李東曉

（平頂山學(xué)院 文學(xué)院，河南 平頂山 467000）

西方聲勢(shì)浩大的婦女解放運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)就是揭露父權(quán)社會(huì)環(huán)境中女性的不公正待遇并為婦女爭(zhēng)取與男性平等的各種權(quán)利。女性主義者認(rèn)為，性別是文化的和歷史建構(gòu)的，以男性為中心的社會(huì)結(jié)構(gòu)存在著針對(duì)女性的歧視和壓迫，女性被排斥在主流傳統(tǒng)之外，文學(xué)藝術(shù)中的女性形象往往被扭曲，并不能揭示女性的真實(shí)狀況。女性主義者就是要反對(duì)現(xiàn)實(shí)生活以及藝術(shù)表現(xiàn)中的性別歧視與偏見(jiàn)，并試圖創(chuàng)造一種新的語(yǔ)言和表現(xiàn)手段以擺脫男性文化的束縛。電影作為一種大眾化的娛樂(lè)形式，必然成為女性主義者反思社會(huì)現(xiàn)實(shí)中性別問(wèn)題、反抗男權(quán)的工具。在當(dāng)今理論界，談到具有女性主義傾向的電影時(shí)，一般用女性電影、女性主義電影、女權(quán)主義電影來(lái)稱(chēng)呼，但是這些術(shù)語(yǔ)在不同的學(xué)者那里其具體含義是有差異的。本文認(rèn)為，女性主義電影指的是那些不僅要反映女性的生活狀況，更要以女性主體立場(chǎng)反思女性的生存方式，揭示特定時(shí)代、特殊環(huán)境中女性的主體性追求的電影，而不管文本的創(chuàng)作者是男性還是女性。電影文本的意蘊(yùn)是多重的，女性主義者因?yàn)樗枷雰A向的不同對(duì)一些文本的理解也存在著極大的偏差，因此要對(duì)女性主義電影文本主題進(jìn)行全面地總結(jié)幾乎是不可能的，但是，女性主義者在追求性別平等過(guò)程中存在著共同的理念，當(dāng)這些理念借助于電影畫(huà)面展現(xiàn)出來(lái)的時(shí)候，就表現(xiàn)出一些共同性，這就為女性主義電影文本分類(lèi)提供了基礎(chǔ)。西方當(dāng)代女性主義電影理論與實(shí)踐從二十世紀(jì)七十年代初期成為自覺(jué)行動(dòng)以來(lái)，其文本主題總的來(lái)說(shuō)主要有以下幾種類(lèi)型：

一、女性對(duì)暴力侵犯的激烈反抗

這類(lèi)電影有著鮮明的意識(shí)形態(tài)特征，其共同點(diǎn)是，女性在男性社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)中遭受控制與壓迫，女性在殘酷迫害下被迫做出反抗，以惡抗惡、以暴制暴，其鮮明的政治傾向使這類(lèi)電影成為最激進(jìn)的女性主義電影，代表作品有《碧波女賊》（Thelma &Louise，1991）、《末路狂花》(Bandits，1997)等，這些影片揭示了女性在遭受歧視、遭受壓迫中的痛苦，表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注與同情，女性的反叛意識(shí)也得到了張揚(yáng)?！赌┞房窕ā分械穆芬捉z是位餐廳女招待，塞爾瑪是平凡的家庭主婦，兩人相約一同外出旅行。在一次舞會(huì)之后，舞伴哈倫強(qiáng)奸了塞爾瑪，路易絲讓哈倫道歉，哈倫不但拒絕道歉反而侮辱二人。路易絲一氣之下打死了哈倫，因?yàn)闆](méi)有目擊者，在可能獲重罪的情況下兩人開(kāi)始了逃亡生涯。在旅途中，塞爾瑪出于好心讓一年輕牛仔搭車(chē)卻被騙財(cái)騙色弄得身無(wú)分文。一個(gè)好色的油罐車(chē)司機(jī)多次對(duì)她們進(jìn)行性騷擾，二人要求他道歉，他的言行更加猥褻放肆，在忍無(wú)可忍的情況下，她們拔槍擊燃了油罐車(chē)，在這位惱羞成怒的司機(jī)歇斯底里的叫喊聲中開(kāi)車(chē)離開(kāi)。結(jié)尾，在警察的追擊下，兩位女主角相視一笑加大油門(mén)，驅(qū)車(chē)飛向了懸崖。與《末路狂花》相似，《碧波女賊》以女子監(jiān)獄中的女性囚犯為切入點(diǎn)，展現(xiàn)了女性在男權(quán)社會(huì)氛圍中所面臨的性別壓迫從而走向追尋自由的解放歷程。因不同罪行被判入獄的四個(gè)女人瑪麗、艾瑪、露娜、安琪兒，因?qū)σ魳?lè)的喜愛(ài)走到一起，共同創(chuàng)建了一支名叫“強(qiáng)盜”的樂(lè)隊(duì)。在為獄警們表演的途中，她們?cè)谑艿窖核退齻兊莫z警騷擾的情況下奮起反抗并走上了逃亡之路，最終她們以輝煌的演出結(jié)束了自己的人生旅途。《末路狂花》和《碧波女賊》揭示了社會(huì)中男權(quán)意識(shí)的根深蒂固以及男性對(duì)女性的性別歧視、性騷擾和性暴力無(wú)處不在的現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)了女性在被逼上絕境時(shí)不得不進(jìn)行反抗最終走向毀滅的悲劇性歷程。在這類(lèi)電影中，暴力是女性在特定情境中不得不使用的一種自衛(wèi)手段，她們的過(guò)激行為是在被逼無(wú)奈的情況下對(duì)男權(quán)社會(huì)所做的堅(jiān)決抗?fàn)帯Ｅ魅斯宰陨淼臍缤瓿闪藢?duì)自己命運(yùn)的選擇，但女性只有通過(guò)毀滅自己才能實(shí)現(xiàn)自己的主體性，這正是女性的悲哀，也是社會(huì)的悲哀。總之，《末路狂花》這類(lèi)影片借助女主人公極端的反抗把社會(huì)上的兩性沖突現(xiàn)象放大，驅(qū)使人們對(duì)男女不平等的現(xiàn)象進(jìn)行反思，以博得觀眾的同情，從而起到社會(huì)警醒的作用。

二、愛(ài)的追求與主體意識(shí)的覺(jué)醒

《法國(guó)中尉的女人》（The French Lieutenant's Woman，1981）、《簡(jiǎn)·愛(ài)》（Jane Eyre，1944 或 2006）等影片展現(xiàn)了女性在追求愛(ài)情的過(guò)程中主體意識(shí)逐漸成熟的過(guò)程，這些作品大多把主人公設(shè)置到封建時(shí)代的古典環(huán)境中，封閉的舊式的生活環(huán)境鮮明地襯托出這些性別意識(shí)逐漸覺(jué)醒的女性們走向新生的決心與毅力。她們自覺(jué)地思考自身生存的價(jià)值，忠實(shí)于自我意愿而付出行動(dòng)，女性主體意識(shí)的覺(jué)醒使其有可能在追求愛(ài)情、追求幸福的過(guò)程中超越傳統(tǒng)的性別規(guī)范，表現(xiàn)出鮮明的進(jìn)步性。與揭竿而起的“暴力”女性相比，這類(lèi)女性大多外柔內(nèi)剛，多了幾分理智、自信和從容。新西蘭女導(dǎo)演簡(jiǎn)·坎皮恩執(zhí)導(dǎo)的《鋼琴課》（The Piano，1993）就是這類(lèi)電影的經(jīng)典。故事發(fā)生在19世紀(jì)中期，蘇格蘭啞女艾達(dá)聰慧內(nèi)向，遵從父親的意愿，嫁給遠(yuǎn)在新西蘭的斯圖爾特。艾達(dá)和9歲的女兒弗洛拉帶著一架沉重的鋼琴來(lái)到新西蘭荒涼的海灘。因?yàn)榈缆冯y走，斯圖爾特就把鋼琴留在了海灘上。因?yàn)槊詰僮约旱匿撉?，艾達(dá)向鄰居貝恩斯求助，貝恩斯從琴聲中懂得了艾達(dá)的心并迷戀上了她。貝恩斯主動(dòng)提出用自己的80畝地?fù)Q取海灘上的鋼琴，并請(qǐng)求艾達(dá)給他上鋼琴課。在長(zhǎng)久的交往中，艾達(dá)和貝恩斯的感情與日俱增，她們的愛(ài)情也被斯圖爾特發(fā)現(xiàn)了，貝恩斯深深地陷入了愛(ài)情的痛苦之中。艾達(dá)送貝恩斯信物時(shí)被發(fā)現(xiàn)，失去理智的斯圖爾特砍掉了艾達(dá)的一個(gè)手指。然而艾達(dá)對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)持使斯圖爾特徹底絕望了，貝恩斯帶著艾達(dá)和弗洛拉以及鋼琴離開(kāi)了小島。艾達(dá)外表沉默，但她內(nèi)心的情欲沖動(dòng)充滿(mǎn)了原始野性又優(yōu)雅浪漫，音樂(lè)成為她內(nèi)心隱藏的激情的展示，她將自己的生命與愛(ài)情傾注到琴聲之中，因而也只有理解她的貝恩斯才能獲得她的愛(ài)情。“她所追求的是一種平等基礎(chǔ)上的尊重、認(rèn)同與愛(ài)，而非單純的性的吸引。艾達(dá)由完全被動(dòng)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橥耆鲃?dòng)，表明她的一切行為都忠實(shí)于自我的意愿，這不僅體現(xiàn)了女性自我意識(shí)的覺(jué)醒，也在客觀上顛覆了男性特質(zhì)與女性特質(zhì)之間的二元對(duì)立?！盵1]

三、對(duì)生命與死亡的獨(dú)特反思

英國(guó)著名女作家、女權(quán)主義思想家弗吉尼亞·伍爾芙的小說(shuō)《達(dá)洛威夫人》表達(dá)了對(duì)女同性戀的關(guān)注，也表現(xiàn)了對(duì)時(shí)間、生存和死亡的深刻思索。1997年，荷蘭女導(dǎo)演瑪琳·格里斯把該小說(shuō)搬上銀幕。2002年史蒂芬·戴德利執(zhí)導(dǎo)的《時(shí)時(shí)刻刻》（The Hours）以伍爾芙的《達(dá)洛威夫人》這部小說(shuō)為線索將三個(gè)不同時(shí)空中的女子（弗吉尼亞·伍爾芙、勞拉·布朗和克拉麗莎·沃甘）聯(lián)系起來(lái)，展現(xiàn)了三個(gè)不同時(shí)代的女性各自在一天中的生活。三個(gè)女人的故事跨越時(shí)空穿插交錯(cuò)，表達(dá)了對(duì)女性自身、生活、死亡的深沉思索。電影中流水的鏡頭反復(fù)出現(xiàn)，隱喻著時(shí)光的流逝。電影似乎要詮釋伍爾芙的觀念，那就是生死相輔相成，循環(huán)再生，人都有自由選擇生死的權(quán)利，生活是美好的，死亡并不可怕。整部影片沉穩(wěn)流暢，充滿(mǎn)了理性的光芒和情感的力量，啟發(fā)人們?cè)谏钪蟹e極主動(dòng)地追求，在死亡面前坦然面對(duì)。荷蘭女導(dǎo)演瑪琳·格里斯執(zhí)導(dǎo)的《安東妮婭家族》（Antonia's Line，1995）也借助一位歷經(jīng)滄桑的中年女人安東妮婭及其后代近半個(gè)世紀(jì)的經(jīng)歷來(lái)揭示現(xiàn)代女性的生存處境，宣揚(yáng)女性應(yīng)該主動(dòng)地把握自己命運(yùn)的理念，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)生命、死亡的深刻反思。當(dāng)安東妮婭預(yù)知到自己生命已經(jīng)走到了最后一天的時(shí)候，她蒼老而堅(jiān)毅的臉上沒(méi)有絲毫的恐懼和悲傷，一如既往地走出屋門(mén)去感受陽(yáng)光、取報(bào)紙、欣賞窗外的風(fēng)景，并用自己與伴侶的翩躚起舞莊嚴(yán)而精彩地向這個(gè)世界告別。在對(duì)待生命及生育的問(wèn)題上，安東妮婭及她的女兒、孫女都表現(xiàn)出對(duì)新生命的向往、熱愛(ài)，與富有哲學(xué)思辨能力的芬格正好相反。芬格喜愛(ài)哲學(xué)，深受尼采、叔本華等哲學(xué)家的影響，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的精神創(chuàng)傷使他對(duì)人的生命、未來(lái)表現(xiàn)出極端的悲觀情緒，當(dāng)斯拉西懷孕的時(shí)候，他竟然反對(duì)把這個(gè)孩子帶到人間，他最終因悲觀過(guò)度而上吊自殺了。安東妮婭家族中的女人都是沒(méi)有驚人偉業(yè)的普普通通的女性，有的只是對(duì)生命、對(duì)尊嚴(yán)的尊重，并在困苦的境遇中堅(jiān)韌地追求著自己的幸福。

四、姐妹情誼的贊歌

姐妹情誼是西方女性主義者倡導(dǎo)的性別政治路線，指的是面對(duì)父權(quán)制的壓迫，婦女們必須學(xué)會(huì)在團(tuán)結(jié)中生活工作，形成團(tuán)結(jié)互助的社會(huì)群體，為爭(zhēng)取權(quán)利而斗爭(zhēng)。

《末路狂花》、《碧波女賊》等影片描繪的正是女人為了維護(hù)女性尊嚴(yán)在對(duì)抗父權(quán)社會(huì)的過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的純真的姐妹情誼。根據(jù)艾麗絲·沃克的同名小說(shuō)改編、由斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)的《紫色》（The Color Purple，1985)無(wú)疑是這類(lèi)歌頌姐妹情誼電影的代表，該片展現(xiàn)了以女主人公西麗為代表的黑人婦女在遭受白人歧視、黑人男性凌辱的境遇中建立親密的姐妹關(guān)系，追求美好生活最終成功的歷程。

電影開(kāi)始的時(shí)候，勤勞善良的西麗在家庭中沒(méi)有尊嚴(yán)、沒(méi)有地位，面對(duì)繼父和丈夫?qū)ψ约旱纳硇拇輾?，她不敢有絲毫反抗，只能逆來(lái)順受、渾渾噩噩地度日。姐妹情誼給她增添了巨大的精神力量并使她最終獲得解放。妹妹耐蒂成為西麗的精神支柱，幫西麗學(xué)認(rèn)字，開(kāi)闊她的視野?？吹轿鼷惤?jīng)受的苦難，耐蒂勸她堅(jiān)決斗爭(zhēng)。被西麗的丈夫趕走后，耐蒂一直是西麗的傾訴對(duì)象，作為她的精神支柱而存在。更為重要的是，耐蒂把西麗的兩個(gè)被送人的孩子撫養(yǎng)長(zhǎng)大，最終使得西麗與自己的孩子重溫家的溫暖。兒媳索菲亞也是促成西麗覺(jué)醒的重要因素。索菲亞對(duì)西麗的逆來(lái)順受深感痛心，并對(duì)她鼓動(dòng)自己兒子打妻子異常憤怒，用暴力對(duì)抗丈夫?qū)ψ约旱谋┝?，索菲亞維護(hù)自身權(quán)益的行為給西麗極大的震撼。讓西麗直接跳出丈夫控制的關(guān)鍵人物是莎格·艾弗里。這位歌手激發(fā)了西麗對(duì)自由和快樂(lè)的向往，喚醒了西麗對(duì)自己身體的審美意識(shí)，重新燃起她對(duì)生活的信心，使唯唯諾諾的西麗最終跳出丈夫的樊籠，開(kāi)始了獨(dú)立的新生活。姐妹情誼根源于婦女相同的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，這些共同的女性經(jīng)驗(yàn)與女性自身生理屬性有一定關(guān)聯(lián)，而更重要的是來(lái)自受壓迫的相似經(jīng)歷和感受凝聚成了批判“男性中心主義”、團(tuán)結(jié)互助、走向解放的巨大力量。

五、超越傳統(tǒng)性別觀念

《男孩不哭》（Boys Don’t Cry，1998）以及上面提到的《時(shí)時(shí)刻刻》等都表現(xiàn)了在性?xún)A向方面與傳統(tǒng)主流疏離的人群的生存處境，影片主旨超越了傳統(tǒng)的性別觀念。根據(jù)女性主義的先驅(qū)人物弗吉尼亞·伍爾芙的同名小說(shuō)改編、由薩莉·波特執(zhí)導(dǎo)的《奧蘭多》（Orlando， 1992）用宏大的場(chǎng)景表現(xiàn)了伍爾芙所主張的雌雄同體的思想，促使觀眾對(duì)傳統(tǒng)的男女二元對(duì)立思維進(jìn)行反思。影片運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義的手法，突破時(shí)空、年齡、性別等方面的限制，展現(xiàn)了主人公四百年的傳奇經(jīng)歷，反映出導(dǎo)演對(duì)性別身份、性別氣質(zhì)等更深入細(xì)膩的反思。奧蘭多的性別氣質(zhì)與理想追求之間存在著矛盾：奧蘭多的男性身份決定了他所擁有的榮譽(yù)、權(quán)勢(shì)、財(cái)產(chǎn)以及政治使命，但是他敏感而憂郁的氣質(zhì)、善良的品格、熱愛(ài)自然的天性卻又不適合去實(shí)踐作為男性所應(yīng)該追求的一切。奧蘭多在對(duì)現(xiàn)實(shí)的迷茫中沉沉睡去。醒來(lái)之后，改變?yōu)榕陨矸莸膴W蘭多重返英國(guó)，換上了束胸和大擺裙的裝束，身為女性的奧蘭多不但要受制于傳統(tǒng)父權(quán)制的審美標(biāo)準(zhǔn)，還因?yàn)樾詣e原因被法律剝奪了財(cái)產(chǎn)。最后，奧蘭多成為一位具有現(xiàn)代意識(shí)的獨(dú)立女性。奧蘭多的經(jīng)歷恰恰印證了法國(guó)女性主義者西蒙娜·德·波伏娃著名的論斷：“女人不是天生的，而是后天形成的。決定這種介于男性與閹人之間的所謂具有女性氣質(zhì)的人是整個(gè)文明”[2]。古希臘哲學(xué)家柏拉圖在《會(huì)飲篇》中講述了一個(gè)雌雄同體的神話：人最初是“圓形”生物。這種生物共有三種性別，即“雙雄性”、“雙雌性”和雌雄同體，這些人是沒(méi)有性愛(ài)和生殖的。為了消除這些強(qiáng)壯生物的威脅，宙斯將它們的身體從中部縱向劈開(kāi)，這便有了男人和女人。因此，從源頭上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)中的每個(gè)人都是不完整的，無(wú)論男人還是女人都需要通過(guò)尋找他的另一半來(lái)實(shí)現(xiàn)自身的完整性，這就是愛(ài)情?！按菩弁w”的思想反對(duì)性別對(duì)立的觀念，反對(duì)無(wú)限夸大女性與男性的差異，強(qiáng)調(diào)兩性包容性，追求人類(lèi)精神上最初的渾然一體的和諧狀態(tài)。影片的結(jié)尾，奧蘭多回歸大自然的母體，沉醉于雌雄同體的自由空間，兩種性別氣質(zhì)在新生的奧蘭多身上達(dá)到了和諧共存?？傊?，《奧蘭多》表達(dá)了兩性和諧發(fā)展、重新建立一個(gè)完整“人”的美好理想。

結(jié) 語(yǔ)

西方女性主義電影文本主題是豐富多樣的，除了以上主題之外，其他方面還有：與《紫色》從種族視角探索女性的命運(yùn)相似，美國(guó)黑人女導(dǎo)演朱麗·達(dá)什的 《土地之女》“以獨(dú)特的風(fēng)格完成對(duì)黑人族群特別是黑人女性的再現(xiàn)，使她們掙脫了好萊塢式類(lèi)型化的形象，成為具有歷史記憶、族群意識(shí)和文化特征的真正意義上的‘主體’?！盵3]《黑暗中的舞者》謳歌了深沉博大的母性情懷，贊揚(yáng)女性追求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的自主意識(shí)；《復(fù)制嬌妻》則以詼諧幽默風(fēng)格歌頌了事業(yè)型獨(dú)立女強(qiáng)人的風(fēng)采，諷刺了大男子主義思想；《永不妥協(xié)》表現(xiàn)的是女性不屈服于黑暗權(quán)勢(shì)的壓力敢于為正義而抗?fàn)幍亩窢?zhēng)精神。總的來(lái)說(shuō)，這些電影中的女性形象大多不再局限于私人空間，她們走出家庭投入到風(fēng)云變幻的社會(huì)生活中去，在艱難的境遇中與命運(yùn)抗?fàn)?，為理想而奮斗，表現(xiàn)出鮮明的主體意識(shí)。西方女性主義電影努力改造傳統(tǒng)電影中的女性形象，表達(dá)女性主義思想，其實(shí)踐意義就在于以一種特有的色彩去淡化一種長(zhǎng)久而單一的男性色彩，用邊緣動(dòng)作去搖撼人們已經(jīng)習(xí)慣而認(rèn)可的男權(quán)社會(huì)，使人們習(xí)以為常的思維方式和觀念受到前所未有的沖擊。女性主義電影對(duì)提升人們的性別意識(shí)，改造不合理的社會(huì)性別關(guān)系有著積極的現(xiàn)實(shí)意義，研究西方女性主義電影的主題對(duì)于中國(guó)的女性電影的批評(píng)與實(shí)踐具有一定的借鑒意義。

[1]王虹.女性電影文本——從男性主體中剝離與重建[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)，2004（8）：206.

[2][法]西蒙娜·德·波沃瓦.第二性[M].北京：中國(guó)書(shū)籍出版社，1998：309.

[3]秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評(píng)、實(shí)踐[M].北京：中國(guó)電影出版社，2008:182.