòu)—解構(gòu)”型知識的存在，目的就是為了突出審美與知識、認(rèn)識之間的這種雙向關(guān)系。知識的這兩種形式表明，我們沒有必要像康德那樣，把一切知識皆視為審美的消極因素，同時也不能像科學(xué)認(rèn)知主義那樣，對知識持過度依賴的態(tài)度。

［1］Allen Carlson．Nature，Aesthetic Judgment，and Objectivity．Journal of Aesthetics and Art Criticism40(1981):15-27．

［2］ Allen Carlson．Appreciation and the Natural Environment．Journal of Aesthetics and Art Criticism37(1979):267-276．

［3］Allen Carlson．Environmental Aesthetics．inStanford Encyclopaedia of Philosophy，ed．E．N．Zalta(Stanford:SEP ，2007) ＜http://plato．stanford．edu/entries/environmental-aesthetics/＞ ．

［4］［德］海德格爾．存在與時間［M］．陳嘉映，王慶節(jié)譯．北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999．

［5］［美］杜威．藝術(shù)即經(jīng)驗［M］．高建平譯．北京:商務(wù)印書館，2005．