李 娟

(武漢大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢430000;黃岡師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，湖北 黃岡438000)

一、本雅明對藝術(shù)史的學(xué)習(xí)和研究

在本雅明生活的年代，德語系國家的藝術(shù)史是作為哲學(xué)的二級學(xué)科而存在的，從哲學(xué)入手來討論藝術(shù)史問題，在當(dāng)時是一件很自然的事情。本雅明20歲時進(jìn)入南德弗萊堡大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)，同年回柏林繼續(xù)哲學(xué)專業(yè)的學(xué)業(yè)，早期奠定的哲學(xué)根基為本雅明深入探討藝術(shù)問題提供了堅實的理論基礎(chǔ)。

事實上，本雅明在學(xué)術(shù)生涯中與藝術(shù)和藝術(shù)史有著千絲萬縷的聯(lián)系。他參與過繪畫實踐，有文獻(xiàn)記載他畫過素描自畫像，且熱愛藝術(shù)作品，即使在巴黎流亡這樣的困苦歲月中仍然不忘流連于各大美術(shù)館，他喜歡收藏各種藝術(shù)品，其中著名的是富于哲學(xué)隱喻意味的水彩畫——《新天使》。與本雅明密切交往的朋友中，情人尤拉斯是雕塑家，情人拉西斯是導(dǎo)演，友人布萊希特是先鋒派戲劇作家、導(dǎo)演。本雅明除對文學(xué)投入了大量精力外，還酷愛戲劇、攝影、電影等藝術(shù)門類，寫下了《攝影小史》、《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》、《繪畫與攝影》等名篇，此外還有《法國國家圖書館中國畫展》、《愛德華·福克斯，收藏家和歷史學(xué)家》等藝術(shù)評論文章，尤其是在《愛德華·福克斯，收藏家和歷史學(xué)家》這篇文章中涉及了大量的關(guān)于美術(shù)品和美術(shù)史的見解。

盡管有種種證據(jù)顯示本雅明與藝術(shù)保持著終生的聯(lián)系，但能否將他看作一位藝術(shù)史家卻仍需要進(jìn)一步確認(rèn)。如果他是一位藝術(shù)史家，那么，他是如何學(xué)習(xí)藝術(shù)史的?誰對他的藝術(shù)史觀產(chǎn)生過影響?這些影響具體表現(xiàn)為哪些方面?他的思想又如何影響到藝術(shù)史?這是一系列有待我們?nèi)ソ鉀Q的問題。

從德語系的藝術(shù)史傳統(tǒng)來看，風(fēng)格史的傳統(tǒng)由溫克爾曼、布克哈特奠定，后經(jīng)李格爾(Alois Riegl，1858－1905)的“藝術(shù)意志”說和沃爾夫林(Heinrich Wolfflin，1864－1945)的“五對范疇”說發(fā)展成完備的形式分析體系。總體上來看李格爾的藝術(shù)意志是一種動態(tài)的，向前發(fā)展的驅(qū)動力，他明顯地繼承了黑格爾的否定之否定的辯證法。沃爾夫林的形式分析學(xué)說的基礎(chǔ)是靜態(tài)的五大視覺體系，對當(dāng)時德語系藝術(shù)史的研究方法有著重要的影響。在本雅明生活的時代，李格爾的“藝術(shù)意志”說和沃爾夫林的“五對范疇”說流行于學(xué)術(shù)界，那么這兩個藝術(shù)史家和本雅明到底有沒有關(guān)系，如果有，又有著什么樣的關(guān)系呢?在這一時期，瓦爾堡(Aby Warburg，1866－1929)所開創(chuàng)的圖像學(xué)和文化學(xué)研究范式對于后世的藝術(shù)史論研究產(chǎn)生了同等重要的影響。本雅明和瓦爾堡之間是否也存在著某種內(nèi)在的一致性呢，如果有，他們的聯(lián)系與區(qū)別又是什么?

從筆者收集的文獻(xiàn)資料來看，美國學(xué)者托馬斯·Y·列文在1988年冬天發(fā)表于《十月》雜志卷47的文章《瓦爾特·本雅明和其藝術(shù)史理論》中明確提到本雅明與李格爾、沃爾夫林有著千絲萬縷的聯(lián)系，指出了《藝術(shù)的嚴(yán)格研究》一文是本雅明與藝術(shù)史研究存在直接聯(lián)系的重要證據(jù)。

循著托馬斯·Y·列文的足跡，我們可以進(jìn)一步考察李格爾和沃爾夫林是如何和本雅明發(fā)生聯(lián)系的，本雅明對他們治藝術(shù)史的觀點又有哪些取舍。本雅明接觸李格爾和沃爾夫林幾乎是在同一時間段(1915－1919年)。邁克爾·詹寧斯在《辯證圖像:本雅明的文學(xué)理論批評》①一文中提到:本雅明接觸李格爾的學(xué)術(shù)研究大概在1916年，是在其學(xué)術(shù)生涯的早期。同時提到了本雅明所使用的技術(shù)術(shù)語來自于李格爾的體系。②李格爾的著作，尤其是其“藝術(shù)意志”③的概念對本雅明早期的學(xué)術(shù)思想產(chǎn)生了重要影響，主要體現(xiàn)在本雅明的文章“三個人的簡歷”中。據(jù)沃納·卡夫特(Werner Kraft，1896 －1991)④回憶，本雅明在一戰(zhàn)期間就已經(jīng)閱讀李格爾的《晚期羅馬的工藝美術(shù)》(初版于1901年)一書。⑤在蘇爾坎普出版社1972年出版的《本雅明全集》卷6第225頁中可讀到:本雅明自陳在“學(xué)生時代”即在1919年以前就讀過《晚期羅馬的工藝美術(shù)》一書。也幾乎是同一時期本雅明認(rèn)識了沃爾夫林。從其生平年表中可以看出，1915－1917年間他在慕尼黑大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)，而沃爾夫林正在這所大學(xué)教授藝術(shù)史課程。在一系列和弗里茨·瑞達(dá)特的通信中，本雅明長篇論述了他對沃爾夫林作為一個老師的失望。肖勒姆在《本雅明和費利克斯》以及再版的《本雅明和他的天使》曾引述過本雅明對沃爾夫林的不滿，本雅明曾寫到:“我沒有立刻意識到沃爾夫林適合做什么，現(xiàn)在對我來說非常明顯的是在一個德國大學(xué)遭遇像沃爾夫林這樣的老師對于我們來說是一個最具災(zāi)難性的事情。一個完全不具有杰出才華的人，在天性上，對藝術(shù)不比任何其他人有感覺，但是卻嘗試著用盡其所有的能量和資源，這點和藝術(shù)一點關(guān)系也沒有。最后，他形成了一個理論卻沒有抓住什么是實質(zhì)，但是它自身可能比完全沒有思考要好。事實上，這個理論可能會由于沃爾夫林缺乏能力對他的目標(biāo)做出判斷，唯一接近藝術(shù)作品的方法是道德感激。他并沒有看到藝術(shù)品，他感覺應(yīng)該去看，宣稱看到了作品，而將其理論視為道德法案，他變得書生氣、滑稽可笑、緊張性精神癥患者，因此摧毀了任何他的聽眾可能有的天生的才華。”⑥本雅明在《藝術(shù)的嚴(yán)格研究》一文中談到:沃爾夫林認(rèn)為當(dāng)代公眾的興趣不再是期待一本藝術(shù)史的書給予時代情形的描述，而是期望去建構(gòu)一些包含藝術(shù)價值的實質(zhì)性的事情，雖然這種提法具有劃時代的意義，但事實上沃爾夫林在嘗試運用形式分析法去彌補(bǔ)這一情形時并不成功。⑦在談到運用研究報告進(jìn)行藝術(shù)史研究上，他認(rèn)為這種新的藝術(shù)史學(xué)方法論的開創(chuàng)者是李格爾而不是沃爾夫林。同時對李格爾的著作《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書給予了很高的評價。⑧

綜上所述，不難看出本雅明在其青年時代與德語系兩大藝術(shù)史家——李格爾、沃爾夫林有著密切的思想接觸?？傮w而言他對沃爾夫林頗有微詞，而對李格爾卻贊賞有加。但他對沃爾夫林藝術(shù)史研究方法并不是一票否決的，他反對的是其風(fēng)格研究的靜態(tài)表征和形式化傾向，而對沃爾夫林由軼事、傳記研究轉(zhuǎn)向圖像研究表示支持。李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書對本雅明學(xué)術(shù)思想的形成產(chǎn)生了重大影響。書中對羅馬晚期手工藝狀況的文化史復(fù)原，為本雅明后來研究的17世紀(jì)德國悲苦劇提供了一個類比。本雅明認(rèn)為，《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書“在十九世紀(jì)的最后四十年，沒有一本藝術(shù)史的書有如此重要的方法論上的影響?！雹?/p>

《風(fēng)格問題》、《羅馬晚期的工藝美術(shù)》、《荷蘭團(tuán)體肖像畫》這三部著作體現(xiàn)了李格爾藝術(shù)史理論的形成和發(fā)展過程。在《風(fēng)格問題》中，李格爾試圖通過對荷花紋樣(古埃及)、莨菪紋樣(古希臘)、阿拉伯紋樣(中世紀(jì))的歷史性考察，揭示出裝飾紋樣風(fēng)格的自律性發(fā)展史。在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書中，他具體闡釋了羅馬帝國晚期的建筑、雕刻、繪畫、工藝美術(shù)所承載的“藝術(shù)意志”的變化，也即從遠(yuǎn)距離的觀看模式向近距離地觀看模式的轉(zhuǎn)化，后者也被稱之為觸覺式的感知方式。出現(xiàn)于羅馬帝國晚期的這種新的感知方式，可以類比于本雅明后來在“拱廊街研究”中重點關(guān)注的“晚期資本主義”的現(xiàn)代性體驗，二者的共同點在于都是觸覺式的或者說近距離的感知模式。在《荷蘭團(tuán)體肖像畫》中，李格爾闡釋了觀眾接受方式對于藝術(shù)風(fēng)格形成的影響。從這三部著作中不難看出，李格爾將目光轉(zhuǎn)向了藝術(shù)風(fēng)格與受眾心理活動方式的聯(lián)系，這點和本雅明所關(guān)注的感知模式的變遷不謀而合。

李格爾對本雅明藝術(shù)史觀的形成產(chǎn)生了重要影響，其影響可簡括為如下幾個方面:

第一，李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書中重點提出了“藝術(shù)意志”⑩這一概念，對本雅明藝術(shù)史觀的形成產(chǎn)生了重要影響。塞德邁爾德在其編的李格爾文集中指出，“‘意志’的載體既不是單個人，也不是作為全體的人群，而是特定的群體，這群體的大小變化，由某種基本的‘超個人的意志’所規(guī)定的。李格爾認(rèn)為的藝術(shù)不是一種自律的、不可取代的人類精神的表現(xiàn);他反對無限擴(kuò)張的個人主義，而著眼于集體性;徹底破除了模仿自然的藝術(shù)和裝飾藝術(shù)之間的界限;歷史并不受因果關(guān)系支配，從而證明了精神的自律性等等。的確，受李格爾影響最為明顯的兩位作家沃爾夫林和沃林格……都關(guān)注于集合的概念而主張無名的藝術(shù)史。?”與此類似，本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，闡述了從美術(shù)館中以個體為單位的凝視向電影院中大眾集體消遣的轉(zhuǎn)變，并通過將此與古已有之的對建筑的“觸覺式”感知方式聯(lián)系起來，對這一轉(zhuǎn)變做出了肯定性的評價。在本雅明所描述的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)史中，藝術(shù)由原來單一個體的創(chuàng)作和接受模式向集體大眾轉(zhuǎn)型，這和李格爾反對無限擴(kuò)張的個人主義而著眼于集體性、主張無名的藝術(shù)史是相一致的。

第二，李格爾《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中重點談到的知覺模式的轉(zhuǎn)型，是本雅明書寫藝術(shù)史的隱線。觸覺和視覺是李格爾學(xué)術(shù)思想中一對重要的心理學(xué)范疇，是其進(jìn)行形式分析的基礎(chǔ)。歌德、馮特、希爾德布蘭德等思想家都對觸覺持有貶低的態(tài)度，認(rèn)為它是人類感官發(fā)展的初始階段，不如視覺、聽覺更能全面感知世界。李格爾認(rèn)為藝術(shù)史的知覺模式是由觸覺向視覺的轉(zhuǎn)型，視知覺是歷史發(fā)展的高級階段，但在具體的各個發(fā)展階段中視覺與觸覺的作用是相輔相成的，并無高低之分，共同構(gòu)成了藝術(shù)史的全景。李格爾認(rèn)為，視覺藝術(shù)的歷史是在觸覺的、近距離地觀看方式和視覺的、遠(yuǎn)距離的觀看方式之間動蕩往復(fù)的歷史。在近距離、觸覺的觀看方式中，離物體越近，觀者所得印象越支離破碎。而在遠(yuǎn)距離、視覺的觀看模式中，作品呈現(xiàn)出更多的精神品質(zhì)卻相反獲得較少的實物感。本雅明在其藝術(shù)史敘事中潛在地繼承了李格爾提出的知覺模式理論，但相比李格爾而言，他更傾向于贊同觸覺式的知覺模式。本雅明筆下的教堂、美術(shù)館等藝術(shù)展覽機(jī)構(gòu)提供給觀者的是一種視覺的、遠(yuǎn)距離的觀看模式，觀者通過靜觀神思來體會了解作品，遠(yuǎn)距離的觀看模式還和氛圍等神秘性體驗聯(lián)系在一起。當(dāng)攝影這種新技術(shù)出現(xiàn)后，傳統(tǒng)的視覺感知模式被打破了，再次轉(zhuǎn)向觸覺，這里的觸覺和李格爾提出的觸覺的所指一致，都是伴隨著近距離的、支離破碎的印象而產(chǎn)生的感知模式。李格爾所描述的觸覺經(jīng)驗主要依托于古埃及藝術(shù)，當(dāng)時古人對世界的把握混沌不清而傾向于利用視覺藝術(shù)來把握個別客體，使其清晰地呈現(xiàn)在觀者面前，認(rèn)為三度空間會破壞感知對象的實體性和統(tǒng)一性，因此所有輪廓和陰影都消失了，呈現(xiàn)出呆板、對稱的藝術(shù)形式;而本雅明所闡述的觸覺經(jīng)驗是基于機(jī)械復(fù)制這種新技術(shù)的，在電影中，流動的畫面仿佛外科醫(yī)生的手術(shù)刀對細(xì)節(jié)進(jìn)行了解構(gòu)，在蒙太奇的情節(jié)制作中呈現(xiàn)的都是支離破碎的片段。只不過，現(xiàn)代大眾的觀看思考模式已不再是不能把握世界整體而選擇的個體表現(xiàn)，而是在有能力把握整體的基礎(chǔ)上進(jìn)行的情節(jié)肢解，以畫面的拼湊而構(gòu)建新的整體。

第三，李格爾對藝術(shù)文化的邊緣性、細(xì)節(jié)現(xiàn)象甚至文化密碼的解讀，和本雅明對早期文化工業(yè)的一系列敏感觀察存在著某種可類比性。在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》一書中力爭為工藝美術(shù)這種所謂的“小藝術(shù)”爭取其在藝術(shù)家族應(yīng)有的地位，在當(dāng)時名正言順的藝術(shù)家族中，工藝美術(shù)僅僅是一種邊緣現(xiàn)象。在本雅明生活的年代，美術(shù)中居于核心地位的是油畫，其次才是素描、版畫等藝術(shù)門類，至于攝影和電影則處在更邊緣的位置。本雅明為版畫、攝影、電影等“小藝術(shù)”門類竭力爭取其藝術(shù)合法性，與李格爾為工藝美術(shù)爭取藝術(shù)地位有異曲同工之處。本雅明對攝影、電影這一具有極大發(fā)展?jié)摿Φ乃囆g(shù)家族新生兒關(guān)注備至，在對待邊緣文化問題上顯示了其敏銳的預(yù)見性。

第四，李格爾和本雅明在考察藝術(shù)史時都具有宏觀的社會文化視野。本雅明在論述其影像理論時并非單純性敘述，而是將這種新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)和一系列社會文化的轉(zhuǎn)型相聯(lián)系。諸如在藝術(shù)模式由傳統(tǒng)美術(shù)向影像藝術(shù)轉(zhuǎn)型的同時，受眾完成了從民眾向大眾的轉(zhuǎn)型。本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代社會由新的“人群”(Crowd)即“大眾”(Mass)組成，他把影像藝術(shù)置于整個大的社會文化背景中加以考慮，認(rèn)為影像藝術(shù)的形成與繁榮，依賴于大眾以及大眾文化的形成。李格爾在其《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中的最后一部分試圖將羅馬晚期的藝術(shù)現(xiàn)象與宗教、文學(xué)等更大范圍的文化現(xiàn)象聯(lián)系起來。李格爾在此也并非就事論事，而是將藝術(shù)與更大范圍的社會文化現(xiàn)象相聯(lián)系。例如，李格爾在論述石榴石的鑲嵌王冠問題時，將工藝品置于整個大的時代背景中去通盤考慮，將工藝和人、人的活動、文化相互交織在一起加以考察。

本雅明的藝術(shù)思想不僅僅受到李格爾的影響而且也受到瓦爾堡的影響。相關(guān)研究表明，本雅明和瓦爾堡之間存在著重要的學(xué)術(shù)思想關(guān)聯(lián)。1999年，比阿特麗斯·漢斯(Beatrice Hanssen)在約翰·霍普金斯大學(xué)出版社出版的英國《現(xiàn)代語言札記》期刊的比較文學(xué)欄目中，發(fā)表了名為“憂郁的肖像(本雅明、瓦爾堡和潘諾夫斯基)”?的文章，論述了在思想憂郁性方面，這三個學(xué)者所具有的區(qū)別與聯(lián)系。在掃羅·奧斯特魯夫(Saul Ostrow)編輯的《在藝術(shù)、理論、文化中的批評聲音》的文集中，收錄了馬修·拉姆普雷(Matthew Rampley)的《關(guān)于阿比·瓦爾堡和瓦爾特·本雅明的摹仿和隱喻》一文，文中談到在阿比·瓦爾堡和本雅明之間存在一些思想上的共同點，這些共同點不僅僅表現(xiàn)在他們都對文化記憶感興趣，而且也表現(xiàn)在本雅明的辯證方法和瓦爾堡的辯證圖像學(xué)之間的類似性上。事實上，瓦爾堡在許多方面的興趣對本雅明的文化批判理論產(chǎn)生了重要影響。拉姆普雷還指出，本雅明曾試圖申請瓦爾堡學(xué)院的研究員職位，卻遭到了失敗。結(jié)合拉姆普雷的有關(guān)論述，筆者認(rèn)為，可以從以下幾個方面來看待本雅明和瓦爾堡思想的相似性:

第一，本雅明和瓦爾堡在看待藝術(shù)史的視角方面都涉及到了人類學(xué)和移情理論的運用。“摹仿”(Mimesis)這一概念在古希臘哲學(xué)中原本用于定義藝術(shù)，后來為19世紀(jì)的人類學(xué)所廣泛使用，用以指稱原始民族帶有巫術(shù)性質(zhì)的活動，如歌舞、造像等。移情，是19世紀(jì)美學(xué)心理學(xué)的概念，這一概念隱含著人類學(xué)的淵源，和原始民族的泛神論有關(guān)系。移情概念被李格爾應(yīng)用到藝術(shù)史研究中，他的學(xué)生沃林格提出，“移情”與“抽象”是兩種相互對照的藝術(shù)意志，人類的藝術(shù)在這兩極間震蕩。瓦爾堡和本雅明正是在李格爾所開辟的這一思想傳統(tǒng)中展開他們對摹仿和移情的思考。據(jù)拉姆普雷考證，摹仿與移情，“這種結(jié)合著人類學(xué)和心理學(xué)的主題背景促使了瓦爾堡和本雅明思想的形成”?。本雅明在他的一系列手稿中都涉及到了摹仿概念，尤其是在他的文章“關(guān)于摹仿的能力”(隨后改寫為“相似的原則”)中，本雅明解釋了在兒童劇中，摹仿不僅是摹仿而是把整個世界作為相似性和聯(lián)系的系統(tǒng)來看待。此外，本雅明和瓦爾堡都對占星術(shù)深感興趣，占星術(shù)保留了由摹仿或移情所代表的原始思維方式的殘余。

第二，本雅明和瓦爾堡同時選擇巴洛克作為歐洲文化史的轉(zhuǎn)折點。巴洛克時期的藝術(shù)創(chuàng)作充滿了寓言(allegory)。寓言不同于神話或象征，在寓言中，意義與形象是分裂的，形象不再具有巫術(shù)般的魔力，而是臣服于理性，在這個意義上，17世紀(jì)巴洛克時代是18世紀(jì)啟蒙時代的一個先兆。意義與形象的分裂所帶來的另一個后果是，寓言所承載的形象或圖像并不直接對應(yīng)于寓言的字面含義，而是像考古學(xué)中的斷層一樣，來自于不同時代視覺文化的沉積，在這個意義上，寓言所使用的圖像是承載著歷史記憶的碎片，是破譯過去時代的編碼。一方面，寓言代表著理性的啟蒙，另一方面，又意味著傳統(tǒng)的崩解。在這個意義上，巴洛克文藝是早期現(xiàn)代性的一個經(jīng)典表征。

第三，本雅明和瓦爾堡都將關(guān)注點集中在記憶所具有的批判功能上。本雅明將19世紀(jì)比作“一個時間空間，在這里面集體意識沉淪到更深的睡眠”?。他認(rèn)為解決資本主義問題，在于喚醒更深層的歷史記憶。本雅明通過讀韋伯、恩斯特的書，發(fā)現(xiàn)在資本主義和宗教間有著大量的相似，他據(jù)此得出結(jié)論:“應(yīng)徹底調(diào)查神話和金錢之間的歷史聯(lián)系，在此金錢從基督教中獲取了許多因素，因此它可以建立自己的神話”?，在此，資本主義中斷了其邏輯理性的延續(xù)而被納入到原始神話的軌道上來，資本主義恢復(fù)了其最原始的記憶。與本雅明對待記憶的態(tài)度相似的是瓦爾堡將記憶作為文化實踐的積極決定因素。瓦爾堡認(rèn)為，記憶是原始經(jīng)驗的視覺書寫。瓦爾堡認(rèn)為，最初的記憶作為一種遺產(chǎn)被保留下來，人類早期的狂歡經(jīng)驗作為集體記憶被保存下來，傳之后世，并具有被重新喚醒的可能。

第四，另有學(xué)者認(rèn)為，瓦爾堡、本雅明都顯示出和弗洛伊德的潛意識學(xué)說有著某種內(nèi)在關(guān)聯(lián)。他們將烏托邦的歷史唯物主義分析和弗洛依德學(xué)說的愿望、夢的圖像相結(jié)合，但是也認(rèn)識到，唯有離開這些潛意識的引誘，歷史主體才能夠覺醒。?

二、本雅明對藝術(shù)史方法論的直接探討

本雅明關(guān)于藝術(shù)史方法論的文章《藝術(shù)的嚴(yán)格研究》(Rigorous Study of Art)，其選題來自于塞德邁爾德1931年在維也納藝術(shù)史論壇上發(fā)表的文章《邁向藝術(shù)的嚴(yán)格研究》(Toward a Rigorous Study of Art)。

1931年維也納藝術(shù)史論壇結(jié)束后，由奧拓·帕奇(Otto Pacht)將學(xué)者們提交的論文結(jié)集出版在《藝術(shù)科學(xué)研究》年鑒上，塞德邁爾德的文章《邁向藝術(shù)的嚴(yán)格研究》發(fā)表在年鑒卷首。本雅明的好友卡爾·林菲特(Carl Linfert)該年鑒寄給了本雅明。本雅明詳細(xì)閱讀后，被塞德邁爾德的評論吸引，萌生了借用其標(biāo)題來寫一篇評論文章的念頭。在這一背景下本雅明寫出了第一版的《藝術(shù)的嚴(yán)格研究》。在這篇文章中他聚焦于維也納藝術(shù)史年會上的藝術(shù)史研究新觀念，對從傳統(tǒng)的作品鑒賞研究進(jìn)入到嚴(yán)格的歷史學(xué)研究表示了肯定。

本雅明在介紹塞德邁爾德的觀點時，總體上肯定了其純粹理論性的藝術(shù)史研究方法，并以塞德邁爾德的《邁向藝術(shù)的嚴(yán)格研究》為例來反對藝術(shù)的“實證主義研究”——即對具體作品的技法、風(fēng)格和主題的研究。同時他還提及了其他三篇發(fā)表在年鑒上的文章，其作者分別是安德里亞(Andreades)，奧拓·帕奇(Otto Pacht)和卡爾·林菲特(Carl Linfert)。本雅明認(rèn)為這三個作者的共性在于:他們都認(rèn)為藝術(shù)作品不是用來研究的而是用來體會的，只有具備真情實感才可以對作品進(jìn)行研究，但他們也同時認(rèn)為，只有當(dāng)研究方法趨向于科學(xué)理性的嚴(yán)格研究時，才可以取得進(jìn)步，而不是僅限于感悟式的理解。本雅明對這三位作者的主張表示了肯定。他談到，我們不應(yīng)對形式過度看重，而應(yīng)該關(guān)注形式背后的東西。他認(rèn)為，代表這種新傾向的，是李格爾而不是沃爾夫林。在文章最后，本雅明還討論了其好友卡爾·林菲特的建筑繪畫理論。林菲特認(rèn)為:建筑物主要不是用來看，而是用來使用的，重要的是走入建筑物的人的實際體會。本雅明對此深表贊同。

雅明對該年鑒給予了高度的評價，認(rèn)為收錄在此年鑒中的論文代表了藝術(shù)史研究的新方向，是藝術(shù)史研究領(lǐng)域未來的希望。本雅明在這篇文章中表達(dá)的主要觀點是:認(rèn)為可以將藝術(shù)研究中的藝術(shù)史作為一般歷史來對待，運用科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募兝碚撗芯縼矸磳Α皩嵶C主義研究”，因為“實證主義研究”更多被屬于藝術(shù)之外的第二性的材料、媒介所束縛;目前的重要工作是轉(zhuǎn)向藝術(shù)史的專論研究，以數(shù)學(xué)般的嚴(yán)格性來研究各時期的藝術(shù)。

三、本雅明的“藝術(shù)史觀”

本雅明的“藝術(shù)史觀”實際是他關(guān)于影像(攝影、電影)的觀點，也即我們習(xí)慣性地稱之為“影像理論”的那部分內(nèi)容。本雅明的影像理論(或者說他所闡述的影像發(fā)展史)，主要體現(xiàn)在《攝影小史》、《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》及《攝影與繪畫》這三篇論文中。通過這三篇論文，本雅明描述了歐洲視覺藝術(shù)史中一條與機(jī)械復(fù)制技術(shù)密切相關(guān)的線索，也即從版畫、平面印刷到攝影、電影的演進(jìn):木刻——銅雕版畫——蝕刻銅版畫——石版畫——畫報——攝影——電影。本雅明的影像理論建立在對機(jī)械復(fù)制技術(shù)發(fā)展史的考察上:印刷術(shù)(文字復(fù)制)——石版術(shù)(藝術(shù)作品的復(fù)制)——攝影(圖像復(fù)制)——電影(聲畫復(fù)制)，而得以延伸完善的。在此我們可以看到，本雅明的“藝術(shù)史觀”，主要表現(xiàn)為對歷史的反思，實質(zhì)上構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)史的重要篇章。

那么，具體來說，本雅明在以上三篇文章中為我們敘述了一部什么樣的歷史呢?筆者認(rèn)為可以從以下三個層面來論述:

首先，本雅明描述了社會變遷的歷史。在以上三篇文本的解讀中，我們不難發(fā)現(xiàn)本雅明描述了一個由技術(shù)進(jìn)步導(dǎo)致社會轉(zhuǎn)型的史實:即從手工業(yè)社會轉(zhuǎn)向工業(yè)社會。伴隨著這種社會轉(zhuǎn)型的是文化藝術(shù)模式的轉(zhuǎn)型。由于技術(shù)的發(fā)展和現(xiàn)代人超時空占有物品欲望的滿足，原本屬于精英階層的排他文化向了大眾文化。受眾群體也相應(yīng)由民眾轉(zhuǎn)向大眾。在大眾文化時代，原本與自然保持一定“距離”而獲得的審美體驗——“氛圍”在新技術(shù)的參與下遭到破壞。復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)品的摹本伴隨著原本權(quán)威性的喪失而大規(guī)模傳播，藝術(shù)由宗教審美而走向生活，成為大眾商品，繁榮大眾文化。

其次，本雅明描述了技術(shù)演進(jìn)的歷史。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文的開篇便回顧了復(fù)制技術(shù)的演進(jìn)史:木刻——印刷術(shù)——銅雕版畫——蝕刻銅版畫——石版——畫報——攝影——電影。在此技術(shù)發(fā)展軌跡中，最為核心的是構(gòu)成攝影、電影基礎(chǔ)的“機(jī)械復(fù)制”。機(jī)械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)擺脫了宗教神秘性，演變成為日常生活的一部分。使得藝術(shù)從對永恒價值的追求，轉(zhuǎn)向了對短暫的、稍縱即逝現(xiàn)代生活的描述。使得藝術(shù)接受的方式從視覺中心型轉(zhuǎn)向了觸覺主導(dǎo)型。

最后，本雅明描述了藝術(shù)發(fā)展的歷史。本雅明的影像理論是依附于復(fù)制技術(shù)的演進(jìn)史而展開的，而這種技術(shù)演進(jìn)又是以藝術(shù)的發(fā)展為線索的，因此可以說本雅明的影像理論實際就是一部藝術(shù)史。他勾勒了一部從古典藝術(shù)轉(zhuǎn)向以攝影、電影為代表的新藝術(shù)發(fā)展史:木刻——銅雕版畫——蝕刻銅版畫——石版——畫報——攝影——電影。他按照西方藝術(shù)演進(jìn)的邏輯，大膽預(yù)測了攝影與繪畫的關(guān)系，指明了現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的正確方向。

綜上所述，從他對藝術(shù)史的學(xué)習(xí)、研究以及他對藝術(shù)史方法論的直接探討中，我們可以看出，他對藝術(shù)史有著強(qiáng)烈的興趣。正是這種興趣引導(dǎo)著他在隨后的學(xué)術(shù)生涯中展開了對藝術(shù)史的具體研究，他在《攝影小史》、《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》、《攝影與繪畫》等文章中，通過對現(xiàn)代人所擁有的新的藝術(shù)形式——攝影和電影的論述來揭示及現(xiàn)代生活的變遷，它們所闡述的內(nèi)容，揭開了歐洲藝術(shù)史的新篇章，并開辟了藝術(shù)史研究的新視野。因此，在某種程度上本雅明是一位藝術(shù)史家。

注釋:

①Siegfried Unseld，ed.Zur Aktualitat Walter Benjamins(Frankfurt，Suhrkamp Press，1972)，p.51

②主要體現(xiàn)在本雅明文選第二卷的132－133頁和137－140頁的論文《論中世紀(jì)》(über das Mittelalter)和《論悲苦劇和悲劇中語言的意義》(Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragoedie)中。

③藝術(shù)意志帶有康德目的論、黑格爾絕對精神、19世紀(jì)唯意志論、及19世紀(jì)心理主義特征。

④沃納·卡夫是具有猶太血統(tǒng)的德國作家、文學(xué)批評家、圖書管理員。他生于德國漢諾威，高中畢業(yè)后在柏林的萊布尼茨研究所工作。1915年在那里與本雅明和肖勒姆結(jié)識下友誼。1934年由于納粹的崛起他被迫離開家鄉(xiāng)漢諾威而移民到耶路撒冷，在那里他在一直作為一個詩人、散文家、作家而生活直到死亡。

⑤" über Walter Benjamin，"in Zur AktualitdtWalter Benjamins，p.62

⑥Gershom Scholem，Vierzehn Aufsaetze und kleine Beitraege，(Frankfurt/M Suhrkamp ，1983)，pp.84－85

⑦第二版中的斜體字寫道:“in fact，Wolfflin did notentirely succeed in his attempt to use formal analysis(which he placed at the center of hismethod)to remedy the depressing condition in which his discipline found itself at the end of the nineteenth century and with Dvorak would later identify so precisely in his obituary of Riegl.” 參 見:Max Dvorak，“Alois Riegl，”Mittheilungen der K.k.Zentralkommission fur Denkmalpflege，IIIFolge，Bd.4，(Vienna 1905)，pp.255－276

⑧Walter Benjamin(Thomas Y.Levin)，“Rigorous Study of Art，”vol.47(Winter 1988)，pp.85 －90.

⑨Walter Benjamin，“A.Riegl:Problems of Style，”Gesammelte Schriften，vol.3，(Princeton，New Jersey:Princeton University Press，1992)，p.170.

⑩李格爾認(rèn)為理解藝術(shù)史，核心問題不在于表明藝術(shù)表現(xiàn)出了什么樣的過程，而在于表明藝術(shù)為什么會顯示出這樣的過程。他認(rèn)為，主宰藝術(shù)創(chuàng)作活動的是藝術(shù)家的創(chuàng)造本能和創(chuàng)造沖動，這是藝術(shù)意志的真正內(nèi)涵，是藝術(shù)史最本質(zhì)的活力。藝術(shù)意志源于一個時期在一定社會范圍內(nèi)的人所具有的藝術(shù)意圖的綜合。這種“藝術(shù)意志”被另一位德國美學(xué)和藝術(shù)理論家威廉·沃林格爾接受，并將其進(jìn)一步發(fā)展為“形式意志”。沃林格爾認(rèn)為，決定藝術(shù)活動的“藝術(shù)意志”來自于人在日常生活中處世觀物所形成的對世界的一種理解和心態(tài)，這是一種先驗的，不以人的即使?fàn)顟B(tài)為轉(zhuǎn)移的，內(nèi)在的對藝術(shù)形式的需求，常和抽象的藝術(shù)感知結(jié)合在一起。

? Walter Benjamin， “Buecher， Die Lebendig Geblieben Sind，”Gesammelte Schriften，pp.20 －33.

? Beatrice Hanssen，“Portrait of Melancholy(Benjamin，Warburg， Panofsky)”，Comparative Literature Issue(Summer 1999)，pp.991－1010.

?對本雅明和瓦爾堡在人類學(xué)和心理學(xué)上的共同性的研究目前已展開，較有代表性的文章有:Peter Burke，“Aby Warburg as Historical Anthropologist，”Akten des Internationalen Symposions(Hamburg 1990).Jan Kraniauskas，“Beware Mexican Ruin!‘Oneway Sreet’and the Colonial Unconscious，”Walter Benjamin’s Philosophy，Destruction and Experience，ed.Andrew Benjamin and Peter Osborne(London，1994)，139－154.Axel Honneth，“A Communicative Disclosure of the Past:One the Relation between Anthropology and Philosophy of History in Walter Benjamin，”New Formations，vol.20，1993，pp.83－94.

? Walter Benjamin，Gesammelte Schriften，vol.5，p.491.

? Walter Benjamin，Selected Writings，vol.1，p.290.

? Beatrice Hanssen，“Portrait of Melancholy(Benjamin，Warburg， Panofsky)”，Comparative Literature Issue(Summer 1999)，pp.991－1010.