太星南

（蒙自市紅河州委黨校，云南蒙自 661100）

王小波于1997年因突發(fā)心臟病不幸早逝，文壇與外界對其作品的關(guān)注從此更加深切。王小波因文風獨特而被譽為“文壇外的高手”，其妻李銀河認為他是比自稱為中國白話文第一把手的李敖更勝一籌的自由思想家和行吟詩人，并將王小波生前稿子整理出版。《時代三部曲》是王小波繼習作期和探索期中不斷嘗試追求個人風格之后達到鼎盛時期的作品，其中作者自己最滿意的當屬《黃金時代》，講述的是文革期間發(fā)生在一對男女之間的故事。本文試圖從敘事學的角度，從小說的不同層面分析作者獨特的行文風格，挖掘其內(nèi)在深意。

一 《黃金時代》的敘事時間

在小說的敘事學研究中，時間是一個重要概念。托多羅夫認為，話語時間是線性的，而故事時間則是多維的。[1]讀者可能花一個上午的時間就將《黃金時代》通讀一遍，但是文本的故事時間輾轉(zhuǎn)交疊，讀者一時難以得出故事的清晰線索?！饵S金時代》分十一小節(jié)來寫，其每一節(jié)的第一句話如下：

我二十一歲時，正在云南插隊。陳清揚當時二十六歲，就在我插隊的地方當醫(yī)生。

我過二十一歲生日那天，正在河邊放牛。

那天晚上我沒走掉。

我曾經(jīng)以為陳清揚在我進山之后會立即來看我，但是我錯了。

最后我們被關(guān)了起來，寫了很長時間的交待材料。

人保組的房子在廠部的路口上，是一座孤零零的土坯房。

我后來又見到陳清揚，和她在飯店里登記了房間，然后一起到房間里去，我伸手幫她脫下大衣。

我在交待材料里說，我和陳清揚在劉大爹后山上作案無數(shù)。

我和陳清揚在章風山上做愛時她還很白。

后來我們在飯店里重溫偉大友誼，談到各種事情。

我寫了很長時間交代材料，領(lǐng)導上總說，交待得不徹底，還要繼續(xù)交待。

從中可以看出文本時間的迂回跳躍。直到讀者再次翻閱文本，才能大致將故事的線索整理出來：第一人稱敘述者“我”，回憶了在云南插隊當知青的一段頗富傳奇色彩的經(jīng)歷，引誘被眾人誣為“破鞋”的女醫(yī)生陳清揚；反抗人世的荒誕現(xiàn)實，兩人跑進深山；在人保組交待兩人不正當?shù)哪信P(guān)系、寫交待材料；又在二十年后兩人重新相遇，談論往昔，最后分手。

在整個故事的敘述中，王小波刻意避免一次性的完整講述，將時間變形。其中最明顯的便是追述和預述的交疊使用。小說一開頭便是典型的追述，回憶了二十年前的故事。但在回憶中，作者又提及女主角陳清揚后來說的話，是在整體性追述中的預述。在時間分析中，通常將故事發(fā)生的先后時序與敘事文本時序之間出現(xiàn)的各種形式之間的不相吻合稱為錯時。[2]122在這樣的往復交疊的錯時里，讀者可以明顯的感受到敘述者的兩個聲音在說話，那就是敘述自我和經(jīng)驗自我的穿插。在第一人稱講述中，第一人稱“我”既涉及進行故事講述的敘述自我，同時也涉及作為故事中人物的經(jīng)驗自我[2]94。敘述自我代表事后客觀的角度，經(jīng)驗自我代表事發(fā)當時的角度。作者時不時的出現(xiàn)“我記得那些日子里”的話語，將讀者拉回敘述者所在的第一敘述層，讓讀者感覺自己如坐在敘述者旁邊聽其講故事，但卻又被間斷的回憶拉到二十年前的空間里觀看故事發(fā)生的具體情節(jié)。這樣的敘述層面構(gòu)建具有的意義在于，過去和現(xiàn)在混融，這樣的穿插中，讀者可以感受到作為男主角的王二在二十年之前的玩世不恭態(tài)度和二十年之后回顧起往事時的淡定口吻，從而形成文本間的張力，使讀者對過去的故事保持一段距離，站在今天的立場上，以審美的眼光去看待過去荒誕的故事。

二 《黃金時代》的敘述者

首先，《黃金時代》很明顯的是采用第一人稱寫作，用的是第一人稱內(nèi)視角的聚焦，也可以說成是第一人稱內(nèi)聚焦寫作。聚焦人物的某種限制實際上可以造成敘事作品某種獨特的藝術(shù)效果。[2]95在此文中，敘事者自限于“我”的所見所聞所感的特許范圍中，從“王二”的角度親身經(jīng)歷并見證了文革時代的一段屬于自己的歷史，從一個類似于小痞子般的知青眼中看待文革時期大背景下一個云南角落里的故事，其中敘述者口吻帶著著大量“王二”的性格特點和思維方式。從王二的獨特視角，看出了文革時期稀里糊涂的意識斗爭，看出了周圍人的虛偽和不知所謂，整個集體就像是王小波后來所提到的“規(guī)模宏大的把肉麻當有趣”、“鼓吹動物性的狂歡”。而不僅僅是“我”這一敘述視角，敘述者卻時時用“陳清揚后來說”這一方式提供了許多從王二視角所不能看到的事件，提供了更多的故事細節(jié)，這一方式被稱為“超我視角”的應用，既拓寬了內(nèi)視覺的權(quán)利自限范圍，豐富了作品的敘事內(nèi)容，又保持了第一人稱內(nèi)視角的合理性，始終給讀者一種逼真感。

其次，我認為最能引起讀者注意的，是關(guān)于敘述者的不可靠性。在《黃金時代》里作者采用的是“不可靠敘述者”的方式。不可靠敘述者指那些行為、意識與思想規(guī)范與隱含作者不相一致的敘述者，這些敘述者在價值、判斷、道德意識等方面可能與隱含作者不同甚至相悖。[2]222為什么會認為“王二”是一個不可靠的敘述者呢？就從文本中作者對王二的人物描繪方式體現(xiàn)出端倪。

王二從一出場就沒有被作者仔細描述，沒有采用傳統(tǒng)的白描手法，只是側(cè)面的間斷性的提及王二的身份和外形以及性格特點，這需要讀者在文本中不斷的搜集散落的關(guān)于主人公王二的信息：王二身形高且瘦，眼窩深陷，腰部有疾患，最重要的是王二是個有些好吃懶做，玩世不恭的人，甚至有些貪淫好色。一般讀者第一遍讀的時候，很容易就對王二這個角色產(chǎn)生一種距離感，首先就是王二出口成臟的痞子氣，臟話這一話語形式讓讀者迅速建立起一個常規(guī)意識，那就是王二并不是一個溫文爾雅的人，更不像一個能講出好故事的敘述者。而文本敘述中大量的關(guān)于性方面的敘述則更讓讀者有些困惑。在王小波的小說里，“性”的存在是一個亮點，常人眼中“由愛而性”的性，在這里蛻變成毫無道德感、羞恥感的“茍合”，成為眾人唾罵的對象。敘述者在自己與女主人公陳清揚之間有過多次性關(guān)系，但是卻從未提及雙方對彼此有過愛情的崇高感，而是不斷的用近乎白描的手法將性寫成他們的“偉大友誼”，最后甚至時隔多年再次相逢，也沒有生活在一起而是各奔東西。在常人看來，沒有婚姻或者沒有愛情的性是中國傳統(tǒng)中尤其被鄙棄的行為，眾人以此為恥辱。那么是不是作者就真的是一個如我們看王二那樣不負責任、沒有感情的冷漠的好色之徒呢？答案當然是否定的。這里穿插說明一點的是，王小波的《時代三部曲》里均采用了王二這一名字作為主人公的名字，并且這幾個“王二”都有大致相同的經(jīng)歷，比如在云南當過知青，在一所學校任教，交了一些女朋友，離過婚。這會讓讀者產(chǎn)生錯覺，認為這些王二都是一個人，并且跟作者息息相關(guān)。這樣的理解是錯誤的，這些“王二”都只是作者虛構(gòu)出來的角色，作者作為生活在一定社會中的一分子，他所表現(xiàn)的生活中同樣可以包含他自己的生活，就如魯迅所說：“現(xiàn)在的文藝就在寫我們自己的社會，連我們自己也寫進去；在小說里可以發(fā)見社會，也可以發(fā)見我們自己?！盵3]這里的王二肯定不等同于作者，雖然可能確實有過一些王小波本身的社會經(jīng)驗被當成了寫作素材?，F(xiàn)實生活中的王小波是一個眾所周知的浪漫細膩而且真誠的人，對自己的妻子李銀河飽含深情，二人之間建立了世人稱羨的美好愛情。而《黃金時代》的“王二”充滿了神秘性，讓讀者不斷的琢磨他冷漠的一切都無所謂的表象下真實的內(nèi)在。在小說中有這樣一些描述：“亞熱帶旱季的陽光把我曬得渾身赤紅，痛癢難當，我的小和尚直翹翹地指向天空，尺寸空前。”“當時她脫了衣服坐在我的身邊，看著我的小和尚，只見它的顏色就像燒傷的疤痕。這時我的草房在風里搖晃，好多陽光從房頂上漏下來，星星點點落在她身上。”[4]這些關(guān)于兩性之間的赤裸鏡頭，卻顯得很直白，使得讀者能夠正視性的描寫，并從中感到優(yōu)美和自然。李銀河認為，王小波筆下的性寫的是最干凈最直白的，毫不粗鄙。王小波曾坦言，在文革那個非性的時代，性才成為生活主題；正如饑餓的年代吃會成為生活的主題一樣?！爸赶蛱炜铡钡纳称鞒闪私M織敘事的中心，它試圖越過革命和歷史，直接與宇宙自然力對話。在被文革浪潮包圍了的人們中，作者用性象征了逃離地面直奔天空的神秘階梯，在《黃金時代》里，性愛所代表的自然力量與革命所代表的社會力量的對抗，構(gòu)成了敘事的正負極。王小波大部分作品中戲謔筆調(diào)下的性，卻是他性愛主題的一種試驗。作者將性還原為了人體的組成部分，將性推進社會學范疇內(nèi)進行文化和哲學的審視，兩者都具有深刻的意義和陌生化的敘事效果。而所謂的不可靠敘述，在此有可能是我們的誤讀，是真切的感受到了作者設置的陌生化。敘述者不可靠的原因不僅在于他是不同程度的唯我論者，還在于他們獨特的認知方式。不可靠敘述者的美學功能，在于他能夠創(chuàng)造出一個讀者與作者秘密交流、共謀、協(xié)作的平臺，讓讀者體會到辨認協(xié)作的喜悅，使幽默更幽默，荒誕更荒誕。

三 《黃金時代》的敘事話語

如果僅僅從表面上的字眼淺顯看文本，是看不到作者內(nèi)心深處渴望表達的話語的?！饵S金時代》有種陌生感和神秘感的原因就在于作者采用了特有的王小波式的反諷和戲謔。王小波的作品的豐富趣味讓讀者總是忍俊不禁。在《三十而立》中，敘述者將自己老婆的生氣嚎啕大哭說成是“在床上游仰泳”；《愛你就像愛生命》里，小波稱自己“孤獨的像是大馬路邊的歪脖子樹”；《黃金時代》里，敘述者說羅小四隔著窗欄遞煙給自己抽“差點沒脫臼”。這些運用日常生活中最簡單的事物卻造成很大喜劇效果的比喻手法，就是王小波式的幽默。

米蘭昆德拉認為：“不懂開心的人不會懂得任何小說藝術(shù)”，而小波就認為在小說的真正愛好上他與昆德拉是一脈相通的?？柧S諾認為小說藝術(shù)有無限種可能和一個作者應該擁有的完備的清逸、迅速、易見等文學素質(zhì)，我想王小波也做到了。作者認為有趣是一個開放的空間，一直伸往未知的領(lǐng)域，而無趣是一個封閉的空間，其中的一切我們?nèi)慷炷茉?。因此王小波的小說總是簡單而風趣，深刻而讓人思考的。他最大特色就是反諷手法的運用。

反諷是表層語言形態(tài)與作者本意的悖論，需要讀者從虛假表象中尋得潛在真實。在《黃金時代》里存在著兩種反諷，其一是修辭學反諷，也就是言語上的夸張陳述，語義顛覆，諧謔調(diào)侃。例如寫到要證明陳清揚不是破鞋這一問題上，王二列出自己的思維模式，最后得出沒辦法證明陳是否是破鞋的答案。二人逃跑到少數(shù)民族大哥家里，王二認為家里將會由于兩男兩女的存在，不同的組合，最后生下不知誰是爹誰是媽的一大群孩子。另一種反諷是敘事學反諷，在《黃金時代》里表現(xiàn)為情境反諷，例如在陳清揚被斗的時候有這樣一些描述：“這時她想，這真是個陌生的世界！這里發(fā)生了什么，她一點也不了解。……這是她渾身的曲線畢露。她看到在場的男人褲襠里都凸起來?！薄瓣惽鍝P書包里那雙破鞋老不扔，隨時備用。……到了農(nóng)忙時大家都很累。隊長說，今晚上娛樂一下，斗斗破鞋?！?/p>

在表面上看起來嚴肅的場合，卻凸顯了所謂正直之士們的極度虛偽和窺淫欲望。王小波以尖銳的批判和豐富的想象發(fā)人深思，對人世間的苦難進行最徹底的反諷，在虛擬時空中自由的發(fā)揮。

在文本中，陳清揚作為王二的伙伴出現(xiàn)，并且也成為了故事的第二敘述者。讀者會注意到，故事的很多情節(jié)由“陳清揚后來說”被引出來。其實陳清揚在與王二共同構(gòu)成故事主角的同時，她也是一個站在王二對立面的可靠敘述者。在文本中搜集陳清揚的話語，不難發(fā)現(xiàn)她體現(xiàn)的不再是戲謔調(diào)侃，而是荒謬年代的真實痛苦：

陳清揚說，在章風山上……忽然間覺得非常寂寞，非常孤獨?！菚r節(jié)她很想死去……她和任何人都格格不入。

陳清揚流了很多眼淚，她說是觸景傷情。

挨斗時她非常熟練，一聽見說到我們，就從書包里掏出一雙洗得干干凈凈用麻繩拴好的解放鞋，往脖子上一掛，等待上臺了。

陳清揚說，人活在世上，就是為了忍受摧殘一直到死。

陳清揚的敘述更符合真實人類在那種荒謬年代的真實感受，看起來是激烈的、自嘲的、自欺的、懵懂的，質(zhì)地卻是矛盾的、痛苦的、絕望的、棄絕一切的。陳清揚卻一步步從小說中“走”出來，讓讀者看到了她的絕望和偉大，她被現(xiàn)實摧殘的快要麻木的心靈冒出的自由意志，她的敢作敢當敢愛敢恨，最后由肉體之愛走向精神之愛的靈魂是熱氣騰騰的，不是冰冷的。

而最后，她的愛情卻由于特定的社會環(huán)境沒有得到良好的收場。其實王二與陳清揚是相愛的，并不是矯飾的。在陳清揚試圖對一切反抗棄絕之時，卻因為王二打了她的屁股兩下，她終于發(fā)現(xiàn)自己沒有辦法隱藏內(nèi)心的愛情，她放棄了反抗，任由愛情無聲的蔓延，這也是她對生命的最終接納?，F(xiàn)實沒有給陳清揚以愛情，但是她卻實實在在的愛過，在那種人不被當做人的環(huán)境下，她只能選擇沉默。就如她最后所說的：“承認了這一切，就等于承認了一切的罪孽”。

愛在絕望中降臨，成為最真實罪孽，承認了它就承認了只要身體存在，肉體必然與精神相連，任何游戲規(guī)則在這一點上都失去意義，這是人類無法逃開的終極底線。

綜上所述，王小波以“王二視角”去調(diào)侃著歷史、政治、愛情、性，借此將一切意識形態(tài)所籠罩的問題都還原出來，在極權(quán)時期的“革命”與生命的“反革命”本能之間存在著大的沖突，《黃金時代》對被革命所刪除的肉體內(nèi)容和人性經(jīng)驗進行了重構(gòu)。這就是《黃金時代》真正所要表達的主題思想。

[1]張寅德.敘述學研究[M].北京:中國社會科學出版社,1989:62.

[2]譚君強.敘事學導論[M].北京.高等教育出版社,2008.

[3]魯迅.魯迅全集(第七卷)[M].北京:人民文學出版社,1981,7:118.

[4]王小波.王小波全集(第一卷)[M].北京:中國青年出版社,1999:7.