劉 雁，付 強(qiáng)

(1.南京理工大學(xué)設(shè)計藝術(shù)與傳媒學(xué)院，江蘇南京210094;2.南京工業(yè)大學(xué)工業(yè)與藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，江蘇南京210009)

宗白華先生在《中國藝術(shù)意境之誕生》一文中分析“意境”說:“什么是意境?人與世界接觸因關(guān)系的層次不同，可有五種境界:(1)為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界;(2)因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界;(3)因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界;(4)因窮研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界;(5)因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。藝術(shù)境界主于美。”①中國古代造物藝術(shù)中所體現(xiàn)的“意境”，是人們在滿足日常生活實用性的基礎(chǔ)上，美化生活的精神需求，是外在的情景環(huán)境和內(nèi)在的氣氛心境的統(tǒng)一，是物質(zhì)和精神的契合。這是因為，其一，人的設(shè)計行為總是在特定的環(huán)境中進(jìn)行和展開的，造物所必需的“天、地、材、工”，也是在一定的自然環(huán)境、社會環(huán)境和人文環(huán)境中生存和供給的，形成一個“境”的成長土壤。其二，設(shè)計物是整個特定環(huán)境中的一個構(gòu)成部分，也是一個“橋梁”，它連同周圍存在物，共同營造了具有特定內(nèi)涵的氛圍，從而使人聯(lián)想進(jìn)入一種意境，上升到精神層面。其三，設(shè)計者與觀者主觀的想象與心境，這是“內(nèi)在的眼睛”觀察、感悟自己的空間環(huán)境，從而突破超越現(xiàn)實時空，由“象”延伸至“象外”。

一、動態(tài)時空的情境把握

中國古代造物藝術(shù)中，不論是原始石窟壁畫還是隋代敦煌窟頂藻井圖案，不論是從原始社會的陶制動物、獸形壺還是唐三彩駱駝載樂俑，呈現(xiàn)在我們面前的仿佛不是凝固的瞬間景象，而是由我們心中“看”到連續(xù)運動的情境的還原。禪宗有“六根”、“六境”之說，是說境界的形成離不開感官對外界事物能動的反應(yīng)。的確，精神的情景意境是由我們的感覺器官的感知、身體位置的變化而引領(lǐng)進(jìn)入的。

(一)視線的動態(tài)引導(dǎo)

第一，視線會隨著設(shè)計物的指向性結(jié)構(gòu)而游走，從而進(jìn)入其中的境界。當(dāng)人們觀看裝飾紋樣或形體時，在引起注意力和滿足視域要求的前提下，會沿著線條直接畫出來的動態(tài)形狀結(jié)構(gòu)，或形體隱性的具有方向感的力的結(jié)構(gòu)線而作出具有一定方向和規(guī)律的視覺運動?！斑\動的總趨勢是由潛伏在運動結(jié)構(gòu)之中的主作用力形成，力的方向的不同可以造成形式結(jié)構(gòu)的差異乃至情感傾向的改變?！雹谌缢骄€引導(dǎo)視線向左右運動，垂直線向上下運動，曲線則會按著曲度起伏運動，景物中的透視及其夾角會引導(dǎo)視線向縱深流去等。當(dāng)然，當(dāng)人們觀看一件作品時，視覺并不是嚴(yán)格按照這種方式進(jìn)行掃瞄，甚至眼睛會在畫面上不停地跳動。但是，當(dāng)我們仔細(xì)觀察作品細(xì)部時，視線的流動會鮮明地往力的方向進(jìn)行。

圖1 :1 馬王堆黑地彩繪漆棺線描

圖1 :2 馬王堆黑地彩繪漆棺局部

比如，長沙馬王堆1號墓出土的西漢漆棺上的彩繪云氣紋及瑞獸舞蹈的畫面(圖1:1/2)，整幅翻轉(zhuǎn)飛動的曲線構(gòu)成了畫面的主體運動旋律。其結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出“S”形的回旋結(jié)構(gòu)，曲線在給人貫通流暢的運動感的同時，也產(chǎn)生視覺力的擴(kuò)張的動勢。隨著視線不斷地游走于云氣之間，我們可以看到飄忽其間的一百多個神怪、動物形象以及狩獵和仙境歌舞的場面。整個畫面連匯貫通，在“S”形曲線運動結(jié)構(gòu)的指向和示意下，我們的視線被引向一個個生動非凡的怪獸或動物;視線在整個畫面游走之后，便將我們帶入到一個奇特而富有人間情趣的神幻境界當(dāng)中?？梢哉f，我們的視線在運動中的空間游走，進(jìn)而由視覺的路線逐漸走向生動的畫面，最后走進(jìn)仙境的美妙和生命歡樂的氣氛之中。

圖2 唐代三彩騎馬俑

當(dāng)圖案不是抽象的規(guī)律排列組合時，一個指向性的動作或手勢也能引導(dǎo)注意的視線走向，從而進(jìn)入畫面的情境。比如，唐代三彩騎馬俑(圖2)，從馬飛奔的形態(tài)，我們的視覺能夠感受到其中向上、向前騰越、奔跑的方向，從而跟隨其運動的方向和動勢形成跳躍感和速度感。善于騎射的女子在騎馬過程中回頭一瞥的瞬間，側(cè)頭微笑、神態(tài)自若，洋溢著青春的美麗和自信，也引領(lǐng)我們進(jìn)入那個文化開放、婦女地位提升、喜好胡服騎射的大唐盛世。這個動態(tài)瞬間的捕捉，不是固定僵死的靜態(tài)泥土堆積，而是仿佛電影記錄的慢鏡頭，生動展現(xiàn)了整個的動態(tài)過程、神態(tài)面貌、生活場景和社會風(fēng)尚。

第二，視覺不僅是觀察的工具，更是思考過程的開始。眼睛是一個光感分析器，接受著外界刺激，從而獲得圖像。但是，視覺系統(tǒng)并不是簡單的刺激反射活動，而是將接收到的信息通過神經(jīng)系統(tǒng)傳向大腦，當(dāng)我們接受的信息由大腦分析處理后，就會作出判斷、邏輯分析其中的前因后果，從而掌握整個事件。

圖3 漢石刻畫像(荊軻刺秦王)圖片來源:《武梁祠》

中國古代有很多以情節(jié)型構(gòu)圖方式進(jìn)行裝飾的作品，用以表現(xiàn)生活場景、進(jìn)行事情敘述。比如，漢畫像石武氏祠的石刻畫像《荊軻刺秦王》(圖3)，以扎有匕首的大殿立柱為構(gòu)圖中心，有力地顯示出行刺的主題。觀者的視線在畫面中來回移動的過程中，不但可以通過秦王和荊軻兩個主要人物的動作姿態(tài)看出兩種對立力量的基本布局，通過人物身體及衣袍所形成的主要動態(tài)線體現(xiàn)出運動感和方向性;同時，我們能夠通過畫面敘事的場景，經(jīng)過邏輯推理知道行刺的事件剛剛發(fā)生，從而聯(lián)想到當(dāng)時驚魂的場面和事發(fā)前后的故事情節(jié)。這便是通過視線的移動、大腦的邏輯分析，將我們引入情境的過程。有時候為了“閱讀”整個情景，我們必須繞著器物，按照層次逐漸觀看理解。比如，戰(zhàn)國“宴樂漁獵攻戰(zhàn)紋”銅壺(圖4)，畫面用帶狀分割的組織方法，將題材環(huán)繞壺體一周分三層六組布置。當(dāng)我們圍繞器物不斷瀏覽每個層次主題裝飾畫面后，當(dāng)時采桑、射擊和狩獵、舉杯宴樂、弋射、攻防戰(zhàn)等社會生活場面情境就印入我們頭腦中，從而形成連續(xù)生動的圖景，讓人從視覺空間逐漸走向了精神空間。

圖4 宴樂漁獵攻戰(zhàn)紋銅壺

總之，通過人的視覺，隨著結(jié)構(gòu)力線的引導(dǎo)和情節(jié)的深入推理，我們將獲得的信息歸納總結(jié)，逐漸從視覺形式走進(jìn)作品所創(chuàng)造的時空情境中。這是一個動態(tài)過程。

(二)人隨物游的身臨其境

人相對于陶器、青銅器、漆器等器物來說體量大些，所以我們在制作觀賞過程中，只需移動視線、轉(zhuǎn)動頭部或繞轉(zhuǎn)一圈便能將設(shè)計品收入眼底。但是，人同時又是環(huán)境的一部分，我們所創(chuàng)造的設(shè)計物可以比我們大很多倍。這時，便需要人通過自身的位置移動才能將造物的“場景”、造物的感受納入心中。當(dāng)所造之物不能一眼看穿時，我們在自身移動的過程中逐漸把握設(shè)計物及整個環(huán)境的關(guān)系。我們在運動過程中感覺到周圍環(huán)境的變化從而引起動感。這是一個動態(tài)的過程，人隨物游而身臨其境而心靈漸入佳境。符合這個條件最佳的造物藝術(shù)設(shè)計，便是建筑及其特殊支脈園林景觀等造物形式。中國傳統(tǒng)的建筑藝術(shù)觀念，基于人的感受所得到的效果，著重引起人感情上的共鳴和情趣，來變幻環(huán)境場景中的節(jié)奏和氣氛，從而讓人置身于各種風(fēng)格、情調(diào)的空間中。人融入到環(huán)境中從而進(jìn)入了一種由環(huán)境創(chuàng)造的意境中;同時，人與環(huán)境又共同構(gòu)成一個自然中的境界，這也是一種行為介入。

第一，建筑這種大體量造物藝術(shù)活動相對于其它造物藝術(shù)設(shè)計形式來說，營造的氣氛更加直接到位。因為人身處于建筑巨大的勢場中并被環(huán)境所包圍，其感受自然更濃郁。在單體建筑中，臺基、屋身、屋頂三部分的和諧組合，在建筑物外觀直線與曲線的配合中，在造型的收斂與舒放中，給人一種端莊又飛動的氣勢。特別是單體建筑由小變大、由單層變多層、由簡單變復(fù)雜而增大建筑體量后，創(chuàng)造的氣氛和給人的沖擊感更加強(qiáng)烈。在群體組合建筑中，房屋院落的層層深入、秩序規(guī)整給人平面布局的嚴(yán)謹(jǐn)和節(jié)奏感，從而從整體中感受到等級的印記和氛圍。在園林的點綴物中，山的秀潤透漏、水的澄明靈動、亭臺樓榭的錯落有致，無不給人仙境一般的典雅與悠閑感。

第二，中國建筑以建筑群為發(fā)展方向，將多座單體建筑組成一個具有符合功能的整體，這種建筑的平面展開實際上在空間中增加了時間進(jìn)程，讓游人在漫步其中情景時“走入”一種意境，在動態(tài)的空間轉(zhuǎn)換中實現(xiàn)時間的延續(xù)，因時間與空間的整合而顯得更加的“動感”。李允鉌先生在分析中國古典建筑時說道:“古代對建筑藝術(shù)的要求并不是只希望構(gòu)成一種靜止的‘境界’，而是一系列運動中的‘境界’?！辰纭霈F(xiàn)的方式和次序是要有縝密的安排的，它們的組織正如一切藝術(shù)的成敗很多時候決定于‘境界’出現(xiàn)的序列。中國建筑藝術(shù)是一種‘四維’以至‘五維’的形象，時間和運動都是決定的因素，靜止的‘三維’體形并不是建筑計劃所要求的最終目的?！雹郛?dāng)他說到“門”在建筑中起到擔(dān)負(fù)的引導(dǎo)和帶領(lǐng)整個主題的作用時，我們更能形象地意識到建筑并不是凝固的、短暫的，而是在從一個封閉的空間走向另一個封閉的空間的“銜接”中，在景物不斷變幻的體驗中，達(dá)到一種音樂般起伏的動感效應(yīng)?！爸袊ㄖ摹T’，同時也代表著一種平面組織的段落或者層次，雖然并不嚴(yán)格地規(guī)定一堂一門，大體上說是一‘院’一門?！T’成為變換封閉空間景象的一個轉(zhuǎn)折點，每一道‘門’代表了每一個以院落為中心的建筑‘組’的開始，或者說是前面的一個‘組’的終結(jié)。在龐大的建筑群中，平面布局中的節(jié)奏和韻律基本上是依靠門而體現(xiàn)出來的。在具體的形制上，以宮城而論，宮城的正門稱為‘皋門’，再進(jìn)就是‘應(yīng)門’，繼續(xù)就是‘路門’?！雹懿⑶以趫@林設(shè)計中，還運用了欲現(xiàn)先隱的手法，讓意境更多了分情趣。空間感并不是巨大空蕩的環(huán)境，而是在有限的空間框架中體現(xiàn)無限豐富布局與變化;同時，在人的移動和意境的虛靜中，我們也體會到動靜的辯證和諧關(guān)系，動極致靜、靜極生動。

二、虛擬空間的精神建構(gòu)

“境”意味著空間的存在。而這空間不僅僅是實際塑造的實體與環(huán)境，而更存在于由實體創(chuàng)造的新空間中、存在于精神虛擬的空間中?！疤摶每臻g做為完全獨立的東西而不是實際空間的某個局部，是一個獨立完整的體系。不管是二維還是三維，均可以在它可能的各個方向上延續(xù)，有著無限的可塑性?！雹菀虼耍谠煳锼囆g(shù)中，虛擬空間是靜止實體中想象力的動感創(chuàng)造，是精神世界的建構(gòu)與無限擴(kuò)展。

(一)時空的錯覺:虛實統(tǒng)一

設(shè)計物空間實際包括三個方面:它自身所占有的空間(實體)，它存在的空間(空隙)以及由它散射的空間(氛圍、精神空間)。所以，它不僅是實體的，而且是虛擬的;不僅是物質(zhì)的，而且是精神感覺的。通過造物藝術(shù)設(shè)計時空的“維”度延展、“神”情意境的暗示，從而達(dá)到了人與物的互“動”交流、虛與實轉(zhuǎn)化中的統(tǒng)一。

第一，利用實體變化創(chuàng)造出生動的虛擬空間，同時虛擬空間的創(chuàng)造讓實體具有更大更多的價值。首先，通過實體線面的各種組合形成一定造型結(jié)構(gòu)的同時，其構(gòu)成的附屬虛空間也成為極富美感的形態(tài)。比如，廣東越王墓出土的西漢時期的鏤空佩(圖5)，玉佩本身和鏤空部分共用同一個輪廓線，互為圖形，時空在實與虛中跳動。形成實與虛的空間都呈現(xiàn)出優(yōu)美動感的曲線，在直與曲的對比中又達(dá)到了動靜合一的效果。其次，中國古代造物藝術(shù)會通過某個局部的精巧創(chuàng)意而得到豐富有趣的動感空間。比如，戰(zhàn)國時期的彩繪陶壺(圖6)，其把手由兩只動感強(qiáng)烈的獸形造型對稱于器體兩側(cè)。獸體本身以其回首的頭部、仿佛張開的大口、怒視的眼睛、扭曲的身體以及上翹的尾巴形成了一個活生生的動物的動態(tài)形象，給人以生猛有力的氣勢感。我們觀察這個獸形把手時，野獸仿佛是攀上這個器物實體，而不是被固定在器物上，表現(xiàn)出隨時飛身撲下的態(tài)勢。從這個生動的造型實體中，我們感受到虛擬空間情景的存在。利用形體變化常常可以在實體和環(huán)境之間創(chuàng)造出一種居間氛圍，實體向周圍空間彌漫著生命氣息，在自己的四周形成濃厚的精神氣氛。再次，通過實體的結(jié)構(gòu)所派生出來的虛空間，可以有功能上面的作用，這就是老子所說的“有”、“無”之用。比如，北宋時期的耀州窯刻花青瓷倒裝壺(圖7)，其壺嘴是由一個獸形構(gòu)成、提梁由一只鳳鳥變形而成。在生動表現(xiàn)神態(tài)以及情境的同時，獸口部和鳳鳥形體與器體所形成的虛空間，有出水和提握拿取的功用。這是由虛空間而形成的實際用處，是虛實有無共生的完美組合。

圖5 鏤空佩 西漢

圖6 彩繪陶壺 戰(zhàn)國

圖7 耀州窯刻花青瓷倒裝壺

圖8 巖畫風(fēng)俗圖 云南滄源

圖9 非衣帛畫線描圖

第二，時空情境的“蒙太奇”和精神的超越。首先，人們對空間的意識已經(jīng)深入到多維空間的同時性，不僅僅只停留在平面靜止?fàn)顟B(tài)。電影中的蒙太奇是將不同時間、不同地點發(fā)生的事情共同交錯統(tǒng)一于此刻的時空中。在中國古代造物藝術(shù)中也同樣存在多維時空的共時性。比如，在云南滄源巖畫中的村落圖(圖8)，在有限的平面維度中，體現(xiàn)出不同角度多空間的同時存在。在現(xiàn)實平面中體現(xiàn)了時間的動態(tài)延續(xù)效果和空間位置的不同角度形象。其次，在二維平面空間中，表現(xiàn)的是想象出來的精神的世界。讓現(xiàn)實與幻想、物質(zhì)與精神情感達(dá)到了時空一體的境界。再比如，馬王堆1號墓非衣帛畫(圖9)所體現(xiàn)的旌幡將神話傳說和現(xiàn)實生活，地下、人間和天上不同時空有機(jī)地聯(lián)系在一體，創(chuàng)造了一個只能在精神世界中存在的場景。通過對天國、人間、陰間情境的同時描繪表現(xiàn)，反映出人生老病死的一個動態(tài)歷程，以及對天崇拜、追求升天的精神愿望，體現(xiàn)了人的精神世界中豐富的想象和深邃的思想意境。

第三，通過作品的情境達(dá)到人與設(shè)計物、設(shè)計者與觀者的精神互動。時空是聯(lián)系人和設(shè)計物、聯(lián)系作者與觀者的無形紐帶，視線在設(shè)計物間游走的同時，情感在實體與人的“空隙”中流動，思想在虛擬空間中遨游。在創(chuàng)造出虛幻時空的同時，我們會注入情感，把虛擬作為真實來感受、感動。事物就是在這種有形與無形的相異與統(tǒng)一的宇宙哲學(xué)觀中存在。“虛實相生的藝術(shù)辯證法，其根本原則是從藝術(shù)認(rèn)識世界和再現(xiàn)世界的特殊性質(zhì)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對生活的能動關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言的特殊功能，它把作者、欣賞者在審美過程中的心理反應(yīng)、他們的理解力和想象力統(tǒng)統(tǒng)納入藝術(shù)創(chuàng)造的范圍之內(nèi)，力圖超越物質(zhì)材料的局限，作到‘言’有盡而‘意’無窮。這樣，藝術(shù)作品的基本框架作為審美刺激物，成為一種可以從不同角度、不同層次去領(lǐng)悟、感受、開掘的十分深廣又耐人尋味的藝術(shù)天地，它‘大音希聲’，‘大象無形’，從根本上體現(xiàn)著我們民族的審美意識，也是形成中國民族形式獨特風(fēng)格的重要標(biāo)志?！雹拊煳锼囆g(shù)的創(chuàng)作和審美活動，在虛實統(tǒng)一中達(dá)到完美的境界。

(二)精神的寄托:境生于象外

人區(qū)別于動物根本所在，就是對精神生活的無限追求。物理意義上的空間本身在我們現(xiàn)實生活中是無形的東西，是科學(xué)思維的抽象，是感覺經(jīng)驗聯(lián)合運用的發(fā)現(xiàn)，是客觀存在的。而造物藝術(shù)中的精神空間、心理功能，更是人通過器物實體的“象”，主觀創(chuàng)造建構(gòu)了心靈世界的“境”。

第一，造物藝術(shù)有滿足實用功能的需要，但除此之外更多的是追求精神上的功能和價值。一是滿足祭祀、宗教等方面的精神功能和維護(hù)統(tǒng)治的作用和意義。比如，青銅器一個重要應(yīng)用是作為國家政治及儀式活動的禮器。商代崇信鬼神、重占卜，青銅器便作為神圣化的物品，直接服務(wù)于奴隸主貴族，反映了“尊神重鬼”的社會精神世界。西周社會結(jié)構(gòu)和思想統(tǒng)治重新建構(gòu)了統(tǒng)治秩序，理性色彩逐漸增加，而商代青銅器藝術(shù)中的詭秘氣氛逐漸隱退。青銅器是象征權(quán)力的重器，青銅禮器特定的作用和精神內(nèi)涵，通過器表動物、抽象紋飾和器體的造型得以彰顯，反映出當(dāng)時社會對超自然力量的信奉，以及政治權(quán)力和等級社會的象征意義。二是，通過造物映射人們心中的希冀、祈禱等精神寄托。比如，在帛畫中體現(xiàn)的秦漢神仙思想的盛行，是基于延長生命的愿望而作。天界、人間、冥界是漢代對人的生存空間的理解，通過作品中變形夸張的神人、飛仙、云氣造型，反映出人們對人生的留戀，體現(xiàn)了人們無限的想象力和創(chuàng)造力。三是，通過器物達(dá)到陶冶情操、愉悅精神的功能。比如，宋代的瓷器從器形到釉色再到紋飾都反映了以清秀雅靜、蘊藉內(nèi)涵為尚，給人以悅目銘心的審美享受。優(yōu)秀的作品強(qiáng)調(diào)意蘊，注重渲染氣氛，講求象外之意、象外之境。

第二，以虛明實，通過意蘊、境界的呈現(xiàn)襯托出設(shè)計物制作的生動。清初畫家笪重光在《畫筌》中說道:“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”這雖是繪畫藝術(shù)中的理論，但是在造物藝術(shù)中同樣存在精神的世界。意思是說神境生于真像之外，通過對實景、真景的恰當(dāng)處理，空境和神境就表現(xiàn)出來了，也就是說通過客觀實際的事物變化創(chuàng)造而讓人進(jìn)入了神妙的境界。那么，清代的湯貽汾在《畫鑒析覽》中又以反向的思維說明了象外的虛空間同樣是形成生動作品的重要組成部分，他說:“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所關(guān)，即虛實相生法?！睆漠嬂碇形覀円材芡萍霸煳锼囆g(shù)，通過虛空處精神境界的實現(xiàn)，那么造物設(shè)計便更具有生命活力。造物藝術(shù)活動將人們從現(xiàn)實空間引入了虛擬的精神空間，達(dá)到心物交融一體;又從虛擬世界返回物質(zhì)空間，更加體悟到物質(zhì)存在的生動意義。

總之，精神情境的建構(gòu)建立在對現(xiàn)實事物的生動表現(xiàn)之上，而對于造物藝術(shù)設(shè)計的神妙精神則要到象外的意境中去把握。超越視覺、聽覺和觸覺的心靈把握，讓我們真正理解了造物藝術(shù)中所蘊含的神韻和哲理。

綜上所述，“境”體現(xiàn)了造物藝術(shù)設(shè)計的有限與無限，通過有限的實在的形式、結(jié)構(gòu)、情景創(chuàng)造出了無限的想象力和精神意味?！独献印吩?“天地之間，其猶橐籥乎，虛而不屈，動而愈出。”⑦造物藝術(shù)也同樣在虛實統(tǒng)一中、在情與景的契合中，將人們引入到自我所創(chuàng)造的精神之“境”中。

［注釋］

①宗白華:《美學(xué)散步》，上海:上海人民出版社，1981年版，第59頁。

②方心普等:《視覺流程設(shè)計》，合肥:合肥工業(yè)大學(xué)出版社，2004年版，第49頁。

③④李允鉌:《華夏意匠:中國古典建筑設(shè)計原理分析》，天津:天津大學(xué)出版社，2005年版，第154頁，第64頁。

⑤［美］蘇姍·朗格:《情感與形式》，劉大基等譯，北京:中國社會科學(xué)出版社，1986年版，第89頁。

⑥陳德禮:《人生的境界與生命美學(xué)——中國古代審美心理論綱》，長春:長春出版社，1998年版，第239－240頁。

⑦崔仲平:《老子道德經(jīng)譯注》，哈爾濱:黑龍江人民出版社，2003年版，第7頁。