馮麗娟

朱耷繪畫以冷峻幽深的意蘊和簡逸孤幻的藝術(shù)風格在近代畫壇獨樹一幟，其題畫詩尤以幽隱晦澀和深邃的思想性著稱，故而留下較多的研究空白，至今尚未有完整的詩輯與譯本問世。畫家生命的暮年期，也是其思想與詩畫藝術(shù)高度成熟的關(guān)鍵期，此時畫家的人生態(tài)度、藝術(shù)思想均較前期發(fā)生了重大變化，這一變化不僅徹底改變了其人生軌跡，更直接導致了“冷峻幽深，藴涵豐厚”的暮年“八大”式藝術(shù)風格的最終確立。從較為冷僻的題畫詩入手，通過詩意考證、風格對比與內(nèi)涵解析，我們可以感知朱耷暮年復雜的思想與情感變遷，借以走近畫家生命的隱微之處。

一、故國之殤——永遠的追思與傷悼

“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河”，深沉的故國情懷，是貫穿朱耷一生的情感主線，也是其詩畫藝術(shù)最動人的主題。畫家生命的最后20年（1685—1705年），是其思想激烈沖突與艱難蛻變的關(guān)鍵期，其遺民情感也經(jīng)歷了相對復雜的變化歷程，并體現(xiàn)在不同時期的詩畫創(chuàng)作中。

1685—1690年，可看作朱耷遺民情感爆發(fā)期的延續(xù)階段。在經(jīng)歷了“驢期”憤怒的情感宣泄以后，此間畫家筆下的激烈情緒已有所緩解，文字亦相對平和，但鮮明的反清思想與家國之痛仍是這一時期詩意的重要主題，其代表作如《題瓜月圖軸》、《題野雀圖》等。在其《題瓜月圖軸》一詩中，畫家這樣寫道：

昭光餅子一面，月圓西瓜上時。

個個指月餅子，驢年瓜熟為期。①

從字面意義看，此詩語言極為通俗，“月餅子”、“驢年”這些婦孺皆知的意象，似被作者信手拈來組合在一起，然連貫全詩卻晦澀難解，寓意極深。應(yīng)是作者于中秋夜看到果餅，聯(lián)想起民間以月餅為號“殺韃子”的傳說，進而希望當下的明朝遺民也號召起來，團結(jié)一致抗清復明的晦澀表達。“昭光”，光明之意，指月亮皎潔圓滿。“月圓西瓜上時”，點出特定的時間、情景與秋供之物，為下句“今夜月明人盡望”的意境做好了鋪墊。“個個指月餅子”。個個，眾多的樣子，此句以月之“光明”隱喻逝去的“明”王朝，由家家舉頭望月，引申出“天下一心、光復大明”的曲折含義，暗含號召人們同仇敵愾，驅(qū)逐異族的意思。由此可見甲申國變數(shù)十年來，畫家心中的復國愿望始終不曾泯滅。然愿望終歸是愿望，自己一介布衣，有心無力，眼見各地的民族起義均以失敗告終，反清復明遙遙無期，畫家最終還是做出了“驢年瓜熟為期”的深深喟嘆。而在題于1689年的《野雀圖》中，畫家則以“鬼撘禪枝”、“大內(nèi)空平”的蕭瑟氣象，極力烘托了冰天雪地中的野雀之艱難處境，并通過不愿屈身“虎牢圈”里求得溫暖的野雀形象，曲折表達了自己堅守志節(jié)絕不事清的決心。此外諸如《題雙孔雀圖》、《題畫蘭》等，亦多于含蓄象征的文字間呈現(xiàn)出鮮明的反清思想與不事新朝的志節(jié)。整體而言，這一時期的題畫詩雖仍以遺民情感的表達為主，并時而呈現(xiàn)出感性的一面，但較前期的《古梅圖軸》《甕頌》相比，畫家筆下劍拔弩張的情緒已相對緩和，表達形式也由直白裸露轉(zhuǎn)向了曲折委婉不易解析，可以感知畫家正由情感的激烈爆發(fā)期進入了相對穩(wěn)定的轉(zhuǎn)折階段。

1690年至畫家離世，是朱耷遺民情感沉積和升華的十五年。在經(jīng)歷了數(shù)十年人生磨礪與思想變遷以后，畫家詩中冷僻幽澀的機鋒話頭已不多見，其格調(diào)亦更趨和易淡然。這一時期，深沉的家國之思已不再是畫家筆下最重要的情感表達，而人生的參悟與天地間的和諧之道漸成為其詩意的主題，如《題魚》、《題山水冊》等。在《題魚》詩中，畫家由“西上江流自在游”的魚兒活潑起筆，將世間的“興亡”“成敗”盡賦予“去年今日一樽酒”的笑談之中，從而引申出人生短暫，生命的意義當在于如魚入水自在悠游的思想主題。此詩不僅融入了畫家暮年對人生意義的深邃思索，也流露出“千古興亡一笑間”的透脫情懷，可以感知此間畫家的遺民情感已進入了相對平靜的沉淀期，對明清的“興亡”之變也有了相對客觀和豁達的態(tài)度。而在另一首《無題》詩里，畫家則連續(xù)運用了“蝶化夢回”、“鶴鳴仙至”的道教典故，將四十年家國之殤概括得如夢似幻，云淡風清，充滿了世事無常的滄桑感和“人生如夢”的感慨。1703年，畫家題下的《為粟以社兄畫扇面》一詩，更是以淡然而略帶憂傷的文筆，為我們展示了其暮年時期的超越情懷：

舊游南日地，城郭倍荒涼。

夢里驚風鶴，天涯度夕陽。

山川照故國，烽火憶他鄉(xiāng)。

何日酬歸計？飄然一葦航。②

此詩起筆沉郁，由舊游之地的荒涼寫起，引發(fā)出畫家暮年羈旅天涯，杳無歸期的飄零之嘆。詩中以“驚風鶴”、“度夕陽”等一系列孤獨意象，將故國的遙不可及和難以安枕的游子情懷表達得深刻而憂傷。而在詩的末句，畫家則通過“何日酬歸計？”的設(shè)問筆鋒突轉(zhuǎn)，并最終以“一葦可航”的自問自答，表達了畫家要超越現(xiàn)實距離，駕乘一葉心舟回歸夢里故園的曠達思想，從而使全詩最終走出了憂傷的格調(diào)而呈現(xiàn)出超脫的主題。與前期的《瓜月圖軸》相比，此詩不僅文字上平和有度，其筆下的故國意象也已不再是舊明王朝的具體代指，而幻化成了作者寄寓理想安頓性靈的精神家園，一如我們每個人終生尋找和呼喚的心靈皈依之地。它是遙遠的，卻時刻不離我們心中，帶給我們思念的憂傷與生命的慰藉……畫家筆下的故國情懷，恰是這樣一種深沉的情愫，它無時不在，卻又幻象叢生，雖遠隔“山川”，歷經(jīng)“烽火”，卻寄寓了天涯游子的無限眷戀。

二、生命之悟——心靈的叩問和反思

朱耷身經(jīng)山河破碎、親人離散之痛，在坎坷孤獨中度過了一生。在漫長的生命歷程中，畫家曾先后在儒、道、禪、墨等思想的濃蔭下徘徊駐足，在藝術(shù)的踐行中默默追尋著生命的價值，尋找著心靈的棲息之地。其間儒、道、禪、墨等思想都在其藝術(shù)人生中留下了深深的印跡。

1.吁嗟世界蓮花里（南禪教義的浸潤期）

甲申國變之初，朱耷“學而優(yōu)則仕”的人生理想遽然寂滅，在遁跡空門期間，他師從弘敏法師，以南禪的寂滅與虛空化解著國破家亡的心靈劇痛，暫且在梵音黃卷里安頓了自己的靈魂。從已有的史料記載可見，畫家住山期間的很長一段時間里不僅潛心皈依，且以過人的天資悟性兼容“曹洞、臨濟”門風，以至未幾年“即豎拂稱宗師，從學者常百余人”（清邵長蘅《八大山人傳》）③。這一時期，畫家的題畫詩也多以談禪論佛為主，于晦澀冷僻的“公案”、“話頭”間蘊涵著深奧的禪理禪機。在其《題雙西瓜圖》中，畫家以“無一無分別，無二無二號”、“和盤拓出”、“撥開荒草”等句，將禪宗的“公案”、“話頭”信手拈來皆成奧義，深刻闡述了南禪“是一非一，是二非二，一切皆空，其性無二”的核心思想和“透過實相覓得本真”的妙悟觀，透露出畫家對南禪要義的深刻領(lǐng)悟。在《題枇杷》一詩中，畫家則以“金彈”和“泥彈”，生動譬喻了禪宗的“頓悟”和“漸修”，使二者相較之下高低立現(xiàn)，揭示了南禪重悟性、不拘形式宗法的精神要旨。此外的題畫詩諸如《題山水畫冊》、《題荷花翠鳥》等，均以深奧的禪宗禪理，透露出畫家在隱遁初期對禪宗的真誠皈依和精深的禪學修養(yǎng)。及至畫家為僧后期和出佛以后，其題畫詩在經(jīng)歷“驢期”短暫的風格變化之后，更是將深厚的禪學智慧融注其間，呈現(xiàn)出明凈的禪意和淡然超脫的主題，其代表作如《河上花歌》、《題畫山水》等。綜上所述，自少年時隱于浮屠，至青年期對南禪的真誠皈依，再到晚年期超越于宗教的門派教義之外，禪宗思想已成為畫家最重要的思想基石，對其藝術(shù)人生產(chǎn)生了深遠的影響。

2.閑來圃上挹青云（道教思想的滲入期）

朱耷出佛后是否入道，及至與道學的深刻淵源，至今雖未有確切的史料證據(jù)，但江西悠久的道教文化對畫家思想的深刻影響，卻可在其詩畫藝術(shù)中略窺一斑：早在隱遁初期，畫家在《傳綮寫生冊》中即曾以“廣道人”、“洪崖老夫”（洪崖，道教圣地）自稱，其詩畫亦多處涉及道家思想與典故。如《題靈芝》“當時四皓餐霞未？一帶云山展畫眉”，《題畫桂花》“只為不還丹，云謠慎無斁”，《題畫游魚》“清波樂可知，頓起濠濮思”等句，即分別體現(xiàn)了道家餐霞、煉丹的法術(shù)和莊子“自在悠游”的思想?？梢娭燹窃诙U居期間，對道教尤其是莊子思想已有較深的關(guān)注和兼容。及至出佛后的暮年時期，畫家崇尚老莊，親近道家的思想則更為明顯，暮年畫家不僅與道教人士交往密切，亦常駐足于南昌郊外的青云譜道院，于詩文唱和間流露出對道家思想的親近與接納，如《題木瓜圖軸》、《道院四韻》、《無題》等。其《無題》詩云：“深樹云來鳥不知，只來緣想景當時。小臣善謔宗何處？莊子圖南近在茲”。④詩中畫家用鳥鳴深樹，云自往還的清幽意象，為我們呈現(xiàn)出鳥鳴珠箔、閑花自落、隨心適性、自在悠游的逍遙境界，表達了世間萬物各有其性，“齊同萬物”才是和諧之道的觀點，而這，正是莊子思想的核心精神。在另一首《魚石圖軸》詩中，畫家則將圖南而飛九萬里的鯤鵬之志，賦予了一條自在悠游的尺澤小魚：“朝發(fā)昆侖墟，暮宿孟渚野。簿言萬里處，一倍圖南者”。⑤畫面巨石與小魚形成鮮明對比又各得其所和諧共存，體現(xiàn)出莊子“無大無小，都在化中”的善化觀與“和諧共生”的思想。此外諸如“客問短長事，愿畫鳧與鶴”，“真?zhèn)€鱸鄉(xiāng)仙鶴在，成仙跨鶴盡徘徊”等句及其印章“可得神仙”等，均可體現(xiàn)畫家晚年受道家尤其是莊子思想的浸染較深，并日益與禪宗相濟相容自成一家的思想傾向。

3.山色依然世外塵（三教合一的圓融期）

自青年為僧，浸染禪林三十年之久，朱耷經(jīng)歷了由儒及禪，又由禪涉道，最終超脫于宗教之外的思想蛻變歷程。晚年的出佛還俗，無疑是畫家人生的新開始，在放下沉重的情感重負與宗教桎梏之后，畫家的心靈獲得了空前的自由，其題畫詩亦更多呈現(xiàn)出對生命本真的思考與潔凈的精神追求，如《崖下雙鶉》、《題畫鱖魚》等。在《題畫鱖魚》詩中，畫家將哲學的智慧賦予了畫面中虛空一片而又涵納萬物的湖水：“左右此何水？名之曰曲阿。但求淵注處，料得晚霞多”，⑥由“淵注水深”的自然現(xiàn)象生發(fā)出對生命境界的思索，體現(xiàn)了“唯有虛涵萬物、博納兼收，才能真正達到生命的自由之境，攝取更多云影霞光”的深邃思想，可看作是畫家暮年人生境界的真實寫照。在其長篇力作《河上花歌》中，畫家更是用跌宕起伏的文筆為我們展開了一幅如真似幻的瑰麗長卷，抒發(fā)了其暮年超然三教之外的透脫情懷：“河上花，一千葉”，詩中由荷花情態(tài)寫起，進而筆鋒突轉(zhuǎn)引出太白之語：“博望侯，天般大……河上仙人正圖畫”，⑦而后連續(xù)運用了“河上仙人”、“實相無相一顆蓮花子”、“芝山人”等形象轉(zhuǎn)換，由儒及道、又由道及禪、最后超越三教之外，歸于與天地自然合二為一的“芝山人”，表述了畫家要拋開一切束縛、回歸于天地萬物之間，覓得心靈自由和個體生命價值體現(xiàn)的高逸境界。此詩可謂是畫家一生從藝、從禪、涉道、出佛到最終超越自我的系統(tǒng)總結(jié)，也為我們研究其暮年思想變化提供了極其重要的依據(jù)。

綜上所述，朱耷暮年棄僧還俗以后，已將儒家的內(nèi)斂、南禪的寂空、道家的虛無兼收并蓄，并徹底超越了宗教門派的束縛與一己的家國之私。此時畫家的人生境界如水注淵深，納而不流，可以感知畫家在遍歷人生波濤之后，已然完成了“破繭成蝶”式的思想蛻變，進入了藝術(shù)與人生修養(yǎng)的“圓融”之境。

三、筆墨之行——尺幅的虛空和圓融

朱耷暮年思想的嬗變，不僅改變了畫家最后的人生歷程，也對其藝術(shù)思想與筆墨形式產(chǎn)生了重大的影響。此間畫家將澄澈的禪道思想、深沉的家國情懷和對人生命運的深邃思考凝注筆端，寓哲學的智慧于精純的筆墨藝術(shù)語言之中，并最終形成了“冷峻幽深、蘊含深厚”的筆墨意蘊和“簡、逸、孤、幻”的典型“八大式”藝術(shù)風貌。觀朱耷暮年繪畫，仿佛置身于微茫的禪機化境：其一魚一鳥，一花一葉，或簡若太虛片云，或幻如驚鴻去影，或孤似冷月高懸，或逸如淡月清風……，沿循那些獨特的筆墨藝術(shù)形式，我們似可觸及畫家暮年尚“簡”、重“逸”、守“孤”、寫“幻”的美學思想和藝術(shù)追求。

1.簡：簡是朱耷暮年繪畫最顯著的特征，也是其美學思想的核心所在。畫家曾有詩云：“墨點無多淚點多”，“畫水可憐三五片，潯陽軋過兩重山”，可看做是其尚“簡”守“約”藝術(shù)思想的充分體現(xiàn)。觀朱耷暮年作品，不僅體現(xiàn)為構(gòu)圖之簡，其筆墨也減到極致，偌大的畫面中往往只寥寥數(shù)筆，或枯枝、或孤鳥、或一條小魚游于虛空，大面積空白營造出清冷孤獨、空曠寂寥的意境。畫家筆下這種“簡”的意境，源于對南禪教義的深刻領(lǐng)悟，它融入了禪宗“空”的智慧和“無念、無相、無住”的核心思想，也寄寓了畫家暮年將儒道禪思想大而化之，化繁為簡，抱樸守約的人生智慧。清人何紹基云：“愈簡愈遠，愈淡愈真”，⑧正是這種簡到極致的特征，使畫家筆下充滿了空靈的禪意、獨特的冷峻和動人心弦的藝術(shù)張力，為鑒賞者留下了無盡的遐思。

2.逸：空靈脫逸是朱耷繪畫的另一顯著特征。暮年畫家將儒家的“士人”氣、禪道的空靈和晉人的高逸融于筆墨之間，其作品不僅意境蕭疏、筆墨精研，筆下的花鳥魚石亦各具獨立的個性與超然脫俗的氣質(zhì)：一魚一鳥，或獨棲寒枝，堅守著生命的尊嚴與存在的價值；或自在悠游，超脫于時空之外追尋生命的意義；或獨立蒼茫吟味孤獨；或白眼向天靜觀世事……畫家筆下這些超然的個性形象和瀟灑率真的筆墨風格，使其暮年繪畫將自然之清逸、筆墨之放逸與思想之超逸盡收于尺幅之間，極大得提升了作品的意蘊和審美品格。

3.孤：“孤”是朱耷畫境最常見的意象之一，也是其畢生追求的崇高境界。暮年畫家將禪的智慧和個體生命的體驗融入了“孤”的境界，并由此生發(fā)出更深層次的對人類命運的思索和生命意義的終極探求。在畫家筆下，“孤”是一種獨立的存在，更是一種智慧的人生：孤鳥游魚、殘荷睡鴨，小小的生命于虛空云水間獨立蒼茫，吟味著生命的孤獨和存在的意義……這是畫家筆下的孤獨意象，也是整個人類孤獨命運的寫照，更是畫家脫略凡俗孤獨精神的集中體現(xiàn)。正是源于無處不在的孤獨精神，朱耷暮年繪畫才充滿了獨立高標、動人心弦的永恒魅力。

4.幻：幻而不真是朱耷暮年繪畫的另一新質(zhì)，此間畫家為我們創(chuàng)造了一個如真似幻的奇異世界：在這里，時空仿佛停滯，萬事萬物都處于一種奇異的、變幻不定的狀態(tài)；枝似存非存，鳥將落未落，魚與鳥互化互生，山與鴨同體共眠……朱耷畫境的這種奇異“幻”質(zhì)，源于畫家對禪宗“無相”觀的深刻理解，即認為世間萬物都在變化之中，唯有透過虛幻的表象把握事物的本真，才能突破束縛覓得真實和自由興現(xiàn)的思想，也融入了莊子的“善化”觀和畫家的獨特感悟。在畫家眼里，事物都在一刻不停地變化之中，此時是鳥，彼時是魚，此時是鴨，彼時可能為石……正緣于此，畫家才有了“畫者東西影”⑨、“不落一筆實”之句，其筆下的花鳥魚石才具有了似是而非、互相轉(zhuǎn)化的神奇力量，于虛幻中彰顯真實，于縹緲不定中衍生出亙古不變的永恒。

朱耷暮年繪畫呈現(xiàn)出的“簡、逸、孤、幻”個性風貌，是畫家將深厚的哲學修養(yǎng)、對人生的獨特感悟與筆墨藝術(shù)高度融合的必然結(jié)果，也是其暮年思想與詩畫藝術(shù)高度成熟的標志。暮年畫家棲身草堂，將生命的最后棲居之地命名為“寤歌”，即“悟后的歡歌”之意。在這里，畫家寓生命的熱情于自由揮灑的筆墨之間，將人生的穎悟與藝術(shù)的踐行合二為一，為我們譜寫了一曲天地間至真至純的生命最后清歌。

①②⑥朱安群、徐奔《八大山人詩與畫》，華中理工大學出版社 1993 年版，第 65、60、68 頁。

③八大山人紀念館《八大山人研究》，江西人民出版社1986年版，第315頁。

④崔自默《八大山人的詩畫對比》，《榮寶齋》，2008年第4期.

⑤⑦汪子豆《八大山人詩鈔》，上海人民美術(shù)出版社1981年版，第 42、55 頁。

⑧朱良志《生命的清供—國畫背后的世界》，北京大學出版社2008年版，第129頁。

⑨朱良志《八大山人研究》，安徽教育出版社2010年版，第9頁。